10.8.09

DISCURSO DIRECTO | Diogo Dória

Ideias de teatro na República das Bananas

fotografia de Susana Paiva

Diogo Dória veio ao festival Citemor com um texto sobre o amor, que promove o encontro, em cena, atravessando o seu corpo, de escritos de Ovídio e Fernando Pessoa, «Todos os casados do mundo são mal casados». É um regresso ao lugar do teatro por onde passou em 1995. O país está diferente, mas a relação com o teatro mantém-se a mesma: radical e intensa. Pretexto para uma conversa sobre visões e vivências do teatro segundo Diogo Dória.

No início da tua carreira, estudaste Filosofia e depois foste para o teatro. Hoje a filosofia ainda está no teatro que fazes? E há lugar para a filosofia no teatro que se deve fazer?

Diogo Dória: O começo não foi exactamente assim. Comecei já como estudante de Filosofia. Tudo começou com o 25 Abril. Sou um filho de Abril. Estava na Faculdade de Direito, houve a Revolução e com a Revolução comecei a fazer teatro na rua. A rua era o lugar onde achava que devia estar. Ainda fiquei numa pretensa comissão de reestruturação de Direito em 74, querendo revolucionar o sítio onde estava por dentro, mas depois percebi que eles eram fascistas mas não eram estúpidos, e eu não me podia armar em grande legislador de um momento para o outro, porque não tinha conhecimentos para isso. Por isso desandei dali e comecei a fazer teatro de rua. Fui para o Conservatório, e depois achei que tinha outros interesses. A Filosofia, na altura, era uma universidade de cursos livres. Tinha o M.S. Lourenço, o poeta, a dar um curso sobre Pessoa. Não é por acaso que Pessoa está aqui. Tinhas cursos livres e eu comecei a frequentá-los sem estar inscrito. A Revolução a mim tocou-me também nesse aspecto. Não me quis inscrever porque tive esse problema em Direito, de me dizerem, «vem cá assinar os trabalhos». Foram os anos das passagens administrativas. Eu não queria ir assinar trabalhos, dizia: «estou desestruturado». Estive dois anos a frequentar sem estar inscrito.

Mas quando entra o teatro aí?

No Conservatório comecei a fazer teatro com o Richard Démarcy, que foi muito importante. O que é relevante são os encontros. Na Faculdade foi muito importante ter conhecido o Osório Mateus. A minha vida é marcada por encontros. O encontro com o Richard deu-me o teatro como festa. Ele escrevia sobre a Revolução mas tinha a festa dentro dele. Passou-me esse lado da alegria do teatro, de romper com as coisas, ir para a rua e fazer. Lembro-me dele com uma vassoura aos saltos a dar aulas, e comunicava essa alegria. Comunicou-me uma energia saudável... O caminho está aí. O pensamento surge depois em Filosofia quando conheço pessoas que me cativaram, que foram importantes para mim, como o Carlos Silva, acho que hoje é professor na Católica. Para além de colegas que tive. Mas depois na conciliação entre a Filosofia e o teatro perderam os alemães. Ou seja, não tive tempo de trabalhar esses autores em termos do pensamento mais profundo. Trabalhei uma série de autores franceses e foi mais por aí, também porque é uma língua que conheço melhor. Não li Hegel, por exemplo, profundamente, e outros grandes pensadores como ele. Fiquei por Kant. Mas continuam a interessar-me imenso os temas filosóficos. Ainda no outro dia li um texto que a Lúcia [Sigalho] me passou do Kierkegaard, e acho particularmente interessante porque um actor em palco é uma pessoa que está numa atitude de pensamento. Uma atitude mais activa do que cá fora, e a pensar e a fazer passar o texto por ela. Acho que isso é representar. Pensar como estou neste momento a tentar responder-te é um bocadinho a mesma coisa que estar a actuar ou estar a traduzir. Traduzir também é, nas definições mais bonitas dos bons tradutores, como o Paulo Quintela ou o Vasco Graça Moura, uma forma de te confrontares com outra língua, com outro estranho. No fundo é fazer passar por ti e pela tua vida, tentando dar-lhe a melhor expressão. É tentar traduzir alguma coisa, e representar é isso. O corpo está lá e está lá o pensamento. A relação com a Filosofia tem a ver com o tipo de textos e autores que escolho, que se prendem com isso. Aqui, no caso do espectáculo que apresento no Citemor, «Todos os casados do mundo são mal casados» são dois autores que têm um pensamento sobre o amor.

Mas não é óbvio pensá-los juntos...

É um dos desafios deste texto, que foi uma montagem da Inês Pedrosa. Primeiro achei graça à ideia de fazer com duas pessoas mas a outra pessoa não pôde naquela noite e eu fui obrigado a fazer os dois papéis. Foi um acidente de percurso. Percebi ali que fazia mais sentido ser uma só pessoa. Porque há o tema da heteronímia, por causa de Pessoa, e porque curiosamente há um lado num dos heterónimos de Pessoa, neste caso o Bernardo Soares, que cola muito com o Ovídio. O Ovídio é a «Arte de Amar» sobretudo, mas também o «Amores», mas é curioso que no caso de Bernardo Soares parece quase um manual e descobres que há um lado quase didáctico, que também está presente na «Arte de Amar» do Ovídio. São textos clássicos. Quando me chegaram às mãos vi que tinha mesmo de ser para mim.

Descobres então uma afinidade entre dois autores que, à partida, pensaríamos improvável?

É uma forma de olhar o amor, mas são bastante distintos. Um de um lado cerebral, com uma certa misoginia do lado do Pessoa, mas em que surge nos textos mais engraçados do Pessoa. Mas é alguém que teoriza sobre o amor e que nós sabemos que a sua biografia não passou por ali, mas ele fala como se fosse um grande entendedor. Já de Ovídio sabemos que é um grande especialista da questão. E é impressionante pensar que já dizia isto há dois mil anos...


fotografia de Susana Paiva

Concordas com uma ideia de ti de actor que pensa? Quando começaste já pensavas no actor e no teatro desse modo?

Já sentia que no teatro me interessava mais esse confronto entre aquilo que eu sou e aquilo que está escrito. Se quiseres de uma forma muito linear e primária acontece com esta certeza: este é o texto que eu quero defender perante o público. Aí há uma relação com a escolha. Quando me chega um texto, há uma escolha. Mas a proposta muitas vezes chega-me do exterior, como chegou, na hipótese do Robert Pinget, que foi o Silva Melo que mo passou. Lembro-me que foi um desafio e que foi uma conquista da minha parte, porque chegou até mim como uma coisa estranha. O que me suscitou primeiro foi a interrogação: o que é que está aqui dito? Mas começou a interessar-me como desafio. Passa exactamente nesse sentido, de primeiro ser uma coisa estranha mas que conquisto a posse dela depois. De qualquer maneira, tem a ver com uma certa tendência para trabalhar muitas vezes sozinho, porque me é difícil, muitas vezes, partilhar. Nesses casos são encontros com autores que, depois, ficam realmente colados. O caso da Nathalie Sarraute, por exemplo, é exemplo claro disso. Fui trabalhá-la e fiquei colado com os textos da Sarraute. Quis fazer todos e fiz mesmo quase todos.
E o que é isso de ficar colado?

É ficar preso a tudo o que sei ou possa saber sobre a autora. Tem a ver com a biografia dela, com as fotografias... Com o ficar parado a olhar para a senhora de costas numa fotografia e pensar assim: mas porque é que esta mulher já morreu? E ficar indignado quando me pedem coisas sobre ela, do tipo, quando queria fazer uma tradução de um romance dela me pedirem, da Gallimard: «especifique melhor o seu trabalho para ver se damos autorização». E eu a pensar: mas que raio de direito é que você tem, seu palerma, você não tem direito nenhum! De certeza que eu a admiro mais do que você! Põe-me completamente louco! Ficámos por aí. Há muitas pessoas com quem acontece isso... que ficamos por aí, porque eu não consigo perceber. Ocorre uma falta de entendimento... Com o Armando Valente [director do Citemor] conheço-o mal, mas colámos imediatamente. Acontece quando vou falar com uma pessoa que me passa coisas, há alguma coisa de inquietação ou da vida do Armando que a mim me toca. Não acontece esse colar quando há alguma coisa da pose ou da estrutura, ou da estratégia. É outro tipo humano, não é o tipo da estratégia.

Mas no caso de autores, em que é que isso se traduz?

No caso da Sarraute, impressionou-me imenso toda a história dela. Fascinou-me saber que ela passou o século XX, e todos aqueles períodos negros, que caracterizaram o fascismo e o comunismo, que são periodos deploráveis. E ela passou por estas duas catástrofes sempre com grande dignidade e sempre do lado certo. Tenho uma admiração imensa por essas pessoas. Como é que foi possível? Judia, perseguida, em Paris, a andar a esconder o Beckett e a mulher. Isso apaixona-me. Depois vou ler a obra dela e fico completamente apanhado. A coisa aparece ali. Depois há um enquadramento que ajuda, e muito no sentido de: não importa aquilo que digas, interessa o modo como dizer. E eu percebo: pá!, mas isso é um actor, ela escreveu estas coisas para mim!
É mais um traço indicador do teu radicalismo?

Sim, e cegueira. Que me faz muitas vezes dar um passo que não sei se devo ou se me permito dar...
Então, temos radicalismo e cegueira?

É... um bocadinho. Porque há um passo que, muitas vezes, não sei se deveria dar. Sou sincero. Expludo e digo o que penso. Reajo a coisas que impedem. Sofro imenso com isto, com coisas que tocam. Refiro-me a críticas que leio, como do António Pinto Ribeiro sobre o outro Pinto Ribeiro, o ministro da Cultura, ou sobre o PS. O que leio ali entristece-me imenso, porque o que ele diz que é mau é que não há dinheiro suficiente para a cultura. Ele quer dinheiro, e o que quer mais? Quer mais cosmopolitismo. Realmente confirmo que não tenho nada a ver com este tipo. Que pena este país estar cheio destes gajos. Porque não tocam, não falam das questões fundamentais, que são muitas.
E quais são as questões fundamentais?

As questões são terríveis. Estás num país em que não havia teatro e agora há teatro e não tens o que lá meter dentro. Não há. Não tens público para assistir, porque não têem feito nada. Em Braga enches o Teatro com o Antony. Não há teatro para apresentar em Braga. Não querem. Porque é que nós não conseguimos essa distância, e porque é que eu estou a ver uma ópera da rua e estou a pensar: porque é que nós não conseguimos isto? Vou ver aquilo e estamos cada vez mais longe. Vou ver o Langhoff e estamos cada vez mais longe daquilo.
Em que aspecto e longe de quê?

De formação de tudo. De cenógrafos, não somos capazes de fazer aquela cenografia, não temos aquele encenador, não temos aqueles cantores, no caso do Langhoff. Ou o caso da Ute Lemper, com duas alemãs, extraordinárias. E nós não temos aquilo. Não está um sacana preocupado em aproximar daquilo, daquela qualidade. Houve uma altura, quando foi da Madalena Perdigão na Gulbenkian, em que nos aproximámos daquilo. Foi à procura do melhor, mas logo a seguir foi corrida e maltratada. Há estes fogachos às vezes.

Esse teu radicalismo é intempestuoso.

É o que eu digo aos meus alunos. Não se pode amar sem odiar. Tens de separar os mundos, decidir o que queres. E aí arriscas. Eu não posso gostar de uma coisa verdadeiramente e de uma linha, gostando ao mesmo tempo da outra. As pessoas têm de escolher. Digo aos meus alunos que não me peçam para gostar do trabalho dos outros professores que têm, ou do trabalho que vocês gostam. Não, eu fiz o meu caminho e é assim.


fotografia de Susana Paiva

O que é que te acontece, no processo de criação, quando te envolves com um actor? Ocorre uma transformação ou não de ti como pessoa?

No caso da Sarraute foi um processo diferente. Este não tem nada a ver com isso. «Todos os casados do mundo são mal casados» é uma proposta feita de fora e eu gosto imenso do Ovídio. No caso da Sarraute foi todo um longo percurso. Começo a ler livros sobre ela, começo a perceber, e às tantas é-me difícil sair. Por isso é que depois comecei a ir aos romances. Há uma maneira de pensamento e de relação... Para mim é a única maneira de transformar e fazer e conseguir trabalhar esses textos. Ouvi uma coisa muito bonita do Pedro Burmester: "Nós não somos artistas. Artista é o autor." Muito simplesmente. Não. Nós somos intérpretes. Chega-me isto e tento fazer o melhor que sei e que posso.

Mas acontece uma apropriação do texto? Logo, há transformação e torna-se, em parte, teu.

Sim, mas não há mais do que isso. E o Burmester queixava-se e estava chateado de ser intérprete. Mas cada macaco no seu galho. Há os autores e há os intérpretes. Eu sou um intérprete, e tenho a sorte do facto de existir num mundo onde há autores, poetas, que eu admiro. Limito-me a defendê-los, a achar que merecem ser defendidos e quanto mais complicados, maior é o desafio. Mas não me é indiferente saber o que esse poeta fez como pessoa. A Sarraute e o Beckett são autores que admiro incomensuravelmente também pela mulher e homem que foram. Pela maneira como encararam as coisas, pela modo como estiveram nessas coisas que de alguma maneira envolveram cegueira ideológica. E, no caso da Sarraute, directamente. Ela nasce na Rússia e sai da Rússia em pleno estalinismo. Mas nem uma única palavra daquilo. Chega a Paris e é perseguida, é obrigada a usar a estrela judia. É perseguida e proibida de exercer advocacia, isso faz-me admirar imenso aquela senhora. Quando falamos da relação entre pensamento e teatro está ligado a isso. Por isso gostei do comentário do Burmester. Eu entendo os textos como pautas. Eu posso brincar mais ou menos ali. E aceito como princípio algo que a Sarraute dizia, e que coincide com o meu tal radicalismo: não me importa o que um actor faça em cena, o que me importa é a 'façon de dire'. Eu digo: completamente de acordo! Isto também é uma posição radical. Mas é uma autora. Uma autora que diz isto. Tive sempre questões, mesmo com os grandes encenadores. Dou-te um exemplo: fui ver o Ronconi, o maior encenador italiano, Ronconi! O espectáculo começa e os meus olhos: Pá! Espectáculo vestido por Versace. Pá! As senhoras lindas de morrer, todas com os fatos... mas às tantas começo a ver umas corridinhas, uns meninos, uns elfos, por lá, e começo a desconfiar que o texto do Torquato Tasso não tenha a ver com aquelas corridinhas. É uma desconfiança... A coisa passa. No dia seguinte, abro o jornal, e lá está a dona Agustina Bessa-Luís, que escreve: tenho algumas dúvidas sobre umas certas corridinhas... (risos) Que engraçado, eu também pensei a mesma coisa. E no El País, um crítico espanhol escrevia no título, que destruía completamente o espectáculo do Ronconi no Grec: «Roncando com Ronconi». Mas detestei o espectáculo porque justamente não encontrava razão para o que ali se passava. Para mim, é uma fotografia lindíssima, esteticamente lindíssimo. Mas às tantas o Ronconi tinha perdido a cabeça. Mas também em Espanha acho mais possível que em Portugal o crítico ter esta posição tão radical e clara em relação a um espectáculo mesmo sendo um autor que possa admirar. Porque isto de é Ronconi e basta, não é assim.

Mas isto vem a propósito daquilo que ainda esperas do teatro e do teu conceito de teatro. Qual é?

É a defesa de um certo teatro, que tem a ver com o pensamento. E um teatro que está ligado a um pensamento e a uma forma de literatura com que eu me identifico e que acho mais importante. Repara que é um teatro que parte sempre do literário. O teatro pode não ser literário. Acho que o meu caminho é continuar a fazer teatro de texto. Eu trabalho para este sentido do teatro. No fundo é muito básico se quiseres. Aqui, uma palava em movimento é menos forte que uma palavra estática. Se te quiser dizer uma coisa importante, não te vou dizer a correr de certeza. O peso da palavra está ligado a uma posição estática. É com este tipo de coisas básicas que trabalho. Não tem a ver com essa noção de: mais rápido, mais rápido. Tem a ver com esta defesa de que o peso da palavra está ligado à palavra estática. Que o silêncio não é um inimigo. Tudo coisas básicas. E é isso que eu trabalho e que acho interessante trabalhar.

É um teatro que implica uma certa densidade...

Tem um peso. Se estão lá escritas, têm de se lhes dar um tempo para terem vida, e não tem de se distrair. Mas reconheço, e sou o primeiro a admitir, que há diferenças de públicos, e lugares. E não há problema de fazer espectáculos que comunicam directamente com o público. Como este caso do «Recital e tal», acho que é bom, como é bom pôr em cena os poemas mais hardcore do Bocage. Que começa «pau, rei dos paus, marmeleiro»... Não tenho nada contra esse tipo de textos, mas há outro tipo, que procuro e com o qual trabalho, que se enquadra no teatro da palavra, que hoje em dia está um bocadinho posto de lado. Passámos pelo período do movimento. Depois a história do teatro-dança. E toda a gente está de acordo que misturar e dar de novo não deu nada. A coisa não se resolve com o pôr os bailarinos a representar e os actores a dançar. Não se resolve por aí. Os bailarinos deixaram de dançar, e depois quando apanhas a dança a sério na televisão, ficas: «ahhh! Que maravilha!» A questão do corpo e da palavra está longe de estar resolvida. Desde os gregos que a coisa não está de todo resolvida. São duas linguagens diferentes, que não colam. Desde os gregos que está separada, em Apolo e Dionísio. Claro que se está constantemente a procurar, mas quando procuras, pões o movimento fora e dá isto. Voltando ao teatro do Ronconi. O Tasso tinha uma profundidade e há um menino que não tem vida para o estar ali a representar. Mas como imagem funciona, é lindíssimo. A questão da densidade está toda aí. O empenhamento tem de ser totalmente colado ao que estás a dizer, focado, o movimento extemporâneo não está ligado a isso. A dança exige isso, o movimento repetitivo, a coisa da máquina, mas que depois não cola com palavra nenhuma nem com nada do que estejas a dizer, porque é apenas uma questão de forma.

Mas essa é precisamente uma das grandes questões da dança contemporânea. Que recusa ser apenas aparência, forma, e reclama uma dimensão, profundidade, interior.

A questão da relação do corpo com o pensamento e com o movimento é um desafio. A relação está sempre na distância, o que não tens e tens de conquistar. Deve mover ou não? Experimentas mover. E depois dizes a frase. O texto perde peso. Se digo uma coisa importante, se quero dar-lhe o máximo de amplitude, não posso temer o silêncio e não lhe acrescento o movimento. Se quiseres, na tua linguagem, é apenas movimento interior, não uso o movimento no espaço. Raramente coincide palavra e movimento. Porque acho que perde força. O movimento tem todo o peso, mas é movimento por si. Porque são dois tipos de linguagens completamente diferentes. São dois mundos. O mundo da cabeça e o mundo do corpo. Depois há quem diga, esse actor representa apenas com a cabeça. Está bem, mas são duas linguagens muito diferentes. Claro que quando te empenhas e encarnas, está todo o corpo nela.

Mas aqui estás a falar de coisas importantes e estás em completo movimento.

Estou sempre a falar-te com entusiasmo. Entusiasmo é uma palavra que acho lindíssima, quando descobri o que significava. Sabes o que é entusiasmo etimologicamente? Ter Deus dentro de si. É seres habitado. Evidentemente que podes começar aos gritos, mas o movimento obriga-te à repetição. Não é o pensamento. É a repetição do mesmo.

fotografia de Susana Paiva

O movimento obriga à repetição? Em que sentido?

Não é um qualquer texto que pode ter movimento. Para teres movimento no espaço e no teatro, tens de ter um texto pensado já para o movimento. E o pensar-se o texto para o movimento é usar a repetição. Sempre.

Não vejo que exactamente assim...

Acho que sim. É essa a minha experiência. Um dia gostava de usar o movimento juntamente com o texto, mas sempre que encontrei textos possíveis de usar, são textos que usam o movimento. A proposta que fiz ao Armando, há uns anos, era fazer uma residência de criação aqui com um texto de um poeta francês, que era fazer o "poeme au marche", especificamente para trabalhar essa questão do texto como movimento. Isso não obsta a que como princípio eu acho que se tens algo importante a dizer dizes estático, não dizes em movimento. O movimento aí aligeira a tua questão. Podes dizer a andar, uma conversa, mas o que preside ao teu movimento é a tua cabeça. É nesse sentido que estou a dizer, não digo que é proibido andar. Se o andar nao tem uma justificaçao qualquer, entre a frase ou alguma coisa. A simultaneidade faz perder força ao texto, se for um texto que tenha força, que valha a pena ser dito.

Fala-me da tua relação com o Citemor. Que empatia foi essa que tiveste logo com o Armando [Valente]?

Eu estive cá em 1995. Depois não voltei cá. Mas a empatia foi na nossa conversa ao almoço. Estabeleces pontes, percebes que é alguém que não está no lado da Instituição. Não consigo...

És rebelde?

Eu sou completamente integrado. Sou professor. Não tem nada a ver com isso. Não me drogo, não tomo cocaína. Sou banalíssimo. Mas as pessoas que me tocaram, são pessoas que nunca estiveram bem com a Instituição. Com o Armando, gosto de conversar. Gosto de o ouvir, porque encontro afinidades e percebo as questões, encontro-me no que ele diz, as dificuldades de fazer um Festival aqui. O facto de a população passar ao lado. Estas são as questões que devem estar num discurso político cultural. Não é a merda do cosmopolitismo mais o dinheiro para a cultura. Quero que se vão todos lixar. O que interessa: dar mais dinheiro para a cultura? Isso não interessa nada. Resolve os teatros vazios? Resolve a formação de teatro, que nunca foi pior? Essa é a grande tragédia de Portugal. Tens uma educação pior do que tive no meu tempo no Conservatório. Eu tive o Richard Demarcy. Os que estiveram antes de mim tiveram o Peter Brook. E agora tens quem? Não está lá o Jorge Silva Melo, não está lá o Cintra. Os gajos que fazem o trabalho, que têm alguma coisa para ensinar. Não há muitos, são meia-dúzia, mas não estão lá. Não sou indiferente ao facto de, há bocado, ter aberto o jornal e ter lido uma entrevista ao António Calvário, e ele diz três coisas: não leu livro nenhum, só leu o livro dele. Segundo pensamento: qual é o seu anseio de futuro? Ser convidado para uma telenovela. E que se admira muito de nunca ter sido convidado. Eu também me admiro muito [risos]. A terceira: jantar com o Ruy de Carvalho, o nosso melhor actor português, de quem é amigo, e que seria com certeza um serão agradável porque já não o via há muito tempo. Desculpa lá!, mas tu não vives na República das Bananas?

Cláudia Galhós