4.8.09

DISCURSO DIRECTO | Angélica Liddell

SANGUE NO ESGOTAMENTO DE UM FULGOR


fotografia de Susana Paiva


A vida que nasce da dor. A transgressão como profunda comoção do espírito. O sangue que corre no corpo, desenho de uma estética que recupera imagens de pinturas clássicas.
«Aprendi a cortar-me a olhar quadros, a olhar pintura, a olhar o Renascimento, a olhar as feridas desenhadas nas pinturas nos museus. É uma mistura destas coisas. Por um lado, todas as referências estéticas. Por outro, uma transgressão espiritual como acto de reivindação individual.» É este o programa teatral, e de vida, de Angélica Liddell. Em cena, recupera um sentir intenso, que marca profundamente o existir, que é antigo. Tão antigo como o Homem.
São estas as chagas de Angélica. Partilhadas com o público no encontro marcado no armazém da Mota-Engil, na estreia de «Te haré invencible con mi derrota», no Citemor. Peça criada em residência artística nas margens do Mondego.

Já em «Boxeo para celulas e planetas» aparecia Jacqueline Du Pré como inspiração. De onde vem o interesse pela violoncelista?

Angélica: Jacqueline encarna na perfeição o conflito terrível entre a matéria e o espírito. Isso era o que tratava em «Boxeo...». Esse é o conflito aterrador. Quando o corpo está acima da vontade do homem. É esse conflito entre a possibilidade de criar beleza e a destruição. E o esgotamento de um fulgor. A extinção de Jacqueline está relacionada com a ideia de injustiça. Às vezes parece que os melhores estão destinados a morrer para que sobrevivam os medíocres e os imbecis. Então, é algo que por um lado me aterra e por outro lado me desassossega, essa espécie de injustiça natural. Quando o corpo vem massacrar a beleza. E isso é o que me atraiu e também o que me atrai nas suas qualidades de interpretação de música. Também este diálogo que iniciei em «Boxeo...» transladei-o para esta peça. Ou parecia-me que este era o momento adequado para falar da minha própria derrota pessoal. A peça foi como o meu veículo, a minha interlocutora. Através dela falei da minha dor. Utilizei-a um pouco como um cabo. Através dela pude expressar a minha própria angústia. A minha própria decepção. Por outro lado, uma decepção com o mundo dos vivos torna-se mais próxima do mundo dos mortos. Uma profunda decepção. Quando te arruínam a vida, começas um caminho de desconfiança brutal. Sinceramente apetecia-me ter uma morta como interlocutora.

Que dor específica é esta deste momento e desta peça? Porque as tuas obras são sobre dor. As anteriores já eram...

Sim, sempre refleti sobre a dor. Falar sobre dor e sofrimento parece-me algo de revolucionário, porque é uma batalha contra a banalidade e a vulgaridade. Tentam controlar-nos, há uma espécie de integrismo da banalidade, discurso da banalidade, mesmo de discurso intelectual sobre a banalidade. Acaba por funcionar como arma de arremesso contra tudo o que é profundo, sincero, belo. Falar de dor é algo de revolucionário. Falar dos sentimentos mais profundos é algo de revolucionário e é um pontapé no cu à banalidade e à vulgaridade. Isto tem estado presente na minha obra. E sempre o fiz passar através dos meus sentimentos, mas nesta ocasião concretizou-se mais. Porque também se vão acumulando máscaras, mas chegas a um limite da tua vida. Trabalhas com esse desgarro interior e chegas a um ponto de: não posso mais.

E o que é que te conduz a esse não podes mais?

Pois... Quando tentas dar o melhor de ti e em troca recebes uma patada, recebes dor, em troca recebes agressão... O único resultado que tenho de partilhar os meus melhores sentimentos é que me têm fodido a vida. E quando isso se torna muito claro, decides trabalhar com o ódio. Às vezes dá-me a impressão que agora mesmo não tenho nada mais do que ódio e ira e não posso trabalhar com outra coisa. Antes trabalhei com o amor...

Mas era uma forma de amor intensa...

Sim, só é possível trabalhar estas questões intensamente, senão parece-me que o melhor é desaparecer. Não me interessam as relações medíocres ou medianas. Mas encontras-te numa sociedade medíocre, egoísta. Os melhores sentimentos são massacrados e o amor que queres dar é massacrado. Em troca recebes dano. Então, a partir de agora prefiro trabalhar com o ódio. E não quero negar a minha capacidade para odiar. Tenho uma capacidade para odiar imensa. Tenho uma capacidade de ódio infinita.

fotografia de Susana Paiva

O amor e ódio estão muito próximos. Já não tens capacidade para amar?

Cada um tenta sempre dar o seu melhor. Mas no fundo são sentimentos que podes transformar em objecto estético e podes transformá-los em algo belo. Para mim era muito importante transformar o ódio em beleza. E com esta peça, através de Jacqueline, tento transformar esse ódio em beleza.

Mas de que beleza estamos a falar?

É a beleza que vem fazer justiça. Penso que quando o mundo se converte em algo injusto, a beleza vem fazer justiça. A beleza é uma das formas da justiça. E para mim é algo muito profundo. Quando me falam da transgressão, por exemplo, a transgressão não está associada ao escândalo. Para mim, a transgressão tem a ver com as profundas comoções do espírito. E a beleza é esse momento de profunda comoção ante o inexplicável. Ante o inefável. Geralmente as grandes emoções procedem do inexplicável e de territórios confusos, obscuros, misteriosos. Não trabalhei esta peça com um guião muito determinado. Dei muita oportunidade ao mistério.

Mas como foi o processo de trabalho?

O que me influencia é a vida. E há um processo vital. Há um processo de deterioração espiritual e de derrota espiritual. O que faço é ir conectando com Jacqueline, com estes objectos, com o sangue. Ao mesmo tempo há uma investigação estética e há aí uma opção estética, que é o sangue e as feridas. E é um processo que não sei onde começa. Não posso saber onde começa, mas sei que foi concluído aqui. E diria que é uma dor muito prazenteira.
Mas o que é que aconteceu na residência que te conduziu ao desenho deste espectáculo?

Foi um processo muito misterioso. Eu tinha vontade de trabalhar com todos estes elementos, e tinha uma certa estrututra, mas não sabia muito bem como a ia organizar. Dei tempo à emoção, à relação com os objectos e, no final, o guião acabou por se destruir. O que experimentava emocionalmente dia-a-dia, durante os ensaios, era o que ia transformando tudo. Inclusive, havia algo fundamental que era esta vontade de contactar com um médium. Isto foi um tarefa de loucos...

Isso tem a ver com o filme «Opening Night», de Cassavettes?

O «Opening Night» é um filme em que nunca pensas que vais chegar a essa situação de limite e, de repente, quando vês a Gena Rowlands com 40 anos, dás-te conta de que te converteste nela. O resultado é ficar aterrorizada pelo passar do tempo. E interrogas-te sobre a esperança. Sobre o que queres. Eu quero pelo menos ter esperança. Porque já nem sequer procuro a felicidade. Apenas ter a esperança para poder levantar-me no dia seguinte. Então, a Gena Rowlands tenta pôr-se em contacto com os mortos para buscar resposta… Acontece quando os vivos já não te podem dar nenhuma resposta, quando o mundo já não te pode dar nenhuma resposta, quando já te foderam tanto. Acabo por recorrer aos mortos, como nesse filme. Acabo por recorrer aos lugares mais insuspeitos, quando te instalas na desconfiança total. Eu já não confio em ninguém. Em nada. Já não acredito que nada me possa ajudar.
Como digo na obra, não preciso de ajuda para ser feliz. Para ser feliz preciso que deixem de me foder a vida definitivamente. Então, buscas respostas noutras coisas, na música, na beleza. Busco respostas em Jacqueline Du Pré, busco respostas em Glenn Gould, busco respostas nos retábulos medievais, na pintura clássica e num passeio pelos arrozais. E nada mais... E durante essa busca estava a contactar, com cepticismo também, com Jacqueline morta. E contactámos com um professor, que se chama Tamimou. E fomos ali, o Armando, o Sindo e eu, dispostos a gravar a sessão. Não foi exactamente uma sessão... O professor não se pôs em contacto com a Jacqueline. No final, o que resultou foi que acabei por me encontrar também com os meus próprios sentimentos. Acabei por me encontrar com o ódio, com as pessoas que odiava, com o meu medo de solidão, o meu medo da morte, com a superstição. São tudo questões muito pessoais com que tentei trabalhar todo este tempo.

Mas que questões colocaste ao médium?

O diálogo foi muito difícil. Falava entre francês e português e eu insistia que queria falar com a Jacqueline e ele tirava uma pedras e insistia em dizer-me que Jacqueline e eu éramos a mesma pessoa. O que acabou por me dizer foram coisas sobre mim. Ele dizia-me que Jacqueline e eu temos a mesma estrela, que alguém está a trabalhar para nos fazer mal, e que Jacqueline mata. O que extraí de toda esta informação é a essência poética. No fundo relaciono-me com estas frases e estas mensagens de uma forma poética. Acabo por utilizá-las de uma maneira poética porque, evidentemente, Jacqueline não mata, mas poeticamente sim. Poeticamente há uma morte muito profunda, dentro de cada um de nós. Dentro de mim, agora mesmo.

Até que ponto a questão que colocas existe realmente em ti: precisas mesmo de encontrar a razão que justifique continuares a viver?

Sim. Há uma versão do Livro de Job, bíblico, em que as primeiras perguntas são uma variação das perguntas que Job faz a Deus. Deus é o primeiro filho da puta e Job é o primeiro que se rebela contra esse filho da puta. Eu tenho o meu próprio filho da puta pessoal, a quem faço as perguntas que Job fazia a Deus, porque no fundo há sempre gente que é uma praga, e deixa-te o corpo cheio de chagas. Então, tens de interrogá-lo. Questionas: porquê? No fundo é a pergunta que Job fazia a Deus. Deus foi um grande filho da puta que jogou com o diabo, apostou com ele a fé de Job e fez cair sobre ele todas as desgraças. Mas Job afortunadamente rebelou-se e perguntou-lhe: porquê? Esses são os meus primeiros textos do espectáculo. Porquê? Porquê? E claro que dentro desse porquê está: por que continuo com vida se quis morrer? Por que continuo com vida? O trabalho criativo permite-me sobreviver e também compreender porque continuo aqui. Está muito ligado à minha vida e ao sentido da vida. Tento compreender porque fazemos tudo isto, este quotidiano de comer, deitar e levantar. A aguentar tudo isto. A capacidade de suportar tudo isto sem saber porquê. E essa é a grande interrogação...

Mas encontraste algum sentido ou resposta para essa questão?

Suponho que não se aprende nada, não se encontram respostas, apenas te assombras. Continuas a assombrar-te uma e outra vez. Assombras-te com a capacidade para fazer mal e com a capacidade para suportar o mal que te fazem. E é a única coisa que podes tirar disto: o assombro, uma e outra vez.

No teu site espantou-me uma entrada que parecia a inscrição de uma lápide: Angelica Liddell/Filha da puta/ e as datas 1966 (nascimento) e 2008. O que significa? Uma morte simbólica?

No fundo o que queria era acabar com uma maneira de estar em cena e começar algo diferente, mas é muito conectado à vida. Acho que o que queria era ficar sozinha de uma vez por todas. Há a marcação disso.

Ficar só em que sentido?

No sentido de que quando deixas de confiar nas pessoas, o melhor é ficar só.

Mas o que significa isso no que diz respeito a mudar a forma de estar em cena?

É aquilo de que quero falar, é o que quero compreender neste momento. É mais uma decisão da vida, é o isolamento. O que quero é tentar compreendê-lo através da obra e aquilo de que estou a falar aqui, e do que vou continuar a falar. As decisões que tomo na vida influenciam a obra e a obra influencia a vida. Isto no filme de Cassavetes é uma revelação. E nessa ambiguidade é onde está a riqueza e onde está o assombro; nesse intercâmbio entre a obra e a vida e a vida e a obra. E como uma coisa afecta a outra. E não quero que deixem de se afectar, quero mesmo que se contaminem mutuamente.

fotografia de Susana Paiva

O lado transgressor da tua obra tem um sentido particular, diferente da performance art da década de 60, apesar de conter ligações a essa corrente artística. Sentes proximidade do teu trabalho com a performance art?

Há algo de classicismo na agressão ao corpo e não evito de todo as referências. Parece-me uma soberana estupidez evitar as referências, porque qualquer referência é a origem da alma, do que estamos a tentar revelar, que são matérias acerca do ser humano. Parece-me fundamental ter referências e de um ponto de vista clássico. Assim, há uma vontade de classicismo na agressão ao corpo; por outro lado está ligado a uma ideia de transgressão mas transgressão espiritual, porque a transgressão tem a ver com o espírito, com esse dar-se e com essa exposição das comoções internas. Quero dizer com isto que o que expressa o corte são as comoções internas. Longe de ser algo superficial, está conectado ao desastre espiritual, à catástrofe espiritual e à derrota espiritual, e essa é a segunda parte. Depois, é uma opção estética, em que também tem as suas referências e as correspondências na pintura do Renascimento e nos retábulos medievais. Aprendi a cortar-me a olhar quadros, a olhar pintura, a olhar o Renascimento, a olhar as feridas desenhadas nas pinturas nos museus. É uma mistura destas coisas. Por um lado, todas as referências estéticas. Por outro, uma transgressão espiritual como acto de reivindicação individual. Nesta era dos massacres e das mortes colectivas e da colectivização das condutas, parece-me que reivindicar o eu é um acto político de liberdade e de agressão ao massivo. Essa transgressão tem a ver com a defesa do eu como acto político contra a colectivização das condutas. Depois tens a outra parte, de que falávamos antes, que é a referência absolutamente clássica de algo que cada um utiliza como quer. Porque não há uma vontade de originalidade. Há uma vontade de expressar-me com liberdade e fazer o que me dá na real gana. Expressar-me através de recursos absolutamente clássicos, que são os cortes.

Mas sendo essa a matéria com que tens trabalhado, a forma como chega ao público é radicalmente diferente das peças anteriores. Não senti desta vez, também por causa do dispositivo cénico, que inicias um confronto, uma batalha, com o público. Nas anteriores, o espectáculo era o momento do confronto.

Já não é efectivamente uma batalha. Não quero que seja uma agressão ao público, não estou a provocar. Estou a falar da dor. Estou a falar da dor e utilizo os objectos e recursos que expressam isso, mas não há vontade de provocação, apenas pura expressão da dor.

Para mim, para além das linhas narrativas entre a tua vida, a Jacqueline Du Pré, há um terceiro elemento, que é a guerra, que é a violência. E o facto de abordares isto a partir de um ponto de vista pessoal – há momentos simbólicos disso, desde logo a bóina que colocas ao colo e que vais cosendo, com as mesmas agulhas que espetas em ti e fazes sangue – resulta na restituição de uma dimensão humana, do resgatar do anonimato da multidão. Restitui a dimensão pessoal, individual, à guerra.

Há uma conexão do privado com a humanidade. Pela catástrofe que supõe ser humanidade. E aí está a guerra. Para mim, a profunda decepção a que havia chegado da relação com as pessoas, neste percurso do espectáculo chego a pensar que a guerra nem sempre é o pior.

Não?

Quero dizer, a nível humano não precisas de disparar uma arma para seres verdadeiramenre malvado. Não precisas de uma guerra para seres violento. E ao conectar estas duas coisas, o pessoal com a humanidade, desenhas essa proximidade entre as duas dimensões. No fundo, volto sempre uma e outra vez ao íntimo e ao particular. Também a Jacqueline e a Guerra do Vietname são contemporâneos. Era algo que estava a acontecer ao mesmo tempo, eram duas guerras, de ordens diferentes, que aconteciam em simultâneo. São duas dimensões da dor e da catástrofe. Estamos a falar do mesmo: de uma dor muito profunda.

Nos teus trabalhos, os objectos têm uma dimensão que entendo como quase ritualística. São colocados e apresentados de um modo que parecem ganhar uma dimensão simbólica particular, que remete quase para uma experiência ancestral, primária. Mas para além desta ideia mais genérica, pergunto se cada objecto surge porque está associado a uma simbologia concreta, de origem espiritual ou ligado a práticas que realmente existem?

Não trabalho a partir do ponto de vista simbólico. Mas claro que ganham uma dimensão simbólica, desde logo a partir do momento em que os situas fora do seu contexto natural, aí têm de ser reinterpretados pelo espectador. A mim agrada-me trabalhar do ponto de vista do concreto e para além disso alí está, inclusive, uma história entre os objectos.

Mas se falarmos do final com as pipocas, por exemplo?

As pipocas é o cinema. Mas não quero dar uma explicação de cada objecto, porque tenho diálogo específico com cada um. Mas estabeleço uma relação do ponto de vista do concreto, não a partir do ponto de vista do simbólico.

Mas o tempo, a forma como te associas aos objectos, mesmo que sejam do quotidiano, rementem para uma energia e um tempo que parece associado a uma outra dimensão do ser, mais ritualísitica...

Não. São coisas que têm a ver com o quotidiano, com a minha vida quotidiana e que incorporo no espaço. Há um espaço que pode estar relacionado com o ritual mas não o utilizo de uma maneira ritual, apenas os incorporo para que expressem de melhor maneira a ideia com que estou a trabalhar e o conceito que estou a desenvolver. Mas estou a trabalhar do ponto de vista do concreto. Poderia quase dizer: esta poderia ser a minha habitação num momento dado. Trabalho desde esse ponto de vista e não do símbolo. Trabalho do ponto de vista do que é possível. Eles existem, este espaço existe por si mesmo, tem sentido por si mesmo, sem necessidade de lhe dar maior manipulação do que estar ali colocado, sem maior manipulação que resulta da sua presença. No fundo, trabalho com a presença dos objectos. Depois, claro que há num conflito. Tento que haja uma batalha entre todos e que todos estejam em conflito e a dialogar e que se crie uma espécie de rede e de sentido. Não é exactamente de simbólico, mas estão carregados de sentido.

E que escolha fazes sobre a qualidade da presença do intérprete, que neste caso és tu, em cena? Porque a fronteira desse estar realmente em cena, de utilizar o corpo e a tua vida como material, leva-te a experiências de entrega extremas. Na primeira noite, comentavam que desabaste no final em choro, em resultado de um entregares-te a essa dor, que faz parte da história do espectáculo, e que levanta a questão de: que qualidade é esta do estar em palco que defendes e que tens nesta peça?

São decisões que têm de ser feitas num segundo. Decides assumir um risco emocional ao mesmo tempo que estás a lidar com a demência controlada. O que se passa é que estás a trabalhar com sentimentos-limite, e podes usá-los ou decidir distanciar-te. Trabalho com o que se está a passar comigo nesse momento ou posso distanciar-me. Neste último caso, trata-se de deixar o trabalho na sua dimensão formal. E às vezes é uma escolha que fazes no mesmo instante em que estás a trabalhar diante do público. Foi o que sucedeu no primeiro dia. Tive de decidir entre acabar a cena, como todos os dias, ou trabalhar essa angústia que estava a começar a invadir-me e a fazer-me muito dano. Decidi trabalhar com isso. Mas no fundo sempre há um controle da loucura. Se a loucura não estiver controlada no cenário, é muito aborrecido. Os loucos são muito aborrecidos nos espectáculos.

fotografia de Susana Paiva

Mas estás a entregar-te ao limite? E porque é isso que optas como presença no palco?

Sim, porque o que estou à procura é da maior aproximação possivel à verdade. Quero funcionar por oposição à mentira. E nessa busca da verdade, há caminhos que cada um escolhe e que não são necessariamente os correctos. Há caminhos que não sabes de estás a fazer bem ou mal, podes estar a enganar-te nesse momento. Mas é uma busca importante.

É o terceiro ano que vens ao Citemor. São cinco peças, mas o teu repertório é muito mais vasto. O que é que o público de Montemor não conhece do teu trabalho?

Apanharam-me numa época de transição total. Entre um personagem que me fez muito feliz, Ricardo III, que não tem nada a ver com isto. É sempre um trabalho no sentido de ir tirando máscaras. «O Ano de Ricardo» tem esta personagem, Ricardo III, que é uma personagem muito construída e, nesse sentido, mais convencional. Mas no fundo também é uma busca da verdade. Acredito que é isso que não conhecem os montemorenses. Esse foi o passo que saltaram. Começaram já com encontros noutra fase e penso que os surpreenderia muito o «O Ano de Ricardo». Mas ao Ricardo já o matei. Já lhe cortei a cabeça e já lhe demos passaporte.

Há dois anos disseste que estavas numa fase em que odiavas o teatro e as pessoas do teatro. Manténs isso?

Sinto cada vez mais asco e mais ódio pelo teatro e pela gente do teatro. Procuro encontrar amigos noutro lugar.

Mas o teatro ainda faz sentido porquê?

Porque já não sei fazer outra coisa. Quando deixar o teatro, suponho que vá viver com as lontras, animais que vivem na água. Vi um documentário em que havia uma avó, que vivia com duas lontras ao lado de um rio e é esse o meu projecto. Quando me fartar de tudo isto, irei para as margens de um rio viver com duas lontras.

No Mondego?

Claro, Claro. Fazemos algo com os mosquitos! Imagina, no final terminar, farta de tudo, mas em Montemor! (risos)


Claudia Galhós