4.9.11

SNAPSHOTS

Um diário poético-visual. Fragmentos que cruzam lugares, rostos e paisagens em torno do festival. Fotografias de Susana Paiva.

 14.8.11

13.8.11

12.8.11

11.8.11

10.8.11
9.8.11

8.8.11

7.8.11

6.8.11

5.8.11

4.8.11

3.8.11

2.8.11

1.8.11

31.7.11

30.7.11

29.7.11
 
28.7.11

3.9.11

CITEMOR 24

Uma câmara compacta circula de mão em mão por períodos de 24 horas. É uma carta branca visual às equipas artísticas, técnicas, de produção e outros colaboradores. Fragmentos do quotidiano de quem faz o festival.

16.8.11 | Vídeo de Nuno Patinho | Equipa técnica do Citemor




15.8.11 | Vídeo de Olga Mesa | Coreógrafa e bailarina, El lamento de Blancanieves




14.8.11 | Vídeo de Pedro Gouveia | Equipa técnica do Citemor




13.8.11 | Vídeo de Joana Macias | Equipa de produção do Citemor




12.8.11 | Vídeo de Sergi Fäustino | Performer, Estilo Internacional e C60




11.8.11 | Vídeo de Carlos Marquerie | Iluminador, Apuntes Mínimos




10.8.11 | Vídeo de Francisco Ruiz de Infante | Equipa artística de El Lamento de Blancanieves




9.8.11 | Vídeo de Ana Buitrago | Coreógrafa e bailarina, Apuntes Mínimos




8.8.11 | Vídeo de Cláudia Teixeira | Equipa de comunicação do Citemor




7.8.11 | Vídeo de Carlos Ramos | Director técnico do Citemor




6.8.11 | Vídeo de Vasco Neves | Director do Citemor




5.8.11 | Vídeo de Carlos Mendes | Chef de cozinha do Citemor




4.8.11 | Vídeo de Daniel Worm d'Assumpção | Desenhador de luz, Massacre




3.8.11 | Vídeo de John Romão | Actor e encenador, Massacre




2.8.11 | Vídeo de Paulo Castro | Actor e encenador, Massacre




1.8.11 | Vídeo de Rita Natálio | Dramaturga, Measure it in inches




31.7.11 | Vídeo de António Pedro Lopes | Coreógrafo e performer, Measure it in inches




30.7.11 | Vídeo de Tiago Cadete | Assistente de direcção, Lost Ride




29.7.11 | Vídeo de Francisco Camacho | Coreógrafo e bailarino, Lost Ride




28.7.11 | Vídeo de Catarina Saraiva | Espectadora




27.7.11 | Vídeo de António Jorge Gonçalves | Ilustrador e cartoonista




26.7.11 | Vídeo de Armando Valente | Director do Citemor




25.7.11 | Vídeo de Carlos J. Pessoa | Encenador, Teatro da Garagem




24.7.11 | Vídeo de Maria João Vicente | Actriz e directora de produção, Teatro da Garagem




23.7.11 | Vídeo de Daniel Cervantes | Músico, Teatro da Garagem




22.7.11 | Vídeo de Eduardo Pinto | Equipa de produção do Citemor

2.9.11

VÍDEO 2011

vídeos e montagem de Hugo Barbosa e Pamela Gallo


ESPECTÁCULO | C60 Grandes Éxitos | Sergi Fäustino





ESPECTÁCULO | Apuntes Mínimos | Ana Buitrago





ESPECTÁCULO | Estilo Internacional | Sergi Fäustino




INSTALAÇÃO | Play Them #2 | Luís Alegre




ESPECTÁCULO | El Lamento de Blancanieves | Olga Mesa





EM ENSAIO | Estilo Internacional | Sergi Fäustino




EM ENSAIO | Apuntes Mínimos | Ana Buitrago





DISCURSO DIRECTO | Ana Buitrago






DISCURSO DIRECTO | Sergi Fäustino





EM ENSAIO | El Lamento de Blancanieves | Olga Mesa




DISCURSO DIRECTO | Olga Mesa




ESPECTÁCULO | Massacre | Paulo Castro e John Romão




ESPECTÁCULO | Measure it in inches | Marianne Baillot e António Pedro Lopes





EM ENSAIO | Massacre | Paulo Castro e John Romão




DISCURSO DIRECTO | Paulo Castro





EM ENSAIO | Measure it in inches | Marianne Baillot e António Pedro Lopes




DISCURSO DIRECTO | António Pedro Lopes




ESPECTÁCULO | Lost Ride | Francisco Camacho




ESPECTÁCULO | Sede Remix | Teatro da Garagem




ESPECTÁCULO | Carta Branca | António Jorge Gonçalves e Pedro Lopes




DISCURSO DIRECTO | Francisco Camacho




EM ENSAIO | Lost Ride | Francisco Camacho




DISCURSO DIRECTO | António Jorge Gonçalves e Pedro Lopes




DISCURSO DIRECTO | Luís Alegre




DISCURSO DIRECTO | Carlos J. Pessoa




EM ENSAIO | Sede | Teatro da Garagem

1.9.11

FOTOGRAFIA 2011

imagens e edição de Susana Paiva

EM ENSAIO | Apuntes Mínimos | Ana Buitrago



EM ENSAIO | Estilo Internacional | Sergi Fäustino



EM ENSAIO | Massacre | Colectivo 84



EM ENSAIO | Measure it in Inches | Marianne Baillot & António Pedro Lopes



EM ENSAIO | Lost Ride | Francisco Camacho



EM ENSAIO | Carta Branca | António Jorge Gonçalves & Pedro Lopes



EM ENSAIO | Sede | Teatro da Garagem

24.8.11

CRÓNICA | La distancia limitada entre la muerte y la vida

Texto de Pablo Caruana

Vi esta pieza por primera vez en enero, en el Festival Escena Contemporánea, llegaba la pieza de armarse en el Festival dirigido e impulsado por Antonio Fernández Lera allá en Galicia. Aunque con Ana Buitrago uno no sabe bien si las piezas no le van saliendo como las arrugas, que van incrustándose a lo largo de los años sin saber bien cuando empezó todo, cuándo se hizo visible y cuando quedó surcada. Luego tuve la suerte de ver la pieza en el Festival lp de Barcelona, en el nuevo espacio de La Porta, asociación que organiza el festival y donde Buitrago ha encontrado durante años complicidades y maneras de trabajo afín. El espacio había cambiado, pasando de un espacio itinerante e imposible en la sala DT de Madrid a un espacio más frontal y cercano en Barcelona donde se acentuó el juego de la artista con el público a través de miradas directas y cómplices. En ambos casos la puesta en escena era de una sobriedad extrema en la técnica, el vestuario y la escenografía. Espacio vacío, luz general, la ropa de todos los días y una mesa que lleva con Buitrago lustros, que desapareció y que volvió después de años, con esa determinación propia que a veces tienen los objetos.
Ahora, después de cinco meses he vuelto a ver la pieza en Citemor, en el Espacio B. Y me he dado cuenta que sobre esta pieza sólo me siento capaz de escribir desde la memoria, haciendo de ella pasado, recuerdo. Así me pasó en Madrid y así me pasó en Barcelona, donde tenía compromiso y me escabullí de perfil y excusado. No llegué a escribir en ninguna de las ocasiones.
Y me preguntaba por qué. Porqué otras piezas generan en mí la voluntad urgente de la escritura, porqué otras sé que necesitan de días y lecturas alrededor para centrarlas y, sobretodo, porqué esta pieza ha necesitado para centrarla la comprensión desde la rememoranza, desde ese ejercicio donde se pierde el contorno y el detalle.
Hay una respuesta de la que desconfío pero es la que tengo. Y es la confrontación entre dos esferas bien presentes en este trabajo: una estructura cerebral y que surge de una fuerte formación en la danza y el arte contemporáneo y otra no estructura que pugna por ser y es, esa de la tristeza, de una extraña melancolía alejada que contempla su propia muerte.
Y eso, la contemplación de la propia muerte en escena, es cuando menos sobrecogedor, daña al que mira, y daña porque te reconoces, porque ves la misma herida que al final de la pieza Buitrago muestra con luz lateral al público expuesta en su propio cuerpo. Su cuerpo es un espejo de eso que muchas veces hueles, que la mayoría de las veces escondes y que aquellas pocas que te detienes a mirar se te escapa entre vericuetos mentales, en un cerebro que va a mil y te ataca con recuerdos propios de todo tipo o que se distrae con una mosca que vuela.
Ahora, escribo desde la casa fundacional de mis recuerdos y de mi infancia, desde una casa en Pamplona donde todo se extingue, pseudoabandonada. Aquí todo me lleva a una melancolía atravesada por las muertes de aquellos a quien quise. Atravesada por muertes ajenas, no la propia, pero tan cercanas que me hicieron sentir por primera vez la desaparición. Cada objeto que aquí todavía posa, cada rincón, cada aparato, cada cajón por abrir está gravemente lleno de lejanía y desaparición. Ahora he puesto la radio, un aparato de los sesenta en un enchufe de los años cuarenta, y después de pasar por dos emisoras que claman perdones y salvaciones en un Madrid tomado por el Papa suena “Perdóname” del Dúo Dinámico. Todo quiere asaltar mi cerebro con la añoranza, con la tristeza de lo ido. Y en defensa, me acuerdo de la pieza de Buitrago y de esa distancia con la que veía su cuerpo, su herida, su historia, su muerte segura. Recuerdo la distancia que le permitía verse con cierta calma y me digo que eso es, para mí, lo más importante de este trabajo. La lejanía que ilumina con una luz tenue la propia vida y que permite ver con nitidez lo que uno es sin tapujos ni adornos, verse en soledad, como animal reflexivo que atraviesa el día a día, roto en tiempos y esperanzas, “esa luz que hay los domingos entre las 12 y la 1:30, esa luz que se llena de ecos peatonales”, dice Buitrago frente a una mesa donde el plato diario es un mapa de tinta negra.
Ahora suena “El final del verano”, caray el asalto se vuelve carga de caballería, la puta educación sentimental del españolito, sentimental, fea y católica, pero propia, sin otra posible. Pero yo me agarro a la Buitrago, a una soledad sin asas, sin paredes, sin techo, como el espacio B de Montemor, o metido en una cava madrileña, sin aire, como en el DT de la Calle Reina. Una soledad que gira sobre sí misma y a sí misma contempla. La contemplación de un ojo reflejado en leche, de un ojo que se mira y se ve en leche postrada, como las dos enormes proyecciones que acompañan como epílogo a esta pieza.
Y me vuelven a atacar otros pensamientos. Pensamientos que se contraponen a lo contado hasta ahora, pensamientos sobre esas partes en las que Buitrago ejercita el fragmento, escenifica en movimiento el pensamiento abstracto. La danza meta-lenguaje, aquella que expone lo que es el fragmento, el signo, la pausa, la ruptura, el no hacer, el hacer, el desplazamiento de la acción y su significado, el desplazamiento del cuerpo en el espacio, la quietud… Me enfrento a cuando la danza se vuelve meta-ejercicio de la propia reflexión de lo que es un cuerpo en escena. Cuando la escena es un ejercicio cerebral sobre la composición, la representación y el tiempo. Me voy, me salgo, me siento echado y me revuelvo. Me quedo con la plasmación de la Buitrago hablando bajito, desde un rincón no espectacular que invita, trabajando sobre su limitación física que es humana, sobre su herida que es su vida, con esos movimientos pequeños que no llegan a ser, que son en su no acabar siendo.
Y me digo que quizá sea porque existe esta confrontación, que Buitrago puede ir haciendo, que no hay que luchar contra una u otra, sino confiar en su coexistencia. Aunque dudo.
Y queda el recuerdo de una mesa y un cuerpo, de una cotidianeidad que huele a berza hervida y un cuerpo herido, lesionado; me quedo con esa primera imagen de la obra: con el sonido de una chueca acentuada que traza un infinito en el espacio vacío. Me quedo con una Buitrago incapaz de fijar un movimiento, no ya de tener certezas, sino de no poder acomodarse a una identidad, incapaz de decir esta postura soy yo; de una Buitrago buscándose con el codo, siempre en búsqueda. Me quedo con Ana trabajando allí y acá, en la UVI, en piezas hechas y desechas, Desviaciones, Situaciones, ahora la Porta, ahora con unos sabelotodo de teóricos institucionalizados y políglotas, ahora con una bailarina con la que conectó en la mirada, siempre buscando sitios desde donde poder hacer, promover… Años a través de los cuales ha ido dejando piezas en solitario, piezas que son plasmaciones de una resistencia ante el devenir y paso del tiempo que todo lo aplana.
Decir que al igual que hay esa distancia, quizá esta pieza funcione por la intimidad que es capaz de generar entre quien mira y quien hace. En el lp de Barcelona y en Madrid esa intimidad estuvo potenciada por la cercanía del público. Buitrago jugaba y miraba al público incluyéndolo. En el Espacio B de Montemor, aunque se dejó una luz tenue en platea (esta vez una grada) para que Buitrago pudiese ver al respetable, ese juego se diluyó en la presencia derruida y vuelta al cielo de este espacio poderoso. La pieza se volvió más frontal y distanciada; y aun así esa intimidad, si bien no fluyó tanto por el juego antes citado de miradas, siguió funcionando gracias al planteamiento nada espectacular de toda la pieza, a su manera pequeña de hacer, de mostrar, a su capacidad de compartir con desnudez tranquila pequeños sitios recónditos de esta bailarina incombustible.
Transcribo aquí unas pequeñas conversaciones que a lo largo del tiempo se dieron vía telemática con Buitrago. En ellas, al igual que en la pieza, Buitrago se muestra generosa y comparte sin dudar. Creo que son muy aclaratorios y valiosos. Aquí están:

CONVERSACIONES CON ANA BUITRAGO
SOBRE LA TRISTEZA FRENTE A LA CONTEMPLACIÓN COMPARTIDA. Y SOBRE LA MUERTE:
Creo que me he perdido por las derivas de algo que está muy presente tanto en vida como en obra pero creo que toda esa tristeza o soledad de la que hablas, no es algo que busque o persiga simplemente emerge tanto de los procesos de trabajo en solitario ( básicamente a lo largo de mi trayectoria he hecho solos, y exceptuando el de “primer ensayo sobre el sinsentido” dónde el cuerpo que estaba en escena era el de Silvia Sant, en todos los demás el cuerpo que ha hecho el proceso ha sido el mío); como de esa necesidad de dejar que en la escena se vislumbre o atisbe una intimidad, una vulnerabilidad y una proximidad con la mirada del otro que son en muchos sentidos la esencia de mis trabajos y de lo que entiendo por ese momento de compartir ahí, con el otro. Pero para mí no es triste, son preguntas, son exposiciones, creo que hay pequeños juegos, pequeñas complicidades, pequeños guiños que están ahí, pero que siempre intento plantear desde un espacio de invitación, de comodidad y sobre todo desde el intentar crear un espacio y un tiempo que nos permita habitar la contemplación, el estar… igual la contemplación, a mí me sale nostálgica¿????? Pero te aseguro que es una reivindicación entusiasta, un querer crear otros espacios de relación, otros modos de establecer los afectos, y eso, digo yo no es triste, es más político ¿no?...... ¡Joder, es que lo de saber contar un chiste nunca ha sido mi fuerte!
La muerte, ¿qué coño me pasa con la muerte?… pues Pablo no lo sé, no sé qué me pasa con la muerte ni porqué los domingos me dan esas ganas de llorar al leer las necrológicas de desconocidos, ni porque las imágenes de los cuerpos hinchados de ahogados arrojados en cualquier playa lejana, o los cuerpos desmembrados después de cualquier explosión, o los cuerpos asustados y acurrucados por miles de razones y actos sin razón que me llaman la atención y me asombran por esa mezcla de horror, de identificación con la carne y con el ser, con la figura ya inerte con su animalidad de carnicería y a la par por la misma distancia, por el propio extrañamiento que generan en mi… no sé Pablo, no sé qué me pasa con la muerte… supongo que está ahí y es eso, que está pero que yo a veces la miro como si me fuese ajena y eso mismo me extraña, me inquieta, me asombra, … pero creo que desde hace años necesito habitar esas imágenes de cuerpos arrojados, vaciados, pero que observan, que siguen cuestionando algo, porque necesito saber… saber no sé qué, o al menos necesito cuestionarme cada día cómo me enfrento a esas visiones, a esa realidad…
Bueno, ya ves, soy dispersa, reiterativa y nada sintética en la reflexión, pero bueno aquí va algo para empezar esas conversaciones, me queda seguirte hablando de los temas en el pasado, de la fragmentación, regionalización y discontinuidad del cuerpo y el movimiento, de la imagen, el signo y el distanciamiento que es esa mi respuesta al intentar hacer, al intentar estar, transitar y dejar que los cuerpos y el accionar hablen, cuenten digan sin tener porque retenerlos, asirlos apresarlos en un significar….

SOBRE LA HERIDA, LA LIMITACIÓN Y LA MELANCOLÍA
para Pablo, así que te hablo a ti o quiero intentar hablarte a ti desde el desconocimiento mutuo y propio… Propio porque en realidad me doy cuenta de que sólo me paro a escribir en la soledad y que mis días en general se llenan de actividad, vamos que no quedan tantos espacios para ella aunque en el fondo me acompaña siempre (digo una parte de la soledad, que también me preguntabas por ella). Escribir nunca ha sido una actividad para mí sino más bien un silencio, esforzado o a gritos pero silencio que zumba en los oídos. Pocas veces me paro a plasmar en palabra escrita mis procesos, mis pensamientos en relación al trabajo o a la vida o a la muerte. Siempre he sido más de sobremesas, más de un vino y una conversación que va desgranando esos espacios… y todo eso me lleva a ese preguntarme tuyo sobre la tristeza.
Hoy, estos días, ¡vaya época que estamos viviendo! como dice un colega, no están ausentes en ningún sentido de dolores varios, vértigos, impotencias o dificultades, quizá esa tristeza o esa melancolía que ves sea simplemente el disfraz o el vestido que me permite transitar por ellas, pero en el fondo no creo que sea tanto eso, sino que son ese afirmar o desnudar del hecho que “no es que tengamos una herida, sino que somos una herida” y que probablemente el espacio de encuentro , de diálogo, de cuestionamiento que me supone cada entrar en el estudio a trabajar, a crear tiene que ver con escuchar, atender, aceptar, confrontar esa herida; no es algo que viva con dramatismo, es, simplemente es una de las realidades que me encuentro al pararme y atender.
Ahora recuerdo un comentario tuyo un par de días antes de entrar a ver “Apuntes mínimos” me preguntaste si esta no era la misma obra que habías visto en Salamanca hacía un par de años, aquella que hablaba de mi lesión, y creo que te dije que no, que no era esa pero que igualmente hablaba de la lesión en el sentido de que yo ya era una lesión, igual suena exagerado, pero me repito, hoy ya no tiene nada de dramatismo, simplemente describe una realidad, poética, física, de pensamiento, de vida y probablemente de obra, dentro de este mi ir haciendo dispersamente pequeños solos a lo largo de los años. Y al hablar de lesión ya ni tan siquiera me refiero a esa parte concreta y material que está y que todos veis en mi cuerpo cuando se expone en escena, esas cicatrices o esa dismetría que me hace cojear. No me refiero a eso, me refiero a la limitación. La limitación es algo que en teoría todos en nuestro ejercicio de falsa humildad aceptamos, pero llega un momento en el que ya no es concepto, ya no es hipocresía de la formalidad o la teoría, si no que me la he topado, la vivo y convivo. La limitación como experiencia física es una y es cierta, e intuyo que siempre llega o nos llega con la edad, o nos llega como accidente o como enfermedad o simplemente vino con uno en el nacimiento, pero intuyo que llega en algún momento de la vida. Pero lo que me interesa de eso es cómo llega la experiencia, la vivencia de ser limitado, a meterse en las carnes, y vuelvo a decirlo, no es ese pensamiento de que somos hormigas en el universo, eso me queda lejos, no sé ni si concibo el universo, debe de ser una escala demasiado grande, demasiado inabarcable para mi imaginación; sino cómo te llega esa vivencia de habitar dentro de límites, de incompletudes, de no cerrar, y cómo eso se convierte en un necesario y urgente diálogo con el entender esa finitud, esa limitación como esencia.
Así que la lesión es esa herida, es esa batalla y esa negación que inevitablemente te lleva a un diálogo con la soledad, porque ese dolor, físico y del sentir, (no puedo decir del alma, porque como digo en la pieza citando a Paul Bowles, “el alma no existe”, que igual si que existe, pero la verdad no me ocupa o preocupa eso, simplemente como experiencia lo traduzco en el sentir, el experienciar, el vivir…) es algo que se vive en soledad, que no se puede compartir, que como mucho se puede acompañar.
Ahora que te escribo esto estaba acordándome que una de mis reflexiones (de consuelo y extrañamiento) durante todo el año de rehabilitación, era que el dolor físico era inconmensurable, un momento de pérdida en la inmensidad de ese horror “carnal”, de esas fiebres de puro contacto con el cuerpo y la intensidad, pero que todo ello era un lugar por el que sólo iba a transitar, que aquello tendría un final, o al menos se modularía; vamos la puta esperanza me servía de flotador. En aquellos momentos a veces creo recordar que pensaba que el dolor del alma era mucho mejor porque al menos de puro aburrimiento a ratos se acallaba pero la presencia en la carne no se silenciaba… con los años se ha ido callando.
Ayer en una obra de un artista mexicano aparecía una cita de Joseph Beuys “quien muestra su herida se cura, quien la oculta no se cura” o algo así, bueno pues igual también es eso. ¿una terapia más?

SOBRE EL OTRO TRABAJO DE BUITRAGO:
Vamos que pensando y pensando creo que mucho de lo que he hecho a lo largo de estos 20 años de actividad profesional y vital en este país tiene mucho que ver con gestar, coordinar, sostener, alimentar, potenciar, coordinar espacios de encuentro, exposición tanto en la práctica como la reflexión. Que tiene que ver con generar espacios para lo que hay y para lo que necesita ser, y esta necesidad muchas veces ha sido una necesidad mía que se ha extendido a las personas con las que me he ido cruzando en diferentes contextos, vamos que básicamente he sido nudo o enlace de muchas propuestas que he querido que fuesen o estuviesen abiertas a otros o para otros y que eso lo he hecho por que probablemente es mi manera de entenderme en el mundo y de entender este mundo como un lugar activo de relación, confrontación, cuestionamiento COMPARTIDO O AL MENOS CON OTROS.
Así está Estudio 3, la Uvi -la inesperada, Piezas Cortas hechas y deshechas, los Encuentros de improvisación, las colaboraciones con Desviaciones, Situaciones, In-Presentable, el traducir en miles de charlas con artistas y talleres, mi participación en Autonomía y Complejidad de artea, Los años de colaboración con la Porta que me gusta porque es un diálogo a varias voces a veces de contradicciones y otras de complementaciones. El lanzamiento de la colección de libros sobre danza y pensamiento "cuerpo de Letra" y el que luego me consideraran innecesaria por buscar un diálogo y colaboración con un equipo de gente. Bueno y que en paralelo a todo esto están todos los años de trabajo en clases regulares o luego en laboratorios y talleres por muchos sitios relacionados con diferentes herramientas y cuestiones en torno a la presencia, el foco y la atención en el hecho escénico. Y que esto también me ha interesado siempre no sólo porque es una forma de ganarme las habichuelas, sino porque también es un confrontamiento activo con otros cuerpos y otras formas de hacer, entender que me actualiza a mí.

Y luego, o en otro plano, ese que uno se pospone o se va dejando para más tarde están o han estado siempre mis creaciones para la escena, que curiosamente en su mayoría han sido en solitario, vamos toda una contradicción con todo lo demás.

17.8.11

CRÓNICA | Descarga de rizo y electricidad

Texto de Pablo Caruana


“En cierta forma, el miedo es la hija de Dios”

Jean-Luc Godard, de “Je vous salue Sarajevo”.


Así empezaba hablando Godard en esa pequeña bomba {…] hecha durante la guerra de Yugoslavia a principios de los noventa en la que el francés va mostrándonos partes de una foto que sólo al final podemos ver completa. La parte y el todo, donde miramos y lo que queda fuera. La diferencia entre no ver y no existir.

Mesa lleva años utilizando también una cámara pero desde la escena, desde el 92, por poner un año. Y desde hace dos años, aproximadamente, lleva trabajando en un experimento llamado Labofilm. Y eso vimos ayer en el Teatro Oficina Municipal de Coimbra, la plasmación en obra de ese experimento, “El lamento de Blancanieves”. Primer capítulo, dice la compañía, de una manera de hacer donde técnica y poética quieren ir hasta el fondo pero de la mano.

Agarrada al texto de Robert Walser llamado “Blancanieves”, un pequeño poema escénico de sus primeros años que el exégeta del verbo llamó “dramolette” basado en la fantasía de los hermanos Grimm. Aunque en esta ocasión los personajes son conscientes de su propio cuento y a él hacen referencia y de él desconfían.

Y agarrada a la versión cinéfila de un portugués nacido aquí al lado, en Figueira de Foz, João César Monteiro, una versión también experimental en el que el luso se permitía en buena parte del film tapar la cámara y que sólo se oyesen voces.

Meta-referencialidad explicita en la palabra, meta-referencialidad a través de la herramienta. Esas dos son las inspiraciones, o las excusas, a las que se ha agarrado Mesa y un surtido equipo técnico y humano para poner de pie este experimento rococó de la era posindustrial, posopulenta y posinformativa hilado con la discontinuidad asociativa de los sueños.

La estructura, así dicha, parece sencilla. “El lamento…” se divide en dos partes, una primera escénica donde dos intérpretes hacen al mismo tiempo que graban una película con tres cámaras; y una segunda en la que en tres pantallas contiguas vemos la película. Pero esta pieza, como decíamos, es una vuelta de tuerca en cada área trabajada. Dramaturgia, sonido, perspectiva, montaje, edición… Un trabajo de resignificación meta-referenciada constante en la que se quieren que todas las aristas del proyecto dialoguen entre sí. Todo se ha manipulado, cada aspecto de lo expuesto ha sido trabajado hasta la extenuación.

Así el texto de Walser, del que una frase puede ser proyectada y otra dicha por las dos intérpretes en escena, (la propia Mesa y la portuguesa Sara Vaz), se fragmenta , se despedaza, se extrae y se descontextualiza hasta que, si bien es usado con una lógica interna, para el espectador queda allí suspendido, libre de ser entendido desde mil lados. Unas veces el texto es dicho en directo, otra veces está grabado, otras está proyectado, otras lo descubrimos en un rincón inaccesible al ojo del espectador pero que se nos muestra en la posterior película… Todas las formas de exposición del texto son probadas, utilizadas, todas trabajadas en su significación y en su asociación con lo que pasa anterior y posteriormente.

Así, lo que hacen las intérpretes en escena. Son al mismo tiempo intérpretes y camerógrafas, hacen y crean la película que luego se verá, manipulan, dicen un texto en proscenio, o se lo dicen en susurro a la cámaras pegadas, o lo hacen detrás de la escenografía constituida por un muro blanco en herradura y solo oímos. Son Blancanieves, son la madre, son bailarinas, son el ciervo que llevan en la cabeza, son la víctima y la superviviente, son la víctima y el culpable, son creadoras, son operadoras, son un reflejo en un espejo escondido, son bichos que emergen de un sueño que tiene la soledad de la pesadilla.

Así el sonido, que comienza a jugar también con el desplazamiento, a tomar presencia y comunicarse con las cámaras con trípode que las intérpretes van tapando y destapando con trapos negros. Un texto dice: “Blancanieves acércate”, se destapa una cámara y un sonido de pasos resuena detrás de platea. La cámara se vuelve personaje. Sonido es presencia. La mirada nos es devuelta, quien mira es quien ve; quien ve, no ve nada. Todo se desplaza.

Así la imagen, la imagen de los cuerpos en vivo que luego veremos en pantalla. La carne presencial del aquí y ahora y lo que esos cuerpos dan en píxeles. Su significación como cuerpo y como mercancía, como objeto y como temblor que es vida. La imagen directa y la reflejada, por un espejo, por una cámara. El punto de vista, el fuera de campo… Y como esas confrontaciones más evidentes van mezclándose y rizándose sobre sí mismas. Como lo onírico es lo presencial. Y lo real, lo histórico, lo proyectado. Como el reflejo no es más que un reflejo de otro reflejo, como ese cuento de Borges en el que alguien sueña que está siendo soñado por otro, o aquel otro en el que el propio Borges sueña con tigres azules.

Deja así la pieza en un lugar extraño y poco transitado al público. Un espacio donde cada acción reflexiona sobre sí misma, donde se tiende a la reflexión formal obsesiva, donde la discontinuidad es norma y donde la subtrama es oblicua pero omnipresente. Donde el respetable está, al igual que los actuantes, construyendo sin parar, recibiendo siete mil inputs al mismo tiempo que tiene que descodificar como quiera o pueda.

Y también quedan en la obra espacios no hechos, donde lo que pasa no significa. A veces son transiciones necesarias para seguir construyendo el film, a veces acciones escénicas donde es imposible ver dónde se dirigen, para qué están. A veces el rizo llega a curvarse en demasía y se encrespa en nada. De manera más continua de lo uno deseara parece romperse en esta obra el equilibrio necesario entre forma y contenido, entre discurso y técnica, entre tekné y poiesis.

Pero tiene esta pieza una inusual fuerza que uno no sabe bien de donde emerge. Está, por un lado, la construcción de la condición humana que surge del fracaso europeo del siglo XX. La obra, desde el principio en el que se nos sitúa a Blancanieves en un campo de concentración abandonado, huele a Walser, pero también a sus herederos como Bernhard, como Benjamín, como Pavese, como Levy, a toda esa literatura que abjuró, denunció y fue testigo de la barbarie del progreso. Uno se acuerda de la película de Godard antes mencionada, del espectáculo de la Liddell “Y como no se pudrío Blancanieves”, que situaba a esta princesa de cuento en un campo abandonado después de la batalla donde corría la degradación, el pillaje y el asesinato como horizonte metafórico de Europa y de la propia alma del ser humano moderno. Un olor que en esta pieza de Mesa se hace más plausible, toma más fuerza, en la segunda parte de la pieza, en el film, donde el cuerpo pasa a ser mercancía.

Por ejemplo, en esta segunda parte descubrimos sitios ciegos de la escena para el público donde se proyectan imágenes históricas de la Segunda Guerra Mundial o la Guerra Civil Española. Pero llega esa realidad sucia, nada nítida. Esas imágenes históricas nos llegan de la grabación de una proyección que se ha estado haciendo en escena y, por lo tanto, llegan mezcladas en encuadre con parte de las acciones que están ejecutando las actrices. Así, vemos los cuerpos de Mesa y Vaz cayendo en primer plano sobre las imágenes proyectadas. Convirtiendo lo que había sido una danza onírica de carne temblorosa y viva en la primera parte de la obra en una filmación de un claro calado político. Lo que era un baile de temblor y vida lo es ahora de acumulación y muerte. Como decíamos, todo se resignifica.

Pero hablábamos de la inusual fuerza de esta pieza. Y, como decía, no sé donde radica, quizá emana del conjunto, pero quizá pueda explicarse a través de un momento. A través de esa filmación de la que hablaba en la que vemos al fondo de la pantalla el desastre de Occidente y en primer plano brazos y piernas de las bailarinas caer. Tras ese baile una mano mueve la cámara que está grabando. La proyección queda cortada a la derecha del plano. A la izquierda vemos el fondo de la sala. Las bailarinas han acabado su baile y ya no caen. Por un momento eso vemos, la proyección cortada a la derecha que sigue emitiendo imágenes y el espacio vacío. Y de repente, entra un ser en un antifaz animalizado, Olga Mesa en tacones, como un bicho, se para en plano y se ríe en cuclillas con risa histérica. Ahí ya no es la superposición de planos, la semiología ni el formalismo, sino enigma poético que se te escapa.

Cuál es la relación de ese bicho pixelado y sucio con la Europa que agoniza, cuál con el texto de Walser. Es ese bicho Blancanieves, es la madrastra o es el sueño obsesivo hecho cuerpo e imagen de Mesa, un sueño que ya vimos en el trabajo anterior “Sólo a ciegas (con lágrimas azules)”. Parecen confluir ahí la desmesura del texto de Walser donde todo el mundo es consciente, víctima y verdugo, donde la culpa navega y se instala sin cese, con la condición humana del hombre moderno que es a un mismo tiempo hijo inocente, hijo culpable y madrastra y puta de ese mal sueño que es nuestro mundo.

Podría parecer contradictorio, contradictorio que uno de los momentos más álgidos y potentes de la obra llegue también en uno de los momentos donde se utiliza de manera más rococó la técnica y la meta-reflexión sobre lenguajes y herramientas. No creo que lo sea, creo que este proyecto de la compañía Hors Champ/Fuera de Campo, si bien tiene desequilibrios, momentos donde se desdibujan finalidad y modos, al mismo tiempo tiene entre manos una manera de trabajar que contiene gran fuerza. Una manera que parte de la capacidad de poetizar cuerpo, imagen e imaginario que es muy propia de Mesa; y que encuentra, en esa experimentación formal obsesiva y recargada, un camino propicio para la poética.

Quizá no estemos tan acostumbrados como creemos a recibir maneras que apuestan por la experimentación de manera tan extrema. Quizá siempre hemos querido hijos bellos, o por lo menos sanos, con todos los dedos y todos los órganos en su sitio. La sensación después de ver la obra, después del primer resoplido ante la complicación densa que supone la propuesta, es de haber recibido un incipiente ser lleno de barro por moldear. La pieza, con todos sus desajustes, tiene la belleza del Frankestein recién parido. Ahora, queda ajustar la máquina humana que produce la descarga.

15.8.11

CRÓNICA | A vida entre os mortos

Texto de Cláudia Galhós

fotografia de Susana Paiva

"Ela está deitada de olhos fechados" - lê-se nas legendas mudas que surgem num dos ecrãs em cena. "Ela", tudo indica, é Branca de Neve. Afinal trata-se do espectáculo "El lamento de Blancanieves" de Olga Mesa. Mas esse "ela" toca mais fundo a natureza humana a que se refere. "Ela" é uma experiência sensível, interior, profunda. Diz de nós que não sabemos como viver se não num mundo de mortos. Uns porque são carrascos. Outros porque se recusam a sonhar. É disso também que nos fala a introdução à peça? No texto que vai subindo no ecrã podemos ler: "Nesta nova versão do conto, Branca de Neve acorda depois do beijo, num campo de concentração abandonado".
O cenário do viver é tendencialmente de guerra - interior ou exterior, inter-pessoal ou de massas. Também na obra de Olga Mesa, a guerra é uma paisagem que se insinua. Mesmo que exista apenas como uma banda-sonora distante, num movimento de luz escondido dentro de um labirinto de cartões, onde habitam risos, olhares de sedução e medo. De quem fala então Olga Mesa quando fala de Branca de Neve? De quem fala Olga quando fala de Branca de Neve e fala da rainha? Quando fala de Branca de Neve e da rainha, Olga Mesa e Sara Vaz - que com ela partilha a cena - falam ainda de Olga Mesa e de Sara Vaz. E de todas as pessoas que debruçam o seu olhar sobre elas - os espectadores, as câmaras apontadas a elas, a câmara que transportam consigo e que desloca o seu próprio olhar fora do corpo? Fala de morrer entre os mortos? Ou fala de resistir?
Uma das abordagens possíveis ao espectáculo "El lamento de Blancanieves" é por via das leituras simbólicas sugeridas pelo seu complexo aparato material e formal. São impressões marcadas na carne de um império de terror, onde a vida humana vale muito pouco quando comparada com o preço dos bens essenciais que as medidas de austeridade e a fome propagam em diferentes proporções e por diferentes causas em paisagens tão distantes como a Somália e os países europeus que, em resposta à crise económica, implementam os ditos planos de austeridade. A vida acontece entre guerras e tudo são mortes sem sentido. Como as milhares de crianças assassinadas por senhores do mundo que fazem uma desigual distribuição da riqueza. Há um infanticídio que permanece impune, de que fala Jean Ziegler em "L'Empire de la Honte": "No início do III milénio, a miséria atingiu um nível mais chocante que em qualquer outra época da história. É assim que mais de 10 milhões de crianças com menos de cinco anos morrem cada ano de sub-nutrição, de epidemias, de poluição de águas e de insalubridade. 50% destas mortes ocorrem dentro dos seis países mais pobres do planeta. 42% dos países do Sul abrigam 90% das vítimas. Estas crianças não são destruídas por uma falta objectiva de bens, mas por uma distribuição desigual destes. Ou seja, por uma falha artificial."
Este é o mundo de que "Branca de Neve" de Olga Mesa faz parte, com filiação no espírito das versões do poema de Robert Walser ou do polémico filme de João César Monteiro. A Branca de Neve de Olga Mesa é uma mulher que foge. Há a fuga para a floresta densa - real ou simbólica -, a respiração acelerada, o riso nervoso e o grito. A escuridão pressente-se na primeira parte da obra, com os momentos de luz quase inexistente e os panos pretos que cobrem as lentes das câmaras de filmar fixas. As "câmaras objectivas"? A escuridão materializa-se numa segunda parte, por via dos ecrãs negros que o público pode ver, por vezes interrompidos apenas por um movimento de letras brancas, e nas imagens vídeo projectadas onde o olhar persegue a mulher que foge para dentro de uma outra negritude.
O imaginário comum partilhado da dor humana recupera imagens do Holocausto, de Hiroshima. O abismo da morte a espreitar a vida. Ou a vida a espreitar a morte. Mas esse recuo até ao passado faz a ligação a um presente que instala uma outra ordem de horror, num misto de atracção e medo.
Walser e César Monteiro, matéria inspiradora deste espectáculo, propõem uma outra leitura de Branca de Neve. Há um ano, quando partilhava os materiais de uma fase mais inicial da peça, também em residência artística em Montemor-o-Velho, já extra festival, Olga falava disso mesmo: Branca de Neve é a morte. "Para mim, um dos aspectos mais curiosos é a convicção que tenho que o César Monteiro conhecia a 'Branca de Neve' do Walser, onde às tantas se lê 'em vez de olhar, prefiro escutar'. Quando li essa frase no Walser pensei que o César Monteiro tinha entendido que a Branca de Neve é a morte. César Monteiro não estava apenas a mandar a lógica da indústria, neste caso do cinema, às urtigas. Está em sintonia com o Walser. A Branca de Neve deles não queria estar neste mundo, estava desinteressada do mundo, como provavelmente César Monteiro estava. Ele realizou mais um filme e morreu."
O branco permanente do ecrã de César Monteiro não contraria a imagem cinematográfica, antes abre em possibilidades infinitas o potencial de aparição de imagens. O branco é o espaço aberto, depois que tudo acabou. É a possibilidade em potência depois da destruição avassaladora.
Poderíamos supor que o apelo ao público que Olga faz a partir deste discurso, passaria por uma negação do sentido da imagem, inerente à entrega a esse primeiro gesto: fechar os olhos. E escolhendo uma relação mais crítica com o olhar, pôr em jogo com maior implicação de significado a audição. É um facto que a banda-sonora é trabalhada ao pormenor, e tem um papel fundamental nesta peça, ganhando sentido diverso no acompanhamento que faz na primeira parte, ao vivo, do sentido que carrega na segunda parte, projecção de vídeo. Na composição sonora desta Branca de Neve, cabem palavras ditas, sons de breves gritos ou suspiros, silvos interiores, banda sonora instrumental para criação de ambiente (suspense, terror, mistério), e músicas iconográficas - a morte do cisne, em "O Lago dos Cisnes" de Stravinsky, que as duas intérpretes dançam nuas, em permanente queda.
Mas esta aproximação crítica à ditadura da imagem não é pura rejeição ou negação da mesma. É antes procurar uma outra relação, investigar as possibilidades de ver para além do imediato. Significa não a retirar ou anular, mas antes incluí-la na equação, numa combinação de imagens provenientes de fontes diferentes e intermediadas por via de diferentes meios, sendo um deles o "corpo-operador" das intérpretes. Parte das filmagens são feitas assim 'sem rede', ao vivo, em plano contínuo, entre a elaboração do enquadramento e a reprodução da instabilidade da mão humana - interface de relação da câmara com o "corpo-operador" -, na imagem tremida pela câmara móvel, a "câmara subjectiva". Esta, que é uma questão estimulante, que na fase em que o projecto está, não está superada. Mas como superar a imagem, no seu sentido mais mundano, sedutor e manipulador, não negando simplesmente a imagem, mas antes usando-a? O que resta depois?
"O que me interessa não é construir com o corpo as imagens, mas falar do que está por detrás", dizia Olga em 2010. É um interesse que tem paralelo no conceito de "fora de campo", que há muito pesquisa, e que é evocado no nome da sua estrutura, Association Hors Champ/Fuera de campo. Em "El Lamento de Blancanieves" o tema ressurge. "Comecei a desviar e a procurar não a acção em si mesma, não a captação das coisas, mas o espaço em redor das coisas. Relativamente ao tema da guerra, era interessante, porque estava à procura, primeiro, dos indivíduos e não tanto da guerra. Também não era tanto o momento da guerra mas o depois, quando tudo está quase já perdido. Quando tudo tem que recomeçar ou inevitavelmente a vida continua."
E de um modo que nunca se rende ao óbvio, repete em nova fórmula esse movimento do desviar do foco de atenção do centro para a periferia. Revaloriza num sentido interrogador, sem soluções para já, tudo o que ficava além do que o olhar via, fosse por se situar na margem ou por estar escondido para lá (ou nos bastidores) da imagem. Talvez para reivindicar a crença na utopia.
"A utopia não é visível se não ao olho interior", escrevia Jorge Luis Borges. O gesto revolucionário é esse, de fechar os olhos. O realismo da utopia é então uma urgência. Bem entendidos que, se formos generosos na forma de entrega à utopia podemos permitir a entrada do sonho na sua prática quotidiana. Mas esta noção de utopia implica uma qualidade específica para esse estado, que chamaremos sonho, mas pode ser delírio, pode ser fuga, pode ser resistência... Implica mudança. Morte. Implica alterar ritmos - logo, tem implicações na vertente temporal da peça, já não simplesmente no interrompimento da velocidade exterior, mas em pulsações de ritmos variantes mas que não cedem a uma ideia de gestão de eficácia da atenção do espectador, antes reforça o desafio à atenção. Implica agir sobre o espaço - a moldura de cena são paredes finas, brancas, que amplia em versão aberta e simplificada o labirinto de cartão castanho situado no seu interior. Implica alterar o sentido de personagem - nessa instabilidade da identidade, que transita entre ser Branca de Neve, Rainha, as próprias intérpretes ou uma outra entidade que não pode ser contida em nenhuma destas ou outra tipificação e que dispara para referentes reconhecíveis, mesmo que alterados de forma libertária e libertadora - as bailarinas de "O lago dos Cisnes", aqui em versão de corpo feminino nu, em pontas, em permanente desequilíbrio; uma vertigem da imagem e grito de terror, entre "Blair Witch Project" e despojos humanos da guerra; o temperamento físico de vaudeville em final de festa, saltos altos, corpo semi-nu e máscara de brilhantes, a citar o filme "O lamento da Imperatriz" de Pina Bausch, em que uma bailarina desce em passo titubeante, saltos altos, com um acordeão uma montanha instável de pedras negras, ao som da música do mesmo filme que transita para a cena e o filme em "O lamento de Blancanieves".
Mas tudo o que podemos ver está ainda para além do reconhecimento destas imagens. Está nas vozes interiores. O apelo a esta sensibilidade delicada do ver e escutar há muito faz parte do universo de Olga Mesa. Mas concretamente, na última criação, esse era um tema assumido, "Solo as ciegas (com lágrimas azules)".
Com os olhos fechados, importa suspender o olhar para além do horizonte - diríamos se juntarmos a voz de Henri Lefevre a Borges. O que escreve o primeiro sobre este assunto? "Os que pensam suspender o seu olhar sobre o horizonte e se ficam a contemplar o que todos vemos, os que reivindicam o pragmatismo e tentam fazer somente uso do que temos, não têm hipótese alguma de mudar o mundo... Apenas aqueles que focam o olhar em direcção ao que não vemos, os que olham para além do horizonte são realistas. Esses têm hipótese de mudar o mundo... A utopia é o que está para lá do horizonte".
Nesta lógica, o que ela faz ao pôr em acção, como conceito e estado humano, um corpo que opera um artifício - neste caso uma câmara de filmar - é mais do que meramente assumir em cena a materialização da ideia propagada de um corpo contemporâneo tecnológico. Ela procura o sentido dessa relação, entre o humano e o tecnológico, superando a mera constatação de que os sentidos se ampliam através de novas próteses, acessórios que fazem por exemplo os olhos ver o que não existe através de câmaras e projectores de hologramas 3D, entre outros... Todo o aparato técnico e material que é convocado nesta peça não fala disso. Toma essa realidade como um factor adquirido e vai para além dele. Indo para além, empreende um duplo movimento, simultaneamente para o passado e para o futuro, sublinhando a experiência do presente. Por isso se jogam as memórias.
A história da humanidade sangra a preto e branco num ecrã que, num primeiro momento, nos escapa ao olhar. Está escondido no interior do labirinto de cartão. Para além das três câmaras de filmar e os projectores que revelam a imagem, temos cartão, corpo humano e pouco mais.
Estes são alguns dos aspectos de uma narrativa possível que podemos identificar dentro da estrutura de composição física daquele espaço cénico-expositivo. Entramos aqui na análise conceptual ou teórica sobre as questões de ordem artística e normativa postas em cena - onde cabem noções-queridas da coreógrafa como "corpo-operativo", "câmara subjectiva", "câmara objectiva", "fora de campo", etc. Estes conceitos em pesquisa na prática artística, disparam nesta peça em referentes literários, cinematográficos, coreográficos, cujo levantamento por si permitiria a escrita de um dicionário com o léxico pessoal da criadora e um glossário de fontes de referência, a maior parte caracterizando-se por escapar ao património mais mainstream da memória comum, mesmo que passando por ele... Em toda essa viagem, depois dos olhos fechados, é o corpo em abandono de uma mulher, abandonado também pela própria mulher, em que nos fixamos. Um corpo num espaço na fronteira limite do espelho de Alice, que ficou preso à superfície reflectora. Não passou para o outro lado, nem se mantém no seu exterior. É um corpo que nos escapa, que se escapa ao corpo próprio, e que não quer ser aprisionado pela imagem. O que resta depois? É isso que Olga Mesa procura.

13.8.11

CRÓNICA | Sergi Fäustino em residência artística

Texto de Pablo Caruana

Sergi Fäustino presenta esta semana dos obras: “Estilo internacional” y “C60, grandes éxitos”. La primera centrada en el cuerpo, en un estudio sobre el cuerpo cansado. La segunda centrada en la palabra, en Fäustino hablando al mismo tiempo de la música que le gusta y de cómo ésta ha ido recorriendo su vida, como si de una autobiografía musical se tratase. Pero “Estilo internacional”, de una manera más solapada, es también una especie de autobiografía a través del cuerpo. Por eso, le hemos propuesto a Fäustino que en una de las tardes que pasa corriendo por los campos de esta tierra plana y hermosa del Mondego se llevase una grabadora. Y allí, mientras corría, intentase hacer una biografía hablada a través de su cuerpo. Este es el resultado. Para ilustrarlo hemos ido poniendo las rutas que más ha transitado en esta residencia dividida en dos etapas. La primera fue en abril, la segunda está llegando ahora a su final.


Recorrido 1:

Recorrido primigenio. Este es el primer recorrido que Sergi Fäustino hizo cuando vino en residencia a Montemor en el mes de abril. Salida de Montemor y vuelta por el mismo camino.




Recorrido 2:

Recorrido experimento. Pequeña ruta que Fäustino descubrió, meandro de la segunda, que le sirvió para ir combinando, cambiando series, intensidades y paisajes.




Recorrido 3:
El recorrido de las rectas. Este recorrido es el que Fäustino más ha utilizado en esta segunda residencia, grandes rectas que acaban ya donde será el encuentro con el público. Aunque los días de función Sergi correrá desde Figueira da Foz.





DISCURSO DIRECTO | Ahora la estrategia es diferente | Sergi Fäustino

Texto de Pablo Caruana

Nos encontramos a Sergi felizmente perdido. Todas las mañanas de manera espartana y calma Fäustino desayuna fruta y se dirige a su sala de ensayos, solo, sin nadie. Así lleva diez días, yendo a una escuela pública de Montemor hoy abandonada por otra más moderna y corriendo por estos campos planos y húmedos por la tarde. Segundo piso, escaleras, percheros de pared que ya parecen otra cosa, otro objeto más liviano, como si nunca hubieran sostenido pesos, infancias, miles de abrigos que se posan para luego irse. Cada paso resuena en este edificio de suelo noble, paredes gruesas, orientación perfecta. Es la una de la tarde y el sol cae oblicuo desde el sureste.
La historia es larga. Sergi está llegando a los cuarenta, su recorrido es como las carreras que se pega todos los días después de estas sesiones matinales de ensayo, de corredor de fondo. Inevitable el parafraseo en esta carrera última y solitaria que empezó hace ya más de dos años: la soledad del corredor de fondo. Después de años dirigiendo, de llevar al teatro a un espacio mínimo, de pegarse con el mundo del espectáculo siempre proponiendo, Fäustino lleva dos años inmerso en esta búsqueda solitaria. Dos años en que ha ido habiendo encuentros con el público, primero La Porta, luego el Festival SISMO, luego el Festival lp, luego la Sala Nasa de Santiago de Compostela (carajo, un abrazo a esos gallegos que están sufriendo los primeros el túnel donde nos estamos metiendo todos).
Radicalizar el proceso, hacer de este oficio del espectáculo un proceso donde se diluya el producto y prime la búsqueda compartida. En eso está el Fäustino, convencido, sin alaracas. Imposible explicar y poner sobre página, o sobre post, todo esto. Imposible explicar ya no su carrera artística, sino la complejidad de este proceso sobre el cuerpo cansado que ha llevado a Fäustino a trabajar desde el cansancio, desde un corazón bombeando y bombeando sangre frente a unos músculos exhaustos. Decir simplemente que este proceso comenzó parejo, en escena, conviviendo, con otro espectáculo que Fäustino presentará en Montemor, “C60 grandes éxitos”, un encuentro en el que Sergi cuenta su biografía personal a través de la música. Palabra y cuerpo comenzaron conviviendo. Luego se han separado, aunque no tanto. En esta charla la palabra biografía también se relaciona con el cuerpo y, por otro lado, es obvio que no es fortuito que ahora las dos propuestas convivan en cartel. Pero centrémonos en esta charla en el cuerpo, eso voy pensando mientras subo las escaleras. Y ahí llegamos, a esa segunda planta, a esta antigua clase donde tan sólo queda la pizarra y Sergi feliz y sonriente. Dispuesto a la charla, y eso hacemos, charlamos:

fotografia de Pablo Caruana

Sergi Fäustino (SG): Ahora estaba haciendo los ejercicios de yoga que hago diariamente durante hora y media, se llama Asthanga, es un tipo de yoga muy físico. La verdad es que me pilló este tipo de yoga por lo físico que era, ya que combina lo que es estiramiento con lo que es más muscular, cuando pasas de posición a posición ejercitas ciertos movimientos que la verdad es que después de hacerlo durante un par de semanas notas que estás estirado y fuerte a la vez.

¿Que tal este espacio?
SF: Fantástico, en abril estuve en el teatro Esther de Carvalho y estaba muy bien pero no deja de ser un espacio oscuro, negro. Y en cambio aquí entra el sol, está de coña, abres una ventana y entra el airecito, estoy encantado. Es una escuela abandonada, tengo todo el edificio para mí, el suelo de madera es súper chulo, se puede trabajar perfecto. Y eso hago, hora y media de yoga, paro un poco y me pongo ejercicios de movimiento.

¿Trabajas movimientos que luego van a estar en escena?
SF: No. Estoy trabajando desde otro punto de partida. Antes, en otros trabajos y en este en fases anteriores, había trabajado más desde el coco. Me hacía planteamientos físicos, “voy a trabajar esto de esta manera, lo pruebo, igual lo fijo…”. Ahora, la estrategia es diferente, estoy pasando por espacios físicos con la idea de que eso quede en el cuerpo. Por ejemplo, el otro día hice un ejercicio de estar una hora quieto, totalmente, y moverme a partir de ahí. Eso daba un peso tremendo a ciertas partes del cuerpo, las clavículas, todo el movimiento de hombros, al moverlas notaba todo el cuerpo pesado. La idea es que eso, de alguna manera, vaya quedando en el cuerpo y que al día siguiente cuando yo vuelva a estar moviéndome, aunque haya trabajado otra cosa, vaya quedando, que vaya quedando un poso, ciertos lugares por los que me vaya encontrando pasar, que no sea yo el que decide “ahora voy a mover el hombro con ese peso…”, sino que ocurra. Estoy trabajando con esa idea, con la pretensión de que eso pase.
¿Y todo esto que relación tiene con lo que pasa en escena?
SF: Exactamente, eso es lo que me estoy planteando (risas). Ahora la gran pregunta es esa, me preguntaban pero qué vas a hacer, y no lo sé, aún no lo sé. Sé que estoy trabajando así y que ese planteamiento está decidido antes de venir a Montemor esta segunda vez…
A ver, en este trabajo se parte de un trabajo que radica en la relación que tienes con el cuerpo, con cierta fisicidad. Para mí, es algo relacionado con lo que te puede pasar cuando juegas al baloncesto, o cuando corres, porqué juegas, porqué practicas un deporte. No es una cuestión solo de bailar, de danza. Lo que me interesa es que hay algo en ese cuerpo cuando está trabajando que te da una especie de adrenalina que te provoca no sé bien qué…

¿Placer?
SF: Pues no sé bien yo si es placer, pero te da algo que te permite relacionarte de manera diferente con tu cuerpo, es esa relación que se establece cuando estás trabajando físicamente lo que me tiene pillado. Y en La Porta (Fäustino presentó su anterior trabajo de esta misma serie, “Estilo internacional”, en marzo en el CCCB de Barcelona dentro del Festival lp organizado por La Porta) y en otros encuentros que he hecho con público, era esto mismo lo que estaba buscando pero más desde un planteamiento hecho desde la cabeza, planteando acciones, como la de las gomas (Fäustino intentaba avanzar con los pies sujetos a unas gruesas gomas). Eran acciones pensadas antes que querían provocar situaciones físicas. El proyecto ahora ha cambiado, se trata de que aparezcan las cosas desde el cuerpo y no desde una estrategia pensada con anterioridad.

Por aclarar. “Estilo internacional” podría decirse que se dividía en tres partes. Una primera en que había “posturas” estáticas en las que se trabajaba con el cansancio del cuerpo inmediatamente después de haber estado corriendo horas. Otra segunda en la que ese cuerpo discurría por el espacio, en la que se trabajaba con dimensiones, emarcamientos y desplazamientos dados por el hall del CCCB donde tuvo lugar la pieza. Y una tercera parte en las que el cuerpo pasaba por unas acciones concretas propuestas, la de las gomas que decías, la de los corazones (Fäustino pateaba corazones de vaca) o la de atravesar colgado por una barra de danza…
SF: Bueno, las primeras van a estar, son producidas por el cansancio de estar corriendo. A parte, ese estar es necesario para poder comenzar. El tema es la tercera parte. La segunda en Montemor va a estar dada al hacer la pieza en el campo. Pero se trata que la tercera, en vez de estar propuesta, aparezca desde el cuerpo. Pero claro, ¿qué pasa? Que a lo mejor acabo bailando, no lo tengo muy claro, no quiero improvisar, hacer una improvisación, sino dejar que el cuerpo decida o aparezca. No sé hasta qué punto esto lo voy a poder hacer in situ. No sé hasta qué punto puedo llegar y decir “a ver qué hago”, o si me tengo que plantear un recorrido que permita dejar espacios para que aparezca el movimiento; y que en ese movimiento aparezca, de alguna manera, lo que he estado trabajando aquí en la escuela día a día.

¿Por qué esta búsqueda?
SF: Siempre he hecho millones de deportes, empecé con la gimnasia, pasé por todo y luego me puse a bailar. Toda mi vida ha sido así y aunque hayan sido cosas diferentes persiste una relación con el cuerpo que es la misma, eso que me da el cuerpo que no sé explicar ha cruzado mi vida. Y eso es lo que estoy intentando explicar con este trabajo: qué hay ahí o lo que me da. De golpe, ahora, con 38 años, me doy cuenta de que llevo trabajando con el cuerpo, adicto al cuerpo, desde que empecé a hacer gimnasia con ocho años… ¿Por qué? Porque he ido por aquí y no por otro lado.

Parece que quisieras dejar el movimiento en un espacio lo más desnudo y menos agarrado posible para poderlo ver en esencia ¿Crees que si llegas a eso podrás encontrar explicaciones a tus preguntas, a tus dudas?
SF: No sé si explicación, sé que estoy en eso y estoy viendo qué da. El hecho de estar preguntándose y estar en esa búsqueda ya me está dando mucho, sin que haya certezas. Estoy disfrutando como un enano con mi cuerpo, es como estar haciendo lo que he hecho siempre pero de una manera más consciente.

Podríamos decir que en varias de tus piezas teatrales anteriores, sobretodo en “La historia de María Engracia Morales”, “De los condenados” y “Duques de Bergara”, creo que hiciste un proceso que tiene semejanzas con este, un proceso en el que se intentaba ir a la esencia del teatro, quitando todo lo que tenía de representación, de composición, de adorno… Llegando a tener a dos personas o tres simplemente hablando, charlando. ¿Estás de acuerdo en que ambos procesos tienen presupuestos semejantes?
SF: Puede ser, nunca lo pensé así pero tiene todo el sentido ahora que lo dices.

fotografia de Monica Pascual

¿Podríamos decir que el teatro que haces y la danza que haces tienen un origen de pesquisa lógica, que busca razones en la causa, en la causa como esencia, como principio motor?
SF: Lo que pasa que en este trabajo, comparado a los que hablabas antes, el lugar desde donde trabajas es menos lógico, menos tangible, menos racional. Por eso, me cuesta tener certezas, me cuesta saber cuál es el objetivo del trabajo. Creo que mi trabajo parte de la curiosidad, de la pregunta de qué es esto; y sí, a partir de ahí, voy a quitar todo y a ver qué queda. Y de alguna manera es eso lo que estoy intentando al ver cómo pueden aparecer las cosas desde el cuerpo.

También podríamos decir que la disciplina, fea palabra, es decir, la danza, te ha permitido radicalizar la búsqueda. Quieras o no, las tres obras de teatro anteriores eran procesos cerrados: proceso, estreno, obra terminada (aunque fuese creciendo y cambiando en los bolos que tuvieseis). Y aunque fuese así, ahora, con los años, se puede ver un proceso abierto en esas obras, algo que se sigue investigando y transita por todas ellas. En cambio, desde que empezaste este proceso sobre el cuerpo... Que ¿cuándo empieza?
SF: Exactamente empezó cuando me hice la segunda maratón de mi vida. Como un año antes de ir al Festival SISMO en Madrid, al que ya fui con el primer trabajo de este proceso abierto al público, “C60, grandes éxitos”. Un año antes corrí la maratón y quedé con unos amigos en un espacio de Barcelona y planteé una serie de ejercicios: había una parte de movimiento, otra parte en la que explicaba la maratón en inglés –para ver el cansancio en el cerebro-, y en otra hacía una coreografía para cómo aparecía el cuerpo. Lo que apareció esa primera vez, que no me lo había planteado, fue el silencio. Vi que llevaba cuatro horas sin parar corriendo y que tan sólo podía parar, con el cuerpo quieto pero por dentro funcionando a dos mil por hora. Ahí me di cuenta, con el tiempo esto se ha ido clarificando, que se podía no hacer y ya está, dejar que las cosas aparecieran.

Bueno, decía, que desde que empezó este proceso tuviste claro que lo importante era el proceso, dejarlo abierto, sin conclusión ninguna, centrarlo en la investigación e ir acompañándola de encuentros con público. El proceso, como decía, se radicaliza ¿no? Pero bueno, ¿cómo recuerdas el encuentro en el Festival lp en marzo de este año, “Estilo internacional”, en el CCCB, contigo corriendo en una cinta delante del público? Allí, compusiste mucho, ¿no? ¿Qué reflexiones sacaste de ahí?
SF: Es lo que decía, vi que la propuesta escénica estaba muy compuesta, muy pre-compuesta. Por eso ahora me gustaría dejar espacio para que las cosas aparezcan in situ. Lo del lp, por un lado, fue una experiencia fantástica, probar lo de la cinta, que quería hacerlo, descubrir la importancia del espacio en este trabajo... Luego, por otro lado, me quedó la sensación de esta composición desde fuera, desde lejos… Me pareció, no encuentro la palabra, pero en cierta manera incongruente, incongruente estar trabajando desde el cuerpo y que luego todo tome forma desde fuera, pensando. Luego vine a Montemor en abril en residencia y estuve trabajando un mes en La Porta de Barcelona. Y allí fui reflexionando y decidiendo que lo que tenía que hacer ahora era perderme un poco desde el cuerpo, dejarme llevar y no plantear tanto, no componer tanto.

Eso escénicamente es más arriesgado, ¿da un poco de mieditis?
SF: Y sí, totalmente. Por eso, creo que lo voy a hacer poco a poco, tampoco sé lo que quiere decir estar perdido en el cuerpo. Quiero hacerlo sin muchas certezas, ir pasando por ahí, poco a poco. Desde que se acabó la residencia en Montemor en abril hasta ahora, trabajando en La Porta y ahora aquí, la sensación es de pérdida, de estar perdiendo maneras de hacer, las acciones, la composición, de no poder seguir trabajando con eso.

La otra manera de hacer conllevaba una pre-significación anterior, aunque fuera abierta y sugerente, que lo era… Dar patadas a corazones, tocar la bubucela…
SF: Creo que eran construcciones que daban que pensar, que también son buenas y que seguiré utilizando en el futuro, pero ahora en esta etapa del proceso que me toca trabajar en la dirección que lo estoy haciendo.

Toda las tardes corres por estos campos planos, de maíz y arroz ¿Qué tal la tierra media esta del Mondego en la que te has metido?
SF: Precisamente creo que el haber venido aquí es parte importante de la dirección que ha tomado el trabajo. El proceso está tomando sentido también al poder hacerlo en sitios bien diferentes y que en cada presentación al público aparezca el lugar, los espacios. Lo único que tengo claro ahora es que tengo que ir al campo, mañana me voy todo el día al campo.

Cuando los procesos son tan internos… Quizá esta sea una pregunta trampa, pero seguro que te la has hecho ocho mil veces ¿Qué valor escénico tiene lo que haces?
SF: Gran pregunta. Es una gran duda, hasta qué punto todo este proceso que estoy viviendo se puede compartir. La palabra clave es compartir, compartir lo que está pasando. Sé que puede ser difícil a nivel de planteamiento escénico pero ahora mismo no sé cómo hacerlo de otra manera. Para mí los encuentros con el público están siendo muy importantes, ahí pasan cosas que sólo pasan cuando hay público, cosas que para el proceso han sido básicas. Yo necesito público. Es más un ofrecer, no sé cómo explicarlo, es más: “mirar chichos estoy haciendo esto, a ver qué os parece”. Estoy aquí ahora.

fotografias de Pablo Caruana

Sé que te cuesta. Pero di algo de esos campos por los que llevas días y días vespertinamente corriendo…
Los paisajes se te quedan dentro. En la residencia que tuve aquí en abril, recuerdo que los campos de arroz estaban llenos de agua pero no había crecido la planta. Y brillaban y reflejaban como si fueran espejos. Ibas corriendo, lo veías y era fantástico, a la mínima que había una subidita, como en el puente de Ereira, la vista era muy chula, con todos los campos, y esas imágenes, corriendo… Se va quedando dentro. Ahí tomé la decisión de hacer el encuentro con el público en el campo, no podía pensar en una sala, estuve hablando con Vasco y buscando durante varios días donde poder hacerlo. No tanto por un rollo de “soy de ciudad y que bonito es el campo”, sino buscando la especificidad de Montemor. También me mola eso, que la gente que venga va a tener que ir al campo, ir hasta allá… Y podrá quedarse también con lo que allí hay.