Vídeo de Hugo Barbosa e Pamela Gallo
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31.7.14
31.7.12
Citemor
(texto da Mala Voadora, originalmente publicado em www.malavoadora.blogspot.pt)
Chegámos agora a Lisboa, vindos de apresentar philatélie no Citemor, em Coimbra.
O Citemor é um festival. Apesar de manter alguma actividade em continuidade, tem uma programação essencialmente concentrada em poucas semanas, como é habitual nos festivais. Mas é um festival particular. Tem um tempo particular. Em dois sentidos.
Primeiro, grande parte dos artistas que vão a cada edição do festival, em Montemor-o-Velho, vão para lá trabalhar – trabalhar de facto nos espectáculos, e não apenas montá-los, apresentá-los e desmontá-los. Cada equipa trabalha num determinado espaço, e as várias equipas encontram-se para refeições conjuntas e também nas esplanadas da praça central da vila, ou nos espectáculos umas das outras, ou à noite depois de uma dia de trabalho. Por vezes estas temporadas servem para acabar um espectáculo, outras para começá-lo. Ou fazem-se experiências curtas, de laboratório, propícias a riscos para os quais nem sempre se encontra disponibilidade. Em qualquer dos casos (e mesmo quando se apresentam produtos mais acabados) a equipa do Citemor opta por acompanhar, em duração, e não por juízos instantâneos. É esse o tempo em que decorre cada edição do festival.
Segundo, o Citemor mantém relações continuadas com os artistas que programa. Renova-se e apoia artistas novos (por vezes desde os primeiros trabalhos), varia de edição para edição, mas privilegia o retorno. É assim que os artistas desenvolvem relações com o festival e o seu amplo público, e também com outros artistas. As relações são coisas que se constroem ao longo do tempo. É esse o tempo que o festival promove ao longo das suas sucessivas edições.
Tudo isto parece bastante romântico. Ou: é romântico. Mas é também bastante político. O tempo do Citemor é, na verdade, contrário a tudo o que determinam as “leis de mercado”. É, com uma coerência e uma perseverança invulgares, anti-capitalista. E, nessa medida, é um exemplo raro para se pensar em “política cultural” com alguma profundidade política (e também para se pensar em “para que serve acumular anos de existência”).
29 de Julho de 2012
mv
26.7.12
Espírito de resistência marca 34ª edição do Citemor
texto de Cláudia Teixeira
Numa edição marcada pela alteração de paradigma absolutamente extraordinária, tanto pela programação, como pelas circunstâncias em que se realiza, o Teatro da Garagem estreia a obra “Recusa”. O Teatro O Bando desafia o público a conhecer-se de costas, numa estreia nacional, e Susana Anágua propõe uma nova visão sobre a tradicional produção da região, o arroz. O festival de Montemor-o-Velho decorre de 26 de Julho a 11 de Agosto
“Eu acho que esta vida, esta sociedade, vive muito daquilo que se vê e que é explícito e interessava-nos abordar a temática da cenografia num enquadramento que permitisse às pessoas terem várias visões, várias oportunidades de estimular a curiosidade de ver o outro lado.” As declarações chegam-nos de Palmela e é João Brites, director artístico do Teatro O Bando, quem o diz. “De Costas” fez parte da representação portuguesa “Do Outro Lado” na 12ª Quadrienal de Praga e é, pela primeira vez, apresentada em Portugal. João Brites e Rui Francisco, cenógrafo e arquitecto na companhia, desafiam o público, pelo qual a plateia de 50 cadeiras espera, a escolher a sua hora e conhecer as suas costas. Porque “do outro lado está o desconhecido” e “se fôssemos capazes de ver de inúmeras perspectivas seríamos certamente mais firmes e simultaneamente mais tolerantes com as questões que não fossem essenciais.” A instalação pode ser visitada de 26 de Julho a 11 de Agosto, na Praça da República, em Montemor-o-Velho, das 00:00 às 24:00. Começa assim a 34ª edição do Citemor.
O programa do primeiro dia do festival continua com a vídeo-instalação “GATÕES - Fábrica de Descasque de Arroz 1 a 9 de 9”, de Susana Anágua. No seguimento daquilo que tem vindo a ser o seu trabalho de campo – o envolvimento com a região onde intervém e com as suas áreas de produção –, e após uma visita à vila de Montemor-o-Velho, a artista visual propõe uma obra que se centra no característico arroz do Baixo Mondego. Da instalação, patente no Quarteirão das Artes de 26 de Julho a 11 de Agosto (excepto às segundas), das 19h às 22h, fazem parte os vídeos “Fábrica de Descasque de Arroz 1 a 9 de 9” e “Do Vale do Paraíba ao Mondego”. Em entrevista ao Blogue Citemor, Susana Anágua explica que o projecto, com música original de Paulo Sousa, parte da visita à Cooperativa Agrícola de Montemor-o-Velho, antiga fábrica Patrão Rosete e Sucrs Lda, onde se procede ao descasque e branqueamento de arroz, e de uma relação proporcionada pela apropriação de uma reportagem de uma televisão brasileira acerca da festa de arroz da Prefeitura de Tremembé.
A vídeo-instalação inscreve-se na estratégia de curadorias delegadas, opção do Citemor para abordar as artes visuais, em que o artista da presente edição será o curador na edição seguinte. O processo, que teve início com José Maçãs de Carvalho, continuou com Luís Alegre e apresenta agora Susana Anágua, que será a curadora na edição de 2013.
Das instalações para o teatro. Para o Teatro Esther de Carvalho, em Montemor-o-Velho, onde o Teatro da Garagem “Recusa” a extinção institucional do Citemor. Carlos J. Pessoa, director da companhia, decidiu escrever uma nova obra para esta edição do Citemor que, devido aos cortes infligidos à cultura, poderá vir a ser a última de 34, afirma a direcção do festival. “Recusa” vai ser apresentado nos dias 26 e 27 de Julho, no Teatro Esther de Carvalho, às 22h30.
Sob o lema ‘Quem dá o que pode a mais não é obrigado’ o preço dos bilhetes será definido pelos espectadores no momento da sua aquisição e de acordo com a sua condição financeira e as suas expectativas. Desta forma, a direcção do Citemor define um modelo que “pretende ser inclusivo e desafiar o público a participar.”
Em comunicado de imprensa, a direcção do Citemor, explicou a particularidade da 34ª edição do festival e a “alteração de paradigma” que se prende com o facto de “o Citemor deixar de produzir novas obras com os criadores e companhias e passar, excepcionalmente, a ser participado por estes, que se associam ao festival com o estatuto de co-produtores”, num modelo que é, naturalmente, irrepetível. Questionado acerca da escolha de participar no Citemor como co-produtor, João Brites diz que “é um gesto que não podia ser de outra forma” e sublinha que “o que está em causa não é só o Teatro O Bando e o Citemor. O que está em causa é a soberania do nosso país com a sua língua, com as suas múltiplas tendências.” Carlos J. Pessoa faz um post scriptum à sinopse da obra: “Se o Citemor tiver que morrer, que não morra de esmolas, que morra com dignidade; que morra porque os artistas se calaram ou, então, porque o Armando Valente e o Vasco Neves deixaram de os querer ouvir.”
Citemor reforça presença em Coimbra
O Teatro da Cerca de São Bernardo recebe a bailarina e coreógrafa espanhola Olga Mesa com “Daisy Planet”, espectáculo que integrou o programa do Citemor em 1999. A artista apresenta a obra como “uma carta de amor-ficção, a ideia de que o amor é como um corpo presente, duplicado, íntimo e constantemente exposto.” É nesta peça que o artista visual Daniel Miracle cria o protótipo Neokinok.TV para acrescentar uma nova dimensão ao espaço cénico. Segue-se Rafael Alvarez, com a antestreia do solo “sweetSKIN”, que terá estreia em Setembro no Centro Cultural de Belém, em Lisboa. Realizando um investimento marcante no desenvolvimento do seu trabalho a solo, o bailarino e coreógrafo português questiona “de que forma é que a percepção de qualquer imagem é afectada pelo que sabemos, pelo que acreditamos, da mesma forma que a distância ou a proximidade definem a perspectiva de como olhamos e analisamos um objecto ou uma acção.” Os espectáculos decorrem no dia 28 de Julho, às 21h30 e 22h30, respectivamente.
A Mala Voadora mostra-nos a sua colecção de selos singular em que “a iconografia é simultaneamente tema e protagonista visual do espectáculo.” “Philatélie” é uma remontagem especial que pode ser vista na Oficina Municipal do Teatro, no dia 29 de Julho, às 21h30.
O Teatro Académico de Gil Vicente recebe no dia 31 de Julho, às 21h30, John Romão & Solange Freitas, numa apresentação informal de “Eu não sou bonita. Eu sou o porco”. A obra, com textos de Angélica Liddell e Paulo Castro, é um objecto teatral sobre o abuso sexual na infância, onde “duas figuras se revestem do endemoniamento das personagens de Frans Hals e da nudez grega de Louis David.”
7.9.10
VÍDEO 2010
imagem e edição de HUGO BARBOSA e PAMELA GALLO
EM RESIDÊNCIA | Olga Mesa
ESPECTÁCULO | Tiago Pereira
ESPECTÁCULO | Diabo na Cruz
ESPECTÁCULO |Expulsadas del paraíso | Elena Córdoba
ESPECTÁCULO |Todo lo que se mueve está vivo | Elena Córdoba
DISCURSO DIRECTO | Elena Córdoba
DISCURSO DIRECTO | Tiago Pereira
EM ENSAIO | Expulsadas del paraíso | Elena Córdoba
EM ENSAIO | Todo lo que se mueve está vivo | Elena Córdoba
EM RESIDÊNCIA | Todo lo que se mueve está vivo e Expulsadas del paraíso | Elena Córdoba
ESPECTÁCULO | Nova criação 2010 | Francisco Camacho
DISCURSO DIRECTO | Fernando Renjifo
ESPECTÁCULO | Tiempos como Espácios | Fernando Renjifo |
ESPECTÁCULO | Impromptus | Fernando Renjifo
ESPECTÁCULO | El Lugar y la Palabra. Conversación Interferida. Beirut | Fernando Renjifo
EM ENSAIO | Nova Criação 2010 | Francisco Camacho
EM ENSAIO | El Exilio y el Reino | Fernando Renjifo
CHECK IN | Francisco Camacho
ESPECTÁCULO | La Mujer de la Lagrima | Elena Córdoba
MONTAGEM E ENSAIO | Elena Córdoba
DISCURSO DIRECTO | Colectivo 84
ESPECTÁCULO | Colectivo 84
EM ENSAIO | Morro como País | Colectivo 84
DISCURSO DIRECTO | Mala Voadora
EM MONTAGEM | Morro como País | Colectivo 84
ESPECTÁCULO | Single | Mala Voadora
EM ENSAIO | Single | Mala Voadora
EM MONTAGEM | Single | Mala Voadora
DISCURSO DIRECTO | Susana Vidal
ESPECTÁCULO | Simulacros (2) | Susana Vidal
ESPECTÁCULO | Simulacros de Susana Vidal
EM ENSAIO | Simulacros de Susana Vidal
EM MONTAGEM | Simulacros de Susana Vidal
ESPECTÁCULO | Norberto Lobo
CHECKSOUND | Norberto Lobo
EM RESIDÊNCIA | Olga Mesa
ESPECTÁCULO | Tiago Pereira
ESPECTÁCULO | Diabo na Cruz
ESPECTÁCULO |Expulsadas del paraíso | Elena Córdoba
ESPECTÁCULO |Todo lo que se mueve está vivo | Elena Córdoba
DISCURSO DIRECTO | Elena Córdoba
DISCURSO DIRECTO | Tiago Pereira
EM ENSAIO | Expulsadas del paraíso | Elena Córdoba
EM ENSAIO | Todo lo que se mueve está vivo | Elena Córdoba
EM RESIDÊNCIA | Todo lo que se mueve está vivo e Expulsadas del paraíso | Elena Córdoba
ESPECTÁCULO | Nova criação 2010 | Francisco Camacho
DISCURSO DIRECTO | Fernando Renjifo
ESPECTÁCULO | Tiempos como Espácios | Fernando Renjifo |
ESPECTÁCULO | Impromptus | Fernando Renjifo
ESPECTÁCULO | El Lugar y la Palabra. Conversación Interferida. Beirut | Fernando Renjifo
EM ENSAIO | Nova Criação 2010 | Francisco Camacho
EM ENSAIO | El Exilio y el Reino | Fernando Renjifo
CHECK IN | Francisco Camacho
ESPECTÁCULO | La Mujer de la Lagrima | Elena Córdoba
MONTAGEM E ENSAIO | Elena Córdoba
DISCURSO DIRECTO | Colectivo 84
ESPECTÁCULO | Colectivo 84
EM ENSAIO | Morro como País | Colectivo 84
DISCURSO DIRECTO | Mala Voadora
EM MONTAGEM | Morro como País | Colectivo 84
ESPECTÁCULO | Single | Mala Voadora
EM ENSAIO | Single | Mala Voadora
EM MONTAGEM | Single | Mala Voadora
DISCURSO DIRECTO | Susana Vidal
ESPECTÁCULO | Simulacros (2) | Susana Vidal
ESPECTÁCULO | Simulacros de Susana Vidal
EM ENSAIO | Simulacros de Susana Vidal
EM MONTAGEM | Simulacros de Susana Vidal
ESPECTÁCULO | Norberto Lobo
CHECKSOUND | Norberto Lobo
FOTOGRAFIA 2010
imagens e edição de SUSANA PAIVA
ESPECTÁCULO | Diabo na Cruz
EM ENSAIO | Todo lo que se mueve está vivo + Expulsadas del paraíso | Elena Córdoba
EM ENSAIO | Expulsadas del paraíso | Elena Córdoba
EM ENSAIO | Todo lo que se mueve está vivo | Elena Córdoba
EM ENSAIO | Nova Criação 2010 | Francisco Camacho
EM ENSAIO | El exilio y el reino | Fernando Renjifo
EM ENSAIO | La mujer de la lágrima | Elena Córdoba
EM ENSAIO | Morro como país (2) | Colectivo 84
EM ENSAIO | Morro como país | Colectivo 84
EM ENSAIO | Single | Mala Voadora
RETRATO | Elena Córdoba
ESPECTÁCULO | Simulacros de Susana Vidal
ESPECTÁCULO | Norberto Lobo
EM ENSAIO | Simulacros de Susana Vidal
ESPECTÁCULO | Diabo na Cruz
EM ENSAIO | Todo lo que se mueve está vivo + Expulsadas del paraíso | Elena Córdoba
EM ENSAIO | Expulsadas del paraíso | Elena Córdoba
EM ENSAIO | Todo lo que se mueve está vivo | Elena Córdoba
EM ENSAIO | Nova Criação 2010 | Francisco Camacho
EM ENSAIO | El exilio y el reino | Fernando Renjifo
EM ENSAIO | La mujer de la lágrima | Elena Córdoba
EM ENSAIO | Morro como país (2) | Colectivo 84
EM ENSAIO | Morro como país | Colectivo 84
EM ENSAIO | Single | Mala Voadora
RETRATO | Elena Córdoba
ESPECTÁCULO | Simulacros de Susana Vidal
ESPECTÁCULO | Norberto Lobo
EM ENSAIO | Simulacros de Susana Vidal
1.8.10
31.7.10
DISCURSO DIRECTO | Mala Voadora
texto de Pablo Caruana Húder
fotografia de Susana Paiva
Mala Voadora lleva desde el 2004 presentando trabajos en el festival de Citemor. El año pasado fueron “Chinoiserie” y “Real show”, en el 2008 “O decisivo na política não é o pensamento individual, mas sim a arte de pensar a cabeça dos outro”, y hace seis años “Nicaragua Prologue”. Hablamos con el eje pensante de la compañía, su director y también actor, Jorge Andrade, y el escenógrafo y vestuarista José Capela.
El día 29, en el Espacio B, un antiguo almacén abandonado y sin techumbre que hoy es uno de los principales – por potenciador – espacios del festival, la compañía estrenó nueva obra: “Single”, un trabajo que contraponía dos realidades: la de la Etiopía de Haile Selassie (narrada), y la de unos individuos contemporáneos presentes en escena y absortos en sus universos personales encerrados en un apartamento. Como base de la obra, dos textos: “El emperador” de Ryszard Kapuscinski y “Cell Block, Egospheres, Self-Container: The apartment as a Co-Isolated Existente” de Peter Sloterdijk.
Ochos actores en escena que se mueven, pero no se ven, en una casa de corte actual. Omnipresente el texto sobre los últimos 15 años de reinado de Selassie, de 1960 a 1974 que los actores dicen a modo de narración histórica. Y una casa dentro de otra (el Espacio B), en una obra que tiene mucho de reflexión metateatral. Pero antes de meternos en la pieza, preguntamos Capela y Andrade sobre el comienzo de la compañía:
Jorge Andrade: Durante ocho años y medio estuve con Teatro da Garagem, que tuvo una relación muy estrecha en los noventa con Citemor. Hubo un momento en que mi ciclo acabó y empecé a hacer trabajos como actor en diferentes proyectos. Fue en ese momento cuando hablamos de crear una compañía que por un lado permitiese liberarme de la dependencia de esos trabajos de “freelance” como actor, no tenía ganas; y, por otro, me permitiese lleva a escena ciertos textos teatrales que en Garagem, al trabajar siempre con textos propios, no podía. Creamos Mala Voadora, en esa época ya estábamos yo y José Capela. Hicimos una obra con tres textos de August Strindberg (“Acreedores”, “El paria” y “La más fuerte”), una de Edward Albee (“Historia del zoo”), y otra con textos de Koltés (“El prologo” y “La noche justo antes de los bosques”). Esta última fue exactamente la que presenté en Citemor. Quería trabajar estos textos y quería trabajarlos con otros directores. Ahí trabajaba los textos que me daba la gana como actor.
José Capela: Esto fue hasta el 2004. En ese mismo año Jorge dirigió “Los justos” de Albert Camus. Fue la primera obra que dirigió y la última que hicimos con un texto teatral dramático.
Andrade: Fue una época necesaria para luego poder dar el paso que dimos. No sólo artísticamente, en esa etapa también aprendimos mucho como compañía: producción, cómo crear equipos, etc. Y justo en el 2004, como dice José, hice un curso de dirección en Sheffield con la compañía Third Angel, con quien por cierto ahora estamos pensando coproducir un espectáculo. Aquel curso para mí fue muy importante, cambió mi manera de ver el teatro.
Capela: Fue también una conquista de libertad, dejamos de hacer teatro bajo un canon determinado y comenzamos experiencias que se basan justo en una reflexión del canon, de las maneras de hacer: ¿de dónde partes para hacer un espectáculo? ¿cómo lo haces? ¿qué equipo creas para ello? Todo eso empezó a ser un campo de experimentación en sí mismo. Esa conquista fue fundamental y creo que nos determina mucho. La etapa anterior de la que estamos hablando creo que fue más una etapa propedéutica, de aprendizaje.
Andrade: Bueno, en esa etapa ya tenemos la voluntad de crear proyectos donde el equipo no es fijo, donde se escogía cada vez el equipo adecuado para el tipo de trabajo que queríamos hacer. Al igual que en esta primera etapa los directores cambiaban según el autor, cuando empezamos a trabajar con textos que ya no eran dramáticos llamábamos a la gente que nos podía servir: si trabajábamos en una obra que partía de los sellos, llamábamos a un escritor de cómic y a una historiadora; si hacíamos algo que partía de películas llamábamos a directores de cine... Nos interesaba trabajar a partir de cierto material no teatral con libertad y apertura.
El día 29, en el Espacio B, un antiguo almacén abandonado y sin techumbre que hoy es uno de los principales – por potenciador – espacios del festival, la compañía estrenó nueva obra: “Single”, un trabajo que contraponía dos realidades: la de la Etiopía de Haile Selassie (narrada), y la de unos individuos contemporáneos presentes en escena y absortos en sus universos personales encerrados en un apartamento. Como base de la obra, dos textos: “El emperador” de Ryszard Kapuscinski y “Cell Block, Egospheres, Self-Container: The apartment as a Co-Isolated Existente” de Peter Sloterdijk.
Ochos actores en escena que se mueven, pero no se ven, en una casa de corte actual. Omnipresente el texto sobre los últimos 15 años de reinado de Selassie, de 1960 a 1974 que los actores dicen a modo de narración histórica. Y una casa dentro de otra (el Espacio B), en una obra que tiene mucho de reflexión metateatral. Pero antes de meternos en la pieza, preguntamos Capela y Andrade sobre el comienzo de la compañía:
Jorge Andrade: Durante ocho años y medio estuve con Teatro da Garagem, que tuvo una relación muy estrecha en los noventa con Citemor. Hubo un momento en que mi ciclo acabó y empecé a hacer trabajos como actor en diferentes proyectos. Fue en ese momento cuando hablamos de crear una compañía que por un lado permitiese liberarme de la dependencia de esos trabajos de “freelance” como actor, no tenía ganas; y, por otro, me permitiese lleva a escena ciertos textos teatrales que en Garagem, al trabajar siempre con textos propios, no podía. Creamos Mala Voadora, en esa época ya estábamos yo y José Capela. Hicimos una obra con tres textos de August Strindberg (“Acreedores”, “El paria” y “La más fuerte”), una de Edward Albee (“Historia del zoo”), y otra con textos de Koltés (“El prologo” y “La noche justo antes de los bosques”). Esta última fue exactamente la que presenté en Citemor. Quería trabajar estos textos y quería trabajarlos con otros directores. Ahí trabajaba los textos que me daba la gana como actor.
José Capela: Esto fue hasta el 2004. En ese mismo año Jorge dirigió “Los justos” de Albert Camus. Fue la primera obra que dirigió y la última que hicimos con un texto teatral dramático.
Andrade: Fue una época necesaria para luego poder dar el paso que dimos. No sólo artísticamente, en esa etapa también aprendimos mucho como compañía: producción, cómo crear equipos, etc. Y justo en el 2004, como dice José, hice un curso de dirección en Sheffield con la compañía Third Angel, con quien por cierto ahora estamos pensando coproducir un espectáculo. Aquel curso para mí fue muy importante, cambió mi manera de ver el teatro.
Capela: Fue también una conquista de libertad, dejamos de hacer teatro bajo un canon determinado y comenzamos experiencias que se basan justo en una reflexión del canon, de las maneras de hacer: ¿de dónde partes para hacer un espectáculo? ¿cómo lo haces? ¿qué equipo creas para ello? Todo eso empezó a ser un campo de experimentación en sí mismo. Esa conquista fue fundamental y creo que nos determina mucho. La etapa anterior de la que estamos hablando creo que fue más una etapa propedéutica, de aprendizaje.
Andrade: Bueno, en esa etapa ya tenemos la voluntad de crear proyectos donde el equipo no es fijo, donde se escogía cada vez el equipo adecuado para el tipo de trabajo que queríamos hacer. Al igual que en esta primera etapa los directores cambiaban según el autor, cuando empezamos a trabajar con textos que ya no eran dramáticos llamábamos a la gente que nos podía servir: si trabajábamos en una obra que partía de los sellos, llamábamos a un escritor de cómic y a una historiadora; si hacíamos algo que partía de películas llamábamos a directores de cine... Nos interesaba trabajar a partir de cierto material no teatral con libertad y apertura.
Jorge Andrade. Fotografia de Susana Paiva
Vuestro nivel de producción es muy alto. Ha habido años en que habéis producido hasta cinco obras. ¿Qué quiere decir esto artísticamente? ¿Tiene algo que ver este ritmo de producción con vuestra situación como compañía en Portugal?
Andrade: Sí es verdad, nosotros hacemos tres o cuatro espectáculos al año, y el año pasado fueron cinco. Artísticamente la razón es porque queremos. Muchas veces cuando estamos trabajando para un espectáculo y estás generando surgen materiales que nos suscitan otros espectáculos. Se van uniendo los procesos. Ahora estamos intentando hacer sólo tres por año. Además tenemos que hacerlos porque ese es el proyecto que hemos presentado al Ministerio de Cultura. Pero como te decía tenemos ese ritmo de producción porque nos da la gana y también por las oportunidades que van surgiendo. Capela: Como dice Jorge, tiene que ver con las oportunidades. Pero no queremos repetir lo de hacer cinco al año. Estuvo bien pero es demasiado. Y nuestra situación como compañía en Portugal es buena. Somos una compañía asociada con el Zé dos Bois (ZDB), la mayor parte de los trabajos los desarrollamos ahí, en un espacio de Bairro Alto, Negócio. Allí incluso tenemos el espacio de oficina, en Portugal se llamaa ayuda a la “estructura social”, tenemos un acuerdo con el ZDB en el que tenemos oficina y espacio para ensayar. Es un contrato de dos años pero no es como una compañía residente. Hay otras compañías en la misma situación, como Patrícia Portela. Después, a parte del apoyo del Estado, muchos de los trabajos se hacen en régimen de coproducción, trabajamos con el Teatro Maria Matos, con la Fundação Serralves de Oporto, con el Centro Cultural de Belém de Lisboa o con Citemor. Y nunca hemos ido a España, quizá porque no nos hemos promocionado bien...
Decía Andrade que Mala Voadora trabaja con materiales que no son dramáticos: “Chinoiserie” (2009) partía de la baratija como objeto, “Philatélie” (2205) partía de los sellos, “Projecto de execução” (2006) partía de los registros sonoros que se tomaron en las cenas de tres amigas, “Hard” trabajaba documentales sobre la violencia y las catástrofes… ¿Por qué?
Capela: Esos objetos y materiales son una provocación para nosotros mismos, nos obligan a repensar siempre cómo podemos hacer, a pensar cómo puede ser el proceso para llegar a algo teatral. Además creo que eso da a la compañía una cierta identidad. Nosotros no vemos que la compañía tenga un lenguaje determinado, permanente. No nos interesa fijar una imagen de marca. Y esta manera de trabajar permite crear “inputs” de provocación que no sabes por donde te van a llevar y que acaban por crear cada vez dispositivos escénicos diferentes. De ahí que también que, como decíamos, los equipos de trabajo cambien para cada proyecto. Mala Voadora, somos cuatro: Jorge, yo, Anabela Almeida (actriz) y el productor, que ahora es Manuel Poças. Todos los demás van cambiando, lo que no significa que vayas creando lazos fuertes.
Andrade: Trabajamos con materiales que son muy reconocibles para todos y a través del trabajo lo que hacemos es cambiar la percepción que tenemos de ellos y ver que otros significados y lecturas pueden darnos en escena. Desafiando también al público para ver que otros significados pueden encontrar en algo que tenían por banal.
Capela: Aunque ahora estamos pensando en ir en dirección opuesta. Para el próximo proyecto queremos ver cómo podemos trabajar sin recurrir a esos materiales. Queremos trabajar con piezas de teatro y que los materiales sean las propias piezas. Veremos. Queremos trabajar con teatro burgués, banal, de entretenimiento y ver que sacamos de ahí. Tampoco queremos que trabajar con materiales que no son del teatro se convierta en una receta. Pero como decía, ya veremos.
Andrade: Sí es verdad, nosotros hacemos tres o cuatro espectáculos al año, y el año pasado fueron cinco. Artísticamente la razón es porque queremos. Muchas veces cuando estamos trabajando para un espectáculo y estás generando surgen materiales que nos suscitan otros espectáculos. Se van uniendo los procesos. Ahora estamos intentando hacer sólo tres por año. Además tenemos que hacerlos porque ese es el proyecto que hemos presentado al Ministerio de Cultura. Pero como te decía tenemos ese ritmo de producción porque nos da la gana y también por las oportunidades que van surgiendo. Capela: Como dice Jorge, tiene que ver con las oportunidades. Pero no queremos repetir lo de hacer cinco al año. Estuvo bien pero es demasiado. Y nuestra situación como compañía en Portugal es buena. Somos una compañía asociada con el Zé dos Bois (ZDB), la mayor parte de los trabajos los desarrollamos ahí, en un espacio de Bairro Alto, Negócio. Allí incluso tenemos el espacio de oficina, en Portugal se llamaa ayuda a la “estructura social”, tenemos un acuerdo con el ZDB en el que tenemos oficina y espacio para ensayar. Es un contrato de dos años pero no es como una compañía residente. Hay otras compañías en la misma situación, como Patrícia Portela. Después, a parte del apoyo del Estado, muchos de los trabajos se hacen en régimen de coproducción, trabajamos con el Teatro Maria Matos, con la Fundação Serralves de Oporto, con el Centro Cultural de Belém de Lisboa o con Citemor. Y nunca hemos ido a España, quizá porque no nos hemos promocionado bien...
Decía Andrade que Mala Voadora trabaja con materiales que no son dramáticos: “Chinoiserie” (2009) partía de la baratija como objeto, “Philatélie” (2205) partía de los sellos, “Projecto de execução” (2006) partía de los registros sonoros que se tomaron en las cenas de tres amigas, “Hard” trabajaba documentales sobre la violencia y las catástrofes… ¿Por qué?
Capela: Esos objetos y materiales son una provocación para nosotros mismos, nos obligan a repensar siempre cómo podemos hacer, a pensar cómo puede ser el proceso para llegar a algo teatral. Además creo que eso da a la compañía una cierta identidad. Nosotros no vemos que la compañía tenga un lenguaje determinado, permanente. No nos interesa fijar una imagen de marca. Y esta manera de trabajar permite crear “inputs” de provocación que no sabes por donde te van a llevar y que acaban por crear cada vez dispositivos escénicos diferentes. De ahí que también que, como decíamos, los equipos de trabajo cambien para cada proyecto. Mala Voadora, somos cuatro: Jorge, yo, Anabela Almeida (actriz) y el productor, que ahora es Manuel Poças. Todos los demás van cambiando, lo que no significa que vayas creando lazos fuertes.
Andrade: Trabajamos con materiales que son muy reconocibles para todos y a través del trabajo lo que hacemos es cambiar la percepción que tenemos de ellos y ver que otros significados y lecturas pueden darnos en escena. Desafiando también al público para ver que otros significados pueden encontrar en algo que tenían por banal.
Capela: Aunque ahora estamos pensando en ir en dirección opuesta. Para el próximo proyecto queremos ver cómo podemos trabajar sin recurrir a esos materiales. Queremos trabajar con piezas de teatro y que los materiales sean las propias piezas. Veremos. Queremos trabajar con teatro burgués, banal, de entretenimiento y ver que sacamos de ahí. Tampoco queremos que trabajar con materiales que no son del teatro se convierta en una receta. Pero como decía, ya veremos.
Tentativas del texto en la escena
¿Y “Single”?
Andrade: El espectáculo nació en un proyecto de dos años que tenía que ver con la identidad. El primero fue “Chinoiserie”, sobre la identidad cultural, de ahí que trabajásemos con baratijas, souvenirs, “bibelots” decimos en Portugal. “Single”, sin embargo, tenía que ver con eso tan contemporáneo y un tanto agotado que es la cultura de la individualidad. Empezamos a trabajar con dos sociólogas que iban a entrevistar a gente que vivía sola por deseo propio. Y todo cambió en un ensayo en el que José Capela leyó un texto de Peter Sloterdijk, texto que analizaba el mundo individual del hombre contemporáneo, un mundo aislado sobre el que el individuo tiene total dominio; y al mismo tiempo influyó mi viaje a Etiopía en el que leí el texto de “El emperador” de Ryszard Kapuscinski en el que describía al Emperador Haile Selassie como alguien muy excéntrico. Queríamos unir esos dos mundos diferentes, opuestos de excentricidad. Luego llegó el contenido político. Seguí leyendo a Kapucinski y me di cuenta de que había muchos paralelismos con la historia portuguesa y europea que no tenía ni idea: revuelta de estudiantes en el 69, derrocamiento del Emperador en el 74, huelgas, subidas de impuestos excesivas que el proletariado no puede sobrellevar, un brazo político omnipotente que no se puede cambiar… Y en el fondo, un Emperador, que enlaza con la idea de “single” utilizada en el espectáculo, un individuo que no se mezcla, que está aislado y sólo se junta con los demás cuando hay periodos de gran crisis.
Capela: Como dice Jorge, está ese texto de Sloterdijk, que tiene que ver con un universo controlado por completo por un individuo, eso que Sloterdijk llama “egoesfera”; y, por otro lado, se introduce la historia de Etiopia, que es una historia colectiva. El proyecto vive mucho de esa tensión de confrontar lo individual con lo colectivo, los comportamientos de lo individual con la narrativa colectiva que, en este caso, es una narrativa histórica.
En “Single” los actores no representan la historia contada pero tampoco hacen de sí mismos aunque a veces lo pareciera ¿Cómo le afecta al actor-personaje moderno la historia narrada?
Andrade: Bueno, tiene tres niveles. Porque los que están en el espacio moderno están actuando, no están haciendo un trabajo crudo que intenta ser “realmente auténtico” como si fueran las propias vidas de los actores. Eso no me parece interesante de trabajar. Los actores se apropian de los textos, los dicen, usando su voz, no se dice en representación, son narradores. La intención es ser escuchado. Y luego hay intentos de representación, cortos, fragmentados.
Capela: Pero es verdad que hay un compromiso entre el personaje moderno que interpretan y ellos mismos. El actor ha tenido mucha libertad para crear esos personajes y al final tienen mucho que ver con ellos. Es muy curioso e interesante esa frontera.
Andrade: La verdad es que además están en un espacio muy nuestro. Es un espacio que casi es una replica de nuestra casa. El sofá es nuestro, la mesa, el póster de las palmeras, las sillas, la posición de la cocina…
Capela: Creo que esto de lo que estamos hablando enlaza con otro aspecto que me interesa del espectáculo. El límite de qué es arte y no lo es cuando un artista decide representarse a sí mismo. Cuando iniciamos este proyecto teníamos claro que no nos interesaba la idea tan contemporánea del artista que se cree que está haciendo arte tan sólo por mostrar su intimidad. En “Single” se opta siempre por mostrar algo “trabajado” y no “real”. Los actores no están haciendo de si mismos a pesar que sea cercano a ellos. Al mismo tiempo los actores están haciendo acciones banales que uno hace en casa pero está todo medido y trabajado. Por ejemplo, su moverse por la escena crea el efecto de que no se cruzan, de que están aislados aunque sean ocho personas moviéndose por un espacio tan pequeño. Y ese artificialismo nos gusta. Ese límite de trabajar lo real y lo banal nos gusta pero trabajado sin ese nivel de ingenuidad en el que lo íntimo, sin más, vale por sí mismo.
¿Y “Single”?
Andrade: El espectáculo nació en un proyecto de dos años que tenía que ver con la identidad. El primero fue “Chinoiserie”, sobre la identidad cultural, de ahí que trabajásemos con baratijas, souvenirs, “bibelots” decimos en Portugal. “Single”, sin embargo, tenía que ver con eso tan contemporáneo y un tanto agotado que es la cultura de la individualidad. Empezamos a trabajar con dos sociólogas que iban a entrevistar a gente que vivía sola por deseo propio. Y todo cambió en un ensayo en el que José Capela leyó un texto de Peter Sloterdijk, texto que analizaba el mundo individual del hombre contemporáneo, un mundo aislado sobre el que el individuo tiene total dominio; y al mismo tiempo influyó mi viaje a Etiopía en el que leí el texto de “El emperador” de Ryszard Kapuscinski en el que describía al Emperador Haile Selassie como alguien muy excéntrico. Queríamos unir esos dos mundos diferentes, opuestos de excentricidad. Luego llegó el contenido político. Seguí leyendo a Kapucinski y me di cuenta de que había muchos paralelismos con la historia portuguesa y europea que no tenía ni idea: revuelta de estudiantes en el 69, derrocamiento del Emperador en el 74, huelgas, subidas de impuestos excesivas que el proletariado no puede sobrellevar, un brazo político omnipotente que no se puede cambiar… Y en el fondo, un Emperador, que enlaza con la idea de “single” utilizada en el espectáculo, un individuo que no se mezcla, que está aislado y sólo se junta con los demás cuando hay periodos de gran crisis.
Capela: Como dice Jorge, está ese texto de Sloterdijk, que tiene que ver con un universo controlado por completo por un individuo, eso que Sloterdijk llama “egoesfera”; y, por otro lado, se introduce la historia de Etiopia, que es una historia colectiva. El proyecto vive mucho de esa tensión de confrontar lo individual con lo colectivo, los comportamientos de lo individual con la narrativa colectiva que, en este caso, es una narrativa histórica.
En “Single” los actores no representan la historia contada pero tampoco hacen de sí mismos aunque a veces lo pareciera ¿Cómo le afecta al actor-personaje moderno la historia narrada?
Andrade: Bueno, tiene tres niveles. Porque los que están en el espacio moderno están actuando, no están haciendo un trabajo crudo que intenta ser “realmente auténtico” como si fueran las propias vidas de los actores. Eso no me parece interesante de trabajar. Los actores se apropian de los textos, los dicen, usando su voz, no se dice en representación, son narradores. La intención es ser escuchado. Y luego hay intentos de representación, cortos, fragmentados.
Capela: Pero es verdad que hay un compromiso entre el personaje moderno que interpretan y ellos mismos. El actor ha tenido mucha libertad para crear esos personajes y al final tienen mucho que ver con ellos. Es muy curioso e interesante esa frontera.
Andrade: La verdad es que además están en un espacio muy nuestro. Es un espacio que casi es una replica de nuestra casa. El sofá es nuestro, la mesa, el póster de las palmeras, las sillas, la posición de la cocina…
Capela: Creo que esto de lo que estamos hablando enlaza con otro aspecto que me interesa del espectáculo. El límite de qué es arte y no lo es cuando un artista decide representarse a sí mismo. Cuando iniciamos este proyecto teníamos claro que no nos interesaba la idea tan contemporánea del artista que se cree que está haciendo arte tan sólo por mostrar su intimidad. En “Single” se opta siempre por mostrar algo “trabajado” y no “real”. Los actores no están haciendo de si mismos a pesar que sea cercano a ellos. Al mismo tiempo los actores están haciendo acciones banales que uno hace en casa pero está todo medido y trabajado. Por ejemplo, su moverse por la escena crea el efecto de que no se cruzan, de que están aislados aunque sean ocho personas moviéndose por un espacio tan pequeño. Y ese artificialismo nos gusta. Ese límite de trabajar lo real y lo banal nos gusta pero trabajado sin ese nivel de ingenuidad en el que lo íntimo, sin más, vale por sí mismo.
José Capela. Fotografia de Susana Paiva
El espectáculo empieza con los comportamientos individuales en escena y contigo (Andrade) fuera del espacio diciendo esa narración histórica. Luego hay elementos que van cruzando esas dos “realidades”, se comienza por un despertador, que tiene un significado en ambos sitios, llegando incluso a un momento en que la narración histórica ocupa el espacio de estos seres modernos, no ya con uno de ellos diciendo, sino con todos representando una reunión de ministros, por ejemplo.
Andrade: La partitura está estructurada por tiempos. Primero las horas del día en que come el Emperador, luego los días de los atentados de 1960, y luego los meses y años de la Revolución del 1974. Intentamos hacer un juego para que esta estructura pase en los dos lados, tanto en la narración como en el presente de la gente que está viviendo en la casa.
Al inicio los actores están en el espacio haciendo sus cosas y la narración histórica va por otro lado. Luego, cuando llegan los atentados de la revuelta del 60 hay una perturbación de esta lógica separada, los actores comienzan a decir la narración con elementos que disturban, como la música alta que se pone en el apartamento. La apropiación del texto es un poco progresiva, llegando ese momento, como dice, en que esas personas que viven en un apartamento pasan a ser ministros en una reunión de crisis en la que cada uno intenta salvaguardar su “status”… Ahí es cuando lo colectivo más se mezcla, es el único momento que los individuos “hacen juntos”, es cuando la historia se cruza más.
Capela: Es el único momento, durante el resto de la obra cada uno va por su lado.
Andrade: Creo que es un momento en el que se intenta comprender la historia. Los actores sienten la historia cerca, pueden representarla. Por eso luego, aparecen algunos de ellos vestidos de corte francesa, creando un “tableau vivant” que mezcla esa cercanía representada con otro tiempo más reflexivo, más distanciado, que pregunta durante cuanto tiempo tiene que pasar lo mismo cuando parecía que ciertas cosas debían estar superadas desde la Revolución Francesa.
Al inicio los actores están en el espacio haciendo sus cosas y la narración histórica va por otro lado. Luego, cuando llegan los atentados de la revuelta del 60 hay una perturbación de esta lógica separada, los actores comienzan a decir la narración con elementos que disturban, como la música alta que se pone en el apartamento. La apropiación del texto es un poco progresiva, llegando ese momento, como dice, en que esas personas que viven en un apartamento pasan a ser ministros en una reunión de crisis en la que cada uno intenta salvaguardar su “status”… Ahí es cuando lo colectivo más se mezcla, es el único momento que los individuos “hacen juntos”, es cuando la historia se cruza más.
Capela: Es el único momento, durante el resto de la obra cada uno va por su lado.
Andrade: Creo que es un momento en el que se intenta comprender la historia. Los actores sienten la historia cerca, pueden representarla. Por eso luego, aparecen algunos de ellos vestidos de corte francesa, creando un “tableau vivant” que mezcla esa cercanía representada con otro tiempo más reflexivo, más distanciado, que pregunta durante cuanto tiempo tiene que pasar lo mismo cuando parecía que ciertas cosas debían estar superadas desde la Revolución Francesa.
Por un lado hay una sobriedad, incluso presente en las luces, pero también presente en la utilización de la poética escénica. Siempre se vuelve al texto, a esa narración histórica parece que hay una voluntad de no permitirse ir a otros lados, a otros tiempos de acción, movimiento… Siempre se vuelve al texto ¿por qué?
Andrade: El texto es la base de esta obra. Y sí, no me gusta los tiempos en que realmente luego no hay nada.
Capela: Creo que hay algo que tiene que ver mucho con el trabajo de Jorge, siempre ha tenido una muy mala reacción contra el efecto fácil. Hay incluso casi una obsesión por no caer en ellos…
Andrade: Bueno, creo que tiene que ver más con la eficacia. No me interesa la eficacia sino ayuda a una mejor comprensión de la historia. Mostrar un espectáculo eficaz cuando estás tratando un tema que tú tampoco entiendes por completo no me parece ético, honesto. Al final son ejercicios de intento de comprensión. Hay otros trabajos en el que intentamos tener una mayor eficacia, en trabajos que se centran en el propio dispositivo escénico, o cuando el espectáculo centra su fuerza para convencer… Depende mucho el tema que estás tratando.
Capela: En este trabajo hay un ejercicio claro que tiene que ver con la posibilidad de narración en escena.
Andrade: Me gusta mucho la palabra en el teatro, pero no me gusta mucho cuando está representada en escena. Por eso, los actores muchas veces simplemente dicen. Y luego hay tentativas de representación, pero no a través de la caricatura, ni por un camino naturalista, sino a través de intentos de aproximación…
Capela: Creo que hay algo que tiene que ver mucho con el trabajo de Jorge, siempre ha tenido una muy mala reacción contra el efecto fácil. Hay incluso casi una obsesión por no caer en ellos…
Andrade: Bueno, creo que tiene que ver más con la eficacia. No me interesa la eficacia sino ayuda a una mejor comprensión de la historia. Mostrar un espectáculo eficaz cuando estás tratando un tema que tú tampoco entiendes por completo no me parece ético, honesto. Al final son ejercicios de intento de comprensión. Hay otros trabajos en el que intentamos tener una mayor eficacia, en trabajos que se centran en el propio dispositivo escénico, o cuando el espectáculo centra su fuerza para convencer… Depende mucho el tema que estás tratando.
Capela: En este trabajo hay un ejercicio claro que tiene que ver con la posibilidad de narración en escena.
Andrade: Me gusta mucho la palabra en el teatro, pero no me gusta mucho cuando está representada en escena. Por eso, los actores muchas veces simplemente dicen. Y luego hay tentativas de representación, pero no a través de la caricatura, ni por un camino naturalista, sino a través de intentos de aproximación…
30.7.10
CRÓNICA | Temos vergonha do nosso país
texto de Cláudia Galhós
fotografia de Susana Paiva
À nossa frente, a sala de estar de uma casa. O espaço interior de uma vida. A cozinha parte da mesma divisão. Partilha o lugar com um sofá, uma cama, uma mesa de trabalho ou de refeição. Ao fundo, o chuveiro, por detrás de uma cortina transparente. São as pequenas coisas, elementos vulgares de uma vida familiar onde podemos amparar o terreno revolto das grandes histórias, as crises, as revoluções, protagonizadas por homens cujos nomes ficaram gravados na História do mundo.
Podemos fechar a porta de casa e deixar o mundo lá fora? Podemos gastar os dias como se as tempestades não afectassem o corpo? Temos vergonha do nosso país. Podemos fingir? Não ver, não sentir?
Cada um ergue os muros da sua própria ilusão. Refugia-se na aparência quando recolhe no interior de uma história pessoal a inquietação apaziguada pelo engano, pela mentira, pelo fingimento de não ser afectados. A economia familiar repete os mesmos erros e perversões da macro-economia, o mesmo jogo de poderes, de negociações, de manipulação. E serve-se, tal como na dimensão política pública, nacional e internacional, passada e presente, de um jogo de disfarce que a cada instante alimenta, perpetua e intensifica a ignorância.
Os actores - Anabela Almeida, Bruno Huca, Flávia Gusmão, Jorge Andrade, Marco Paiva, Miguel Damião, Pedro Gil e Tânia Alves - são corpos que transitam entre pessoas comuns, entregues às suas acções quotidianas, e personagens/testemunhas participantes da história que se conta. Tudo acontece num fluxo contínuo entre a narração na terceira pessoa e o discurso directo, de quem partilha uma memória que viveu, sem que para essa transformação de identidade necessite de uma mudança de figurino ou propriamente uma alteração do estado/qualidade do estar em cena.
Nesse trânsito, instala-se uma esquizofrenia de desdobramento de personalidades e intenções que não chega a fixar-se numa identidade clara de um personagem (embora momentaneamente possam ser atravessados por uma fugaz possessão que manifesta a presença de uma possibilidade de personagem) nem chegam a ser eles mesmos, as pessoas que são os actores que estão ali em cena… O que é mais estável é uma certa presença, quase anunciadora de uma ausência de alma, daqueles corpos que são vidas que agem e executam acções do dia-a-dia por automatismos, vazios, e que despertam dessa letargia, dessa desatenção, no instante efémero da possessão.
Esta natureza específica cada vez mais caracteriza o trabalho da Mala Voadora: a renúncia a qualquer qualidade de interpretação que se conforme com estratégias teatrais confortáveis imediatamente reconhecíveis para um qualquer público, ao mesmo tempo que também não radicaliza essa rejeição, frustrando quem espera assistir ao disparar do exagero e do excesso. O resultado é uma qualidade mais próxima de um neutro, que se revela desafiante e trabalhoso para o actor e para o espectador.
No caso de «Single», esta qualidade acaba por ganhar maior substância no contexto da proposta temática, tornando-se simbólica de uma condição humana actual, da relação da pessoa comum com a responsabilidade e direito do estatuto de cidadania. Evidencia a sistemática renúncia a essa função, optando pela demissão de qualquer papel mais interventivo na sociedade e no tempo em que vivem. O conteúdo é declaradamente político, tomando como ponto de partida o período da revolução na Etiópia que culmina no ano de 1974 com a Comissão Militar Provisória a destronar o exuberante Imperador Haile Selassie.
Podemos fechar a porta de casa e deixar o mundo lá fora? Podemos gastar os dias como se as tempestades não afectassem o corpo? Temos vergonha do nosso país. Podemos fingir? Não ver, não sentir?
Cada um ergue os muros da sua própria ilusão. Refugia-se na aparência quando recolhe no interior de uma história pessoal a inquietação apaziguada pelo engano, pela mentira, pelo fingimento de não ser afectados. A economia familiar repete os mesmos erros e perversões da macro-economia, o mesmo jogo de poderes, de negociações, de manipulação. E serve-se, tal como na dimensão política pública, nacional e internacional, passada e presente, de um jogo de disfarce que a cada instante alimenta, perpetua e intensifica a ignorância.
Os actores - Anabela Almeida, Bruno Huca, Flávia Gusmão, Jorge Andrade, Marco Paiva, Miguel Damião, Pedro Gil e Tânia Alves - são corpos que transitam entre pessoas comuns, entregues às suas acções quotidianas, e personagens/testemunhas participantes da história que se conta. Tudo acontece num fluxo contínuo entre a narração na terceira pessoa e o discurso directo, de quem partilha uma memória que viveu, sem que para essa transformação de identidade necessite de uma mudança de figurino ou propriamente uma alteração do estado/qualidade do estar em cena.
Nesse trânsito, instala-se uma esquizofrenia de desdobramento de personalidades e intenções que não chega a fixar-se numa identidade clara de um personagem (embora momentaneamente possam ser atravessados por uma fugaz possessão que manifesta a presença de uma possibilidade de personagem) nem chegam a ser eles mesmos, as pessoas que são os actores que estão ali em cena… O que é mais estável é uma certa presença, quase anunciadora de uma ausência de alma, daqueles corpos que são vidas que agem e executam acções do dia-a-dia por automatismos, vazios, e que despertam dessa letargia, dessa desatenção, no instante efémero da possessão.
Esta natureza específica cada vez mais caracteriza o trabalho da Mala Voadora: a renúncia a qualquer qualidade de interpretação que se conforme com estratégias teatrais confortáveis imediatamente reconhecíveis para um qualquer público, ao mesmo tempo que também não radicaliza essa rejeição, frustrando quem espera assistir ao disparar do exagero e do excesso. O resultado é uma qualidade mais próxima de um neutro, que se revela desafiante e trabalhoso para o actor e para o espectador.
No caso de «Single», esta qualidade acaba por ganhar maior substância no contexto da proposta temática, tornando-se simbólica de uma condição humana actual, da relação da pessoa comum com a responsabilidade e direito do estatuto de cidadania. Evidencia a sistemática renúncia a essa função, optando pela demissão de qualquer papel mais interventivo na sociedade e no tempo em que vivem. O conteúdo é declaradamente político, tomando como ponto de partida o período da revolução na Etiópia que culmina no ano de 1974 com a Comissão Militar Provisória a destronar o exuberante Imperador Haile Selassie.
fotografia de Susana Paiva
«Como nós não temos nada, que alguém nos dê tudo quanto possa» - escuta-se pela voz de um actor, que expressa o sentimento de um povo. Não é este um espírito familiar? Ou, referindo-se ao mesmo país: «Afunda-se na corrupção, o seu povo morre de fome, por todo o lado há ignorância e barbárie. Estamos envergonhados pelo que aqui se passa, temos vergonha do nosso país». Temos vergonha do nosso país… É de Etiópia que se trata…
E que dizer desse desabafo de esperança: «O povo espera o dia em que a miséria e o atraso possam ser ultrapassados»… O medo. A onda de despedimentos. Alguém diz: «Uma despedida dessas significa uma condenação à não existência». Há o «Departamento dos Cortejos»… por aqui, temos o fogo-de-artifício e os carros alegóricos a fazer a festa nas ruas, ao lado das pessoas que não têm onde dormir nem comer…
É dentro dessa casa e por via dessas pessoas comuns que a história da Etiópia irrompe, como uma ameaça que desestabiliza o equilíbrio do ecossistema que é a vida interior de cada pessoa. Somos-quase. Condição a que estamos condenados. Quase pessoa. Quase nada. Quase morte. Quase vida.
Somos-quase atravessados por muitas possibilidades, vozes, experiências, emoções, conhecimentos, relações, informações... Somos-quase sem concretizar a possibilidade de ser. Somos uma existência sistematicamente frustrada, boicotada. Pela sociedade e, em resposta a esta, pela própria pessoa, que desiste, que se entrega à apatia, que se aliena da participação da construção do todo comunitário. É mais fácil não saber. É mais fácil ignorar. Não agir com a desculpa de que o mundo está lá fora. Fora do corpo, fora de si. E entre esse fora e esse dentro cada um constrói o seu muro de separação, a barreira onde a mentira e a ignorância se instalam. É mais fácil não fazer nada.
Começam os jogos de poder em acção, a ficção, a manipulação, o sistema social e político orientado para fins económicos e as pessoas distraídas a encher-se de coisas e de gestos para executar tarefas que lhes atafulham os dias até ficarem sem espaço para sentir ou pensar. Inevitavelmente, a História faz parte de quem somos. A história de cada um faz parte de quem cada um quase-é. A História potencia esse quase-ser para se constituir enquanto ser... Mas a memória…
Nada é novo. Mas as fórmulas das combinações das variantes têm possibilidades infinitas. As paredes brancas, do interior daquela casa espelham uma pulsação partilhada, mesmo que inconsciente. O gigantesco painel, que ocupa a altura inteira de uma das paredes, dispara o olhar para a temperatura quente de uma paisagem tropical, paraíso de férias artificiais, paragem de esquecimento do corpo e da mente. Ao lado, o cartaz da edição de 2004 do Festival Citemor, o ano em que a companhia Mala Voadora se apresentou pela primeira vez neste programa. Numa outra parede, por cima da bancada da cozinha, o retrato a preto-e-branco de Nelson Mandela, ao lado de um cartaz de uma exposição de Rebecca Horn… Esta coexistência da diversidade é o traço natural da vida quotidiana. E é essa acumulação, colagem, reescrita de materiais já usados e recombinados segundo uma ordem lógica pessoal e singular, não imediatamente apreensível, que serve de traço identitário do trabalho da Mala Voadora, pertinentemente em sintonia com a tendência contemporânea.
Esses materiais podem ser objectos cénicos, histórias, recursos estilísticos, referências, textos, sentimentos, composições de movimento e de palavra.. É uma forma possível da dramaturgia contemporânea, cujos recursos artísticos que garantam uma eficácia teatral são rejeitados por via de uma consciência crítica. Este posicionamento institui a prática de uma ética teatral, que mais do que negar o artificialismo ou usá-lo para o denunciar, opta por um estado de permanente trânsito. Nada de imediatamente apreensível se fixa ou materializa. O ponto de partida é sempre um neutro, que seria a tela branca da galeria e neste caso é o corpo do intérprete, é a linha narrativa, são os recursos estilísticos e cénicos, que vão sendo atravessados por estados, personagens, que transitoriamente os habitam.
E que dizer desse desabafo de esperança: «O povo espera o dia em que a miséria e o atraso possam ser ultrapassados»… O medo. A onda de despedimentos. Alguém diz: «Uma despedida dessas significa uma condenação à não existência». Há o «Departamento dos Cortejos»… por aqui, temos o fogo-de-artifício e os carros alegóricos a fazer a festa nas ruas, ao lado das pessoas que não têm onde dormir nem comer…
É dentro dessa casa e por via dessas pessoas comuns que a história da Etiópia irrompe, como uma ameaça que desestabiliza o equilíbrio do ecossistema que é a vida interior de cada pessoa. Somos-quase. Condição a que estamos condenados. Quase pessoa. Quase nada. Quase morte. Quase vida.
Somos-quase atravessados por muitas possibilidades, vozes, experiências, emoções, conhecimentos, relações, informações... Somos-quase sem concretizar a possibilidade de ser. Somos uma existência sistematicamente frustrada, boicotada. Pela sociedade e, em resposta a esta, pela própria pessoa, que desiste, que se entrega à apatia, que se aliena da participação da construção do todo comunitário. É mais fácil não saber. É mais fácil ignorar. Não agir com a desculpa de que o mundo está lá fora. Fora do corpo, fora de si. E entre esse fora e esse dentro cada um constrói o seu muro de separação, a barreira onde a mentira e a ignorância se instalam. É mais fácil não fazer nada.
Começam os jogos de poder em acção, a ficção, a manipulação, o sistema social e político orientado para fins económicos e as pessoas distraídas a encher-se de coisas e de gestos para executar tarefas que lhes atafulham os dias até ficarem sem espaço para sentir ou pensar. Inevitavelmente, a História faz parte de quem somos. A história de cada um faz parte de quem cada um quase-é. A História potencia esse quase-ser para se constituir enquanto ser... Mas a memória…
Nada é novo. Mas as fórmulas das combinações das variantes têm possibilidades infinitas. As paredes brancas, do interior daquela casa espelham uma pulsação partilhada, mesmo que inconsciente. O gigantesco painel, que ocupa a altura inteira de uma das paredes, dispara o olhar para a temperatura quente de uma paisagem tropical, paraíso de férias artificiais, paragem de esquecimento do corpo e da mente. Ao lado, o cartaz da edição de 2004 do Festival Citemor, o ano em que a companhia Mala Voadora se apresentou pela primeira vez neste programa. Numa outra parede, por cima da bancada da cozinha, o retrato a preto-e-branco de Nelson Mandela, ao lado de um cartaz de uma exposição de Rebecca Horn… Esta coexistência da diversidade é o traço natural da vida quotidiana. E é essa acumulação, colagem, reescrita de materiais já usados e recombinados segundo uma ordem lógica pessoal e singular, não imediatamente apreensível, que serve de traço identitário do trabalho da Mala Voadora, pertinentemente em sintonia com a tendência contemporânea.
Esses materiais podem ser objectos cénicos, histórias, recursos estilísticos, referências, textos, sentimentos, composições de movimento e de palavra.. É uma forma possível da dramaturgia contemporânea, cujos recursos artísticos que garantam uma eficácia teatral são rejeitados por via de uma consciência crítica. Este posicionamento institui a prática de uma ética teatral, que mais do que negar o artificialismo ou usá-lo para o denunciar, opta por um estado de permanente trânsito. Nada de imediatamente apreensível se fixa ou materializa. O ponto de partida é sempre um neutro, que seria a tela branca da galeria e neste caso é o corpo do intérprete, é a linha narrativa, são os recursos estilísticos e cénicos, que vão sendo atravessados por estados, personagens, que transitoriamente os habitam.
fotografia de Susana Paiva
As histórias dos outros cruzam-se com a nossa. E nessa teia de relações, entre eu e o outro, entre eras diferentes, entre realidades diferentes, entre personalidades diferentes, entre sensibilidades diferentes, entre o fluxo de influências e combinações tece-se a gradação do ser, numa intermitência permanente entre diferentes tons de diferentes cores, sempre em dupla afirmação de algo e a sua negação, numa coexistência fugidia mas enriquecedora. Perante o nosso olhar, a complexidade do mundo torna-se uma evidência. Mas como aceder a ela? Não basta fazê-lo a partir simplesmente de cada um de nós. Desse quase-ser que cada um é. É preciso fazê-lo a partir de ser-em-potência-de-ser que traz consigo já um mosaico de vozes, ecos, fantasmas, experiências, histórias e que com todo esse peso, feito ar transparente que nos enche de fôlego, estender a mão e abrir-se aos outros para procurar mais fundo, para além da névoa que boicota o exercício do olhar. Talvez assim, nesse significativo gesto que manifesta desejo em acção, possamos receber de volta o turbilhão em movimento do mundo em nosso redor na forma de o corpo de alguém. E desse encontro, desdobrado em múltiplos outros encontros, empenhados no deslindar do enigma das coisas vulgares, sentir na ponta dos dedos a preciosidade da pele do outro e descobrir nela o calor do sol e o sal da água dos mares, que traz consigo a aragem de outras terras, revoltas pelo tumulto das tempestades, depois de afundados navios e afogadas lágrimas de adeus.
«Single» é a habitação deste temperamento. Temos vergonha do nosso país. «Single» concretiza o potencial da criação humana, segundo Maria Zambrano, enquanto processo, que «submete-se ao tempo, trespassa-o sem se desfazer dele, sem se pulverizar nele, sem ser arrastada por ele». Uma das outras questões que daqui disparam é a relação do Teatro com textos históricos, as formas possíveis de lhes dar vida, neste caso acrescido do facto de não ser um texto teatral, mas antes uma biografia histórica, «O Imperador» de Ryszard Kapuscinski. Simultaneamente transporta para cena a necessária e saudável alegoria esquizofrénica da vida contemporânea. Acolhe os corpos habitados de fantasmas e vozes do passado e do presente, e que por mais que as portas das casas se fechem, não ficam lá fora, irrompem pela intimidade dentro, entranhadas na pele. «Single» deixa entrar uma aragem que subtilmente abalada o estado instalado da letargia e demissão do quase-ser. Não basta encolher os ombros e lamentar: temos vergonha do nosso país.
«Single» é a habitação deste temperamento. Temos vergonha do nosso país. «Single» concretiza o potencial da criação humana, segundo Maria Zambrano, enquanto processo, que «submete-se ao tempo, trespassa-o sem se desfazer dele, sem se pulverizar nele, sem ser arrastada por ele». Uma das outras questões que daqui disparam é a relação do Teatro com textos históricos, as formas possíveis de lhes dar vida, neste caso acrescido do facto de não ser um texto teatral, mas antes uma biografia histórica, «O Imperador» de Ryszard Kapuscinski. Simultaneamente transporta para cena a necessária e saudável alegoria esquizofrénica da vida contemporânea. Acolhe os corpos habitados de fantasmas e vozes do passado e do presente, e que por mais que as portas das casas se fechem, não ficam lá fora, irrompem pela intimidade dentro, entranhadas na pele. «Single» deixa entrar uma aragem que subtilmente abalada o estado instalado da letargia e demissão do quase-ser. Não basta encolher os ombros e lamentar: temos vergonha do nosso país.
29.7.10
28.7.10
26.7.10
CRÓNICA | Em residência
texto e fotografia de Pablo Caruana Húder
Llegar al Festival de Citemor, al pequeño pueblo de Montemor-o-Velho, es darse de bruces con dos cosas: una luz ancha y blanca que se mete desde el Atlántico hasta la nuca; y trabajo, silencioso pero continuo y constante trabajo.
Estamos en el primer fin de semana del Festival. El viernes Norberto Lobo inauguró el festival con un concierto de guitarra clásica. Concierto en el que, a través de un virtuosismo galopante, parecían caber todas las músicas en los dedos y el privilegiado cerebro de Lobo. [Otro tema es porqué “virtuoso” es una de las palabras que en estos últimos 50 años ha sufrido una mayor metamorfosis semántica, habrá que darle vueltas].
Al día siguiente, uno camina y van desfilando casas blanqueadas, cuestas hacia un castillo remendado, paisanos que vuelven o van con tranquilidad, y calles vacías en las que pareciera que el Festival se esconde adrede. Nada más lejos.
El primer sitio al que nos movemos es al pequeño Esther de Carvalho, teatro del XIX en el que la noche pasada sonó a la perfección la guitarra de Lobo. El lugar ya ha sido ocupado por la compañía portuguesa Colectivo 84 dirigida por John Romão. Allí, están probando su director y el actor Cláudio da Silva un gel con el que embadurnarse para poder pegar algodones. Romao está contento, ha encontrado un gel transparente y suficientemente pegajoso en el Lidl. Dentro de unas horas tienen ensayo, por la mañana, han estado trabajando en otro espacio en las faldas del castillo, el Quarteirao das Artes. Llevan trabajando desde el lunes 19, antes se han pasado dos meses trabajando en esta nueva obra, “Morro como país” del griego Dimitriádis, en Lisboa, en el Estudio Bomba Suicida. Se estrenará en las naves industriales de Mota, el día 31 de julio, en la que ahora está actuando la compañía de Susana Vidal.
Estamos en el primer fin de semana del Festival. El viernes Norberto Lobo inauguró el festival con un concierto de guitarra clásica. Concierto en el que, a través de un virtuosismo galopante, parecían caber todas las músicas en los dedos y el privilegiado cerebro de Lobo. [Otro tema es porqué “virtuoso” es una de las palabras que en estos últimos 50 años ha sufrido una mayor metamorfosis semántica, habrá que darle vueltas].
Al día siguiente, uno camina y van desfilando casas blanqueadas, cuestas hacia un castillo remendado, paisanos que vuelven o van con tranquilidad, y calles vacías en las que pareciera que el Festival se esconde adrede. Nada más lejos.
El primer sitio al que nos movemos es al pequeño Esther de Carvalho, teatro del XIX en el que la noche pasada sonó a la perfección la guitarra de Lobo. El lugar ya ha sido ocupado por la compañía portuguesa Colectivo 84 dirigida por John Romão. Allí, están probando su director y el actor Cláudio da Silva un gel con el que embadurnarse para poder pegar algodones. Romao está contento, ha encontrado un gel transparente y suficientemente pegajoso en el Lidl. Dentro de unas horas tienen ensayo, por la mañana, han estado trabajando en otro espacio en las faldas del castillo, el Quarteirao das Artes. Llevan trabajando desde el lunes 19, antes se han pasado dos meses trabajando en esta nueva obra, “Morro como país” del griego Dimitriádis, en Lisboa, en el Estudio Bomba Suicida. Se estrenará en las naves industriales de Mota, el día 31 de julio, en la que ahora está actuando la compañía de Susana Vidal.
Tres calles, una plaza y dos cuestas más allá está el Espacio B, almacén abandonado, sin techo, y que es uno de los principales espacios del Festival. Allí está la otra compañía portuguesa, Mala Voadora.. Jorge Andrade, su director, está comenzando con charla los previos al ensayo. El espacio está vacío, en los próximos días entrarán los técnicos a construir una escenografía complicada. Técnicos silenciosos, siempre a disposición. Otra manera de hacer que se nota y es medio festival. Ellos, Mala Voadora, siguen trabajando, llegaron el 15 y estrenan el 29 “Single”, una obra sobre Haile Selassie, emperador de Etiopía de los años 30 a los 70. Es el segundo día que trabajan en el espacio. La residencia va cogiendo cuerpo.
Cogemos coche y nos vamos a “Vila Mota”, un complejo industrial a pocos kilómetros de Montemor que fue el centro logístico de todas las obras de reconducción del Río Mondego. Lleva diez años abandonado. En una de las naves industriales se preparan para el estreno la compañía de Susana Vidal, creadora cordobesa afincada en tierras lusas. La compañía va llegando, Alberto Lopes, director artístico, lleva ya un rato afinando sonido. Susana llega después, luego las actrices. El espacio, con 28 tarimas rosco en pendiente, impone. Se acomodan sillas, se perfilan detalles. Susana habla con todos. La residencia de creación llega a su fin. Llevan más de quince días metidos en faena.
Si hubiera que definir por algún aspecto concreto el festival sería quizá por el cuidado con el que se trata cada residencia. Ahora, vemos tres residencias en movimiento, pero éstas empiezan mucho antes. Pensando cómo y de qué manera. Andando por las cuestas me encuentro con la cuarta, recién llegada de Madrid. Acaban de aterrizar Elena Córdoba y familia, perro incluido. Son la primera flota, en los próximos días irán llegando las bailarinas y actrices de las tres obras que esta coreógrafa presenta en el festival del día 5 al 13 de agosto. Tres obras que son varios años de un estudio creativo, minucioso, reflexivo y poético sobre la anatomía del cuerpo humano.
Quien quiera abrir boca puede visitar el blog en el que Córdoba ha ido registrando y reflexionando sobre este periplo. Ahora, llega a Montemor. Un documental, dos obras ya estrenadas en España y una tercera en residencia que se estrenará el día 12 de agosto. En Montemor se podrá ver el fruto de todo este recorrido arduo y solitario, lleno de encuentros también, por el que Córdoba ha transitado. Un proyecto con el que esta coreógrafa, vital y larga en España, lleva su danza a un nuevo territorio, maduro, personal y buscado.
Quien quiera abrir boca puede visitar el blog en el que Córdoba ha ido registrando y reflexionando sobre este periplo. Ahora, llega a Montemor. Un documental, dos obras ya estrenadas en España y una tercera en residencia que se estrenará el día 12 de agosto. En Montemor se podrá ver el fruto de todo este recorrido arduo y solitario, lleno de encuentros también, por el que Córdoba ha transitado. Un proyecto con el que esta coreógrafa, vital y larga en España, lleva su danza a un nuevo territorio, maduro, personal y buscado.
Seguimos camino, nos encontramos en las puertas de un edificio público de la comarca a Vasco Neves, director de Citemor, hablando con Fernando Renjifo y Alberto Nuñez. Ambos en parada corta. Al día siguiente salen para San Paulo para hacer una versión de “El lugar y la palabra” en el festival de performances Verbo, organizado por la Galería Vermelho. Vienen a preparar su aterrizaje en Montemor donde presentaran tres piezas. Una realizada en Beirut, exactamente “El lugar y la palabra”, otra que (entre otras partes) se creó en residencia en el mismo Montemor, “Improptus”; y una tercera, “Tiempos como espacios”, realizada en Níger. Verdadero desembarco intercontinental e igualmente, como en el caso de Córdoba, una cita, esta de Montemor, donde culminan años de trabajo y esfuerzo. Un festival también es celebración, de nacimiento, de cierre del círculo, de llegada a buen puerto.
Ahí los dejo, salgo otra vez a las pequeñas calles de Montemor. Blancas y vacías, que suben o bajan. Son las siete de la tarde. No se oye nada.
13.8.08
DISCURSO DIRECTO: Entrevista a Mala Voadora II
Como se olha para uma peça que tem três momentos diferentes de apresentação – primeiro em Serralves, depois do Citemor e falta ainda no O Negócio/ZDB – que é diferente de uma digressão de uma mesma peça, mas antes representa uma obra que não se chega a estrear-se, mas antes existe em constante elaboração, redefinição, reformulação?
É este o caso de «O decisivo na política não é o pensamento individual, mas sim a arte de pensar a cabeça dos outros (disse Brecht)». E esta segunda parte da conversa, é mais um exercício de memória sobre a primeira apresentação ao público (em Serralves) e algumas questões que atravessaram a residência artística em Montemor-o-Velho, que deu origem à versão apresentada na Sala B, do Citemor.
Falam de uma composição a partir da redefinição, composição, do desfazer de significados... que é uma forma de pensar a criação contemporânea... Mas o que significa isso de desfazer de significados?
JC: Acho que o Jorge tem muita tendência para pensar os espectáculos e as suas estruturas quase como uma espécie de filigrana de significados...
JA: Tão filigrana, tão filigrana que... que não tem leitura... Acontece ver algo que, para mim, é muito claro e as pessoas não lêem o mesmo. Questiono-me muitas vezes: mas não é evidente? Porque para mim é evidente. Ainda ontem falávamos do «Desempacotando...». Para mim era evidente que, para além de se fazer aquela viagem pelo conteúdo por diferentes livros e fazer ao contrário do que Benjamin falava – tratar a Biblioteca como objecto de uma colecção – era pegar em excertos, fazer uma viagem pelas histórias que cada livro encerrava. Para mim, era óbvio que, tentar contar uma história a partir do conteúdo desses livros significava estar constantemente a abandonar outras histórias. Talvez o que eu andasse à procura fosse a ideia de que cada um conta a história que quer com os seus livros. E havia uma tentativa de contar essas histórias de uma forma que interrompia o que estava a acontecer. Talvez fizesse parte da minha formação mais inicial, em que havia um abandono e dizia não, desta forma não me apetece contar a história, desta forma não me patece contar história... E íamos fazendo uma viagem ao longo das diferentes maneiras de contar histórias...
Isso não é uma contradição? Querem colocar-se em total risco, mas depois queres controlar ao pormenor os efeitos desse risco.
JC: Sim.
JA: Mas faz parte da descoberta desse novo caminho. Significa eu ter uma espécie de rede ou ir enriquecendo novos caminhos, em que vou juntando significados. Esse caminho não é ponderado porque o material e o tema, o confronto entre as duas coisas, é que vai definindo o caminho. Falamos de limpar os significados porque depois, ao pegar num espectáculo e identificar o que nos agradou ou não, e mesmo estando satisfeito com os resultados obtidos, experimentamos outras formas possíveis. Fazemos isto precisamente através do desfazer a forma de fazer. Uma vez que os significados estejam bem definidos, podemos optar por outro tipo de significados, outro caminho. Quer na forma de fazer, quer naquilo que se procura. Isto no âmbito do desenvolvimento da mesma peça. No caso desta que apresentamos aqui, imaginemos que o final significava, para nós, uma certa alienação enquanto conteúdo e uma espécie de denúncia entre aspas da espectacularização da política. Ainda não está definido se o resultado será este ou se não nos interessa uma outra abordagem a este tipo de espectacularização que se faz da política. Esta era a discussão que estavámos a ter esta manhã. Interessa-nos outra coisa que não sabemos o que é. Não nos interessa a denúncia da alienação em relação ao conteúdo.
Mas isso implica alterar a forma e o que constitui o final?
JA: Às vezes basta eu estar ou não presente. Ou basta eu continuar a ter um texto ou deixar de o ter.
JC: Ou estar com certos materiais em cena e, de repente, o modo como o fazes se alterar.
Neste caso em concreto, como começaram a construir a peça?
JA: Este espectáculo foi, mais uma vez sendo piegas, doloroso. Não me lembro quantos discursos tinha cada um dos volumes. Comprámos mais um ou dois volumes, e inicialmente fiz trabalho de mesa com o Pedro Gil. Estivémos a ler os textos, chegámos a alguma definição sobre o que não nos interessava nessa relcolha.
E o que não interessava?
JA: A denuncia, ou fulanizar os textos ou situá-los numa época muito concreta. Não nos interessava chamar as coisa pelos seus nomes. Interessava-me mais a ideia política que estava na origem desses textos. Essa foi uma primeira coordenada para escolhar os textos. Depois continuei a fazer esse trabalho de uma forma mais solitária. Quase por acaso, os que achei mais fortes eram os que falavam de guerra ou de revolução. Isso até nos levou a discutir ideias para outro espectáculo, que seria falar só sobre a guerra. Depois, interessou-me este confronto que existe entre guerra e revolução, em que comumente temos uma visão mais negativa da guerra e simpatizamos com a revolução. Interessou-me cruzar esses dois tipos de texto sem tomar qualquer partido sobre nenhum deles.
Esse segundo final não corre o risco de ser moralista? Tendo em vista o significado que pode produzir, dar uma visão?
JC: Estávamos precisamente a falar do significado preciso que iria ter a parte final do espectáculo. O espectáculo é feito com uma colagem de textos das tendências políticas mais diversas que existiram ou existem. É uma colagem feita sem costuras. O que pretendemos é que essa colagem, como uma espécie de contínuo, não acuse onde acaba um discurso e começa outro. O objectivo é instalar a ambiguidade entre as várias tendências politicas e a relatividade em relação a elas para acentuar a questão da retórica, para diminuir um bocadinho o que pode ser o conteúdo. Não é que não estejamos interessados no conteúdo, mas antes porquo espectáculo tem um carácter um bocadinho perverso porque intencionalmente confunde discursos que nos parecem muito pertinentes com outros que não nos parecem nada pertinentes, e são até muito perniciosos na história. Mas a questão é que se trata de retórica. Os discursos foram todos nivelados e, no final, o que acontece é que essa lógica do que é o discurso político e a lógica da própria retórica do discurso político é abandonada a favor de outra coisa qualquer. E até aqui estamos todos de acordo. Depois, a questão é saber se, abandonando o conteúdo até chegar a um ponto em que exista retórica e espectacularidade por si mesma, nessa altura o que se fazia era um pouco o sumo do que é a retorica do discurso politico ou até que ponto o abandono do conteúdo conduz o espectáculo para outro sitio qualquer. Agrada-me pensar que o espectáculo é conduzido para outro sitio qualquer. E precisamente porque acho que é bastante menos moralista. Isto porque se pega no que são os ingredientes da espectacularidade política e os da espectacularidade da publicidade. Neste caso estamos a falar da exibição do corpo, do apelo à sexualidade, da comida, de uma espécie de alegria de viver, que é muito explorada nestas coisas da persuasão. Há a tendência para explorar estas coisas de que as pessoas podem ser felizes e pode haver uma espécie de paraíso. E o que se está a mostrar é como se pode chegar a uma espécie de paraíso – seja dando um determinado tipo de champô, seja aderindo a um determinado discurso político. De qualquer modo, a questão é: como é que esses ingredientes podem, no espectáculo, ser utilizados para construir uma outra coisa. Eu prefiro pensar o espectáculo dessa maneira. A lógica do discurso político é abandonada e esses ingredientes contra os quais não temos nada, podem ser compostos para visionar uma outra coisa.
JA: Eu acho que corre esse risco. Há aqui um perigo e ainda não chegámos a acordo sobre isso. Podemos chegar a uma soludção mista. O que me parece é que não há volta a dar. Em relação aos conteúdos, vamos procurar outra coisa. Vamos cair nesta festa, seja de denuncia ou não. Mas a mim o que me parece é que, ao abandonar o discurso, está-se a abandonar uma facção, e a aderir a outra. Está-se a optar por um ingrediente e a pegar apenas pelo lado festivo, como se fosse o exacerbar dessa retórica que tem sido denunciada ao longo do espectáculo e ficou só a retórica, o artificio, e não o conteúdo. Agora, na outra versão agrada-me mais que continue a existir discurso. Porque essa possibilidade significa criar uma espécie de vertigem, em que abre muitas mais possibilidades de leitura, porque se mistura. A retórica acaba por ser não tão limpinha, como é apresentada ao longo do espectáculo, ou com um fundo de vídeo, ou com música, ou com o volume mais alto, mas passa a conviver muitas sobreposições do vídeo com a música, com a ocupação do palco, com muitos elementos dessa chamada festividade, e dessa retorica que é utilizada ao longo do espectáculo. Juntamos a tudo isto também o conteúdo dos discursos porque essa vertigem abre muitas mais possiibilidades e denuncia talvez a perversidade de tudo o que ali apresentámos sem tomar um partido entre uma ou outra.
Mas como chegaram à versão que apresentaram em Serralves?
JA: Comecei a ordenar os discursos. Inicialmente estávamos muito focados com a retórica, e interessava-nos mais o facto de que grande parte da população tem contacto com essa retórica através dos mass media, ou da televiso em concreto. Por alguma razão, interessava-nos trabalhar com uma rapariga basca com quem já tínhamos trabalhado, a Itziar Zorita Agirre.
JC: Que tinha feito os vídeos do «Hard», por exemplo.
JA: Uma das possibilidades, em que investimentos muito no início, era filmarmos o Pedro Gil com croma.
JC: Como se estivesse numa espécie de estúdio.
JA: A dizer os textos como eu digo em palco, mas sem artifício nenhum, e utilizávamos duas câmaras, em que numa aparecia de corpo inteiro e na outra faziam-se gandes planos e planos contrapicados. Depois fazíamos o tratamento dessa imagem para uma tela grande, em que jogávamos com a forma como aparecia, ou apareciam apenas os grandes olhos, para ser mais persuasivo, ou com mudança de fundo, etc... Ao mesmo tempo, em palco. eu ia variando o que fazia. A primeira alteração que existiu decorreu de percebermos que a pessoa que ia estar em palco tinha de ser a mesma que estava em vídeo. Era três em um, significaria assumir a elaboração que está por detrás da imagem que nos chega. As acções em palco passava por uma série de acções que faço, pôr sons, manipular a luz, o vídeo... A imagem não estava toda editada, havia pequenos ajustes que fui fazendo em palco.
Mas o que signifava tudo isso em termos do trabalho a partir dos discursos políticos?
JA: O formato debruçava-se mais sobre os mass media, centrava-se mais nisso.
JC: Provavelmente resultava mais em Tempo de Antena e menos comício...
JA: Depois o Pedro Gil não podia ser em palco, porque tinha trabalho, depois tive eu de filmar aquilo tudo para ser eu em palco... O espectáculo acabou por ser o sumo de tudo isto. Ao ser eu em palco, resultavaa numa maior denuncia ou num assumir declaramente que tudo aquilo fazia parte daquela máquina de manipulação. Depois, pareceu-me demasiada parra para pouca uva. Aquilo podia ser feito de forma muito mais artesanal, parecia-me demasiada elaboração e não tínhamos os meios para jusitifiocar aquele investimento tecnológico. No teatro à antiga, os velhos encenadores dizem: vamos fazer das dificuldades nossos amigos para encontrar soluções que não encontariamos se tivéssemos todos os meios à nossa disposição. Foi horrível porque decidi, depois do trabalho feito, que não apresentávamos nada dos vídeos.
JC: Mas isso aconteceu em vésperas da apresentação.
JA: Decidi que só utilizava os vídeos que pudessem servir de fundo e ficava eu a dizer os textos em palco.
JC: A retórica do discurso político era mais do que suficiente.
JA: Grande parte do vídeo não fazia sentido utilizar.
Mas no dia do espectáculo, em Serralves, estás sem rede e vais para cena sem a peça pronta.
JA: Não cheguei sequer a conseguir ensaiar o espectáculo.
JC: A questão fundamental é que tudo o que eram recursos que o vídeo já garantia, a partir do momento em que se desiste de utilizar grande parte do vídeo, o Jorge fica responsável pela manipulação de luz, de vídeo, de tudo.
JA: Eu achei que só fazia sentido este ‘one man show’ se fosse totalmente visível.
JC: Isso significou que ficou com essa tarefa nas costas, de manipular o espectáculo inteiro, o que não é nada fácil e tem de ser muito ensaiado.
JA: Para mim, era evidente que tinha de operar aquilo tudo. Mas a questão era como ia conseguir, ainda mais com a tarefa de dizer o texto ao vivo. A versão anterior era ir habitando o palco, ia metendo a banda sonora, o video, e pondo luzes, mas tudo o resto já estava editado. No palco ia apenas representando uma espécie de quotidiano. Tínhamos uma ideia de um piquenique, bastante popular. E todos os materiais que eram utilizados na representação desse quotidiano, eram os mesmo que serviriam de fundo no tempo de antena do político. Havia uma ideia de uma certa passividade de te deixares levar, e talvez tivesse uma vertente mais pedagógica.
Havia então um ambiente de alienação?
JA: Talvez... Enquanto espectáculo era mais uma espécie de denuncia que, a meu ver, era já demasiado evidente. A toalha que serve para pôr a comida, era a toalha de fundo para a Elisabeth Staton para falar sobre o feminismo, repetindo a ideia de que enquanto estás a comer o bolo no piequenique, estás a ser conivente com a manipulação que fazem de tudo o resto. Isso também nos pareceu que pouca evolução. Foi com esse argumento, de que era por honestidade intelectual para com o trabalho, que era mais honesto que eu fizesse aquilo tudo, e para isso tinha de não usar o vídeo que tínhamos feito e convenci a Itziar... Houve desespero, gritos, lágrimas e suor [risos]...
Há, no historial da Mala Voadora, momentos em que a política é importante, mas se olharmos de forma mais abrangente para as tendências teatrais actuais, nota-se um regresso assumido das questões políticas ao teatro. A vocês, porque a política vos interessa?
JC: O «Os Justos» já era um espectáculo puramente político.
JA: O título deste espectáculo remete logo para a sua dimensão política, de uma forma mais directa, mas quando falamos do «Philatelie» ou do «Projecto de Execução» não deixamos de nos debruçar sobre política ou assuntos que nos são próximos.
Podemos sempre vê-los no sentido de uma religação ao real, que tem uma dimensão politica.
JC: A falência do sistema político vigente é tão evidente que acho natural que não só os pensandores como a arte se debrucem sobre essa matéria. Estamos a passar por um período particularmente grave nesse sentido, o sistema de representação é muito questionado nos tempos que correm, a democracia do sistema democrático é muito questionada nos tempos que correm...
JA: Mas não sei se é por ai. Ultimamente há uma maior necessidade dos artistas de não serem neutros, de tomarem partidos. A nós nunca nos interessou trabalhar um tema só ficando pelo tema, ou só como um exercício formal. Nunca se tratou, por exemplo, de procurar descobrir como se transporta a catástrofe para dentro da sala de teatro. Ao fazermos isso, se calhar não é inocente estarmos num período em que as tais alterações climáticas estavam na ordem do dia, falava-se do os blocos de gelo estarem a derreter... Não nos interessa o teatro sobre o teatro.
Cláudia Galhós
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