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31.7.10
DISCURSO DIRECTO | Mala Voadora
texto de Pablo Caruana Húder
fotografia de Susana Paiva
Mala Voadora lleva desde el 2004 presentando trabajos en el festival de Citemor. El año pasado fueron “Chinoiserie” y “Real show”, en el 2008 “O decisivo na política não é o pensamento individual, mas sim a arte de pensar a cabeça dos outro”, y hace seis años “Nicaragua Prologue”. Hablamos con el eje pensante de la compañía, su director y también actor, Jorge Andrade, y el escenógrafo y vestuarista José Capela.
El día 29, en el Espacio B, un antiguo almacén abandonado y sin techumbre que hoy es uno de los principales – por potenciador – espacios del festival, la compañía estrenó nueva obra: “Single”, un trabajo que contraponía dos realidades: la de la Etiopía de Haile Selassie (narrada), y la de unos individuos contemporáneos presentes en escena y absortos en sus universos personales encerrados en un apartamento. Como base de la obra, dos textos: “El emperador” de Ryszard Kapuscinski y “Cell Block, Egospheres, Self-Container: The apartment as a Co-Isolated Existente” de Peter Sloterdijk.
Ochos actores en escena que se mueven, pero no se ven, en una casa de corte actual. Omnipresente el texto sobre los últimos 15 años de reinado de Selassie, de 1960 a 1974 que los actores dicen a modo de narración histórica. Y una casa dentro de otra (el Espacio B), en una obra que tiene mucho de reflexión metateatral. Pero antes de meternos en la pieza, preguntamos Capela y Andrade sobre el comienzo de la compañía:
Jorge Andrade: Durante ocho años y medio estuve con Teatro da Garagem, que tuvo una relación muy estrecha en los noventa con Citemor. Hubo un momento en que mi ciclo acabó y empecé a hacer trabajos como actor en diferentes proyectos. Fue en ese momento cuando hablamos de crear una compañía que por un lado permitiese liberarme de la dependencia de esos trabajos de “freelance” como actor, no tenía ganas; y, por otro, me permitiese lleva a escena ciertos textos teatrales que en Garagem, al trabajar siempre con textos propios, no podía. Creamos Mala Voadora, en esa época ya estábamos yo y José Capela. Hicimos una obra con tres textos de August Strindberg (“Acreedores”, “El paria” y “La más fuerte”), una de Edward Albee (“Historia del zoo”), y otra con textos de Koltés (“El prologo” y “La noche justo antes de los bosques”). Esta última fue exactamente la que presenté en Citemor. Quería trabajar estos textos y quería trabajarlos con otros directores. Ahí trabajaba los textos que me daba la gana como actor.
José Capela: Esto fue hasta el 2004. En ese mismo año Jorge dirigió “Los justos” de Albert Camus. Fue la primera obra que dirigió y la última que hicimos con un texto teatral dramático.
Andrade: Fue una época necesaria para luego poder dar el paso que dimos. No sólo artísticamente, en esa etapa también aprendimos mucho como compañía: producción, cómo crear equipos, etc. Y justo en el 2004, como dice José, hice un curso de dirección en Sheffield con la compañía Third Angel, con quien por cierto ahora estamos pensando coproducir un espectáculo. Aquel curso para mí fue muy importante, cambió mi manera de ver el teatro.
Capela: Fue también una conquista de libertad, dejamos de hacer teatro bajo un canon determinado y comenzamos experiencias que se basan justo en una reflexión del canon, de las maneras de hacer: ¿de dónde partes para hacer un espectáculo? ¿cómo lo haces? ¿qué equipo creas para ello? Todo eso empezó a ser un campo de experimentación en sí mismo. Esa conquista fue fundamental y creo que nos determina mucho. La etapa anterior de la que estamos hablando creo que fue más una etapa propedéutica, de aprendizaje.
Andrade: Bueno, en esa etapa ya tenemos la voluntad de crear proyectos donde el equipo no es fijo, donde se escogía cada vez el equipo adecuado para el tipo de trabajo que queríamos hacer. Al igual que en esta primera etapa los directores cambiaban según el autor, cuando empezamos a trabajar con textos que ya no eran dramáticos llamábamos a la gente que nos podía servir: si trabajábamos en una obra que partía de los sellos, llamábamos a un escritor de cómic y a una historiadora; si hacíamos algo que partía de películas llamábamos a directores de cine... Nos interesaba trabajar a partir de cierto material no teatral con libertad y apertura.
El día 29, en el Espacio B, un antiguo almacén abandonado y sin techumbre que hoy es uno de los principales – por potenciador – espacios del festival, la compañía estrenó nueva obra: “Single”, un trabajo que contraponía dos realidades: la de la Etiopía de Haile Selassie (narrada), y la de unos individuos contemporáneos presentes en escena y absortos en sus universos personales encerrados en un apartamento. Como base de la obra, dos textos: “El emperador” de Ryszard Kapuscinski y “Cell Block, Egospheres, Self-Container: The apartment as a Co-Isolated Existente” de Peter Sloterdijk.
Ochos actores en escena que se mueven, pero no se ven, en una casa de corte actual. Omnipresente el texto sobre los últimos 15 años de reinado de Selassie, de 1960 a 1974 que los actores dicen a modo de narración histórica. Y una casa dentro de otra (el Espacio B), en una obra que tiene mucho de reflexión metateatral. Pero antes de meternos en la pieza, preguntamos Capela y Andrade sobre el comienzo de la compañía:
Jorge Andrade: Durante ocho años y medio estuve con Teatro da Garagem, que tuvo una relación muy estrecha en los noventa con Citemor. Hubo un momento en que mi ciclo acabó y empecé a hacer trabajos como actor en diferentes proyectos. Fue en ese momento cuando hablamos de crear una compañía que por un lado permitiese liberarme de la dependencia de esos trabajos de “freelance” como actor, no tenía ganas; y, por otro, me permitiese lleva a escena ciertos textos teatrales que en Garagem, al trabajar siempre con textos propios, no podía. Creamos Mala Voadora, en esa época ya estábamos yo y José Capela. Hicimos una obra con tres textos de August Strindberg (“Acreedores”, “El paria” y “La más fuerte”), una de Edward Albee (“Historia del zoo”), y otra con textos de Koltés (“El prologo” y “La noche justo antes de los bosques”). Esta última fue exactamente la que presenté en Citemor. Quería trabajar estos textos y quería trabajarlos con otros directores. Ahí trabajaba los textos que me daba la gana como actor.
José Capela: Esto fue hasta el 2004. En ese mismo año Jorge dirigió “Los justos” de Albert Camus. Fue la primera obra que dirigió y la última que hicimos con un texto teatral dramático.
Andrade: Fue una época necesaria para luego poder dar el paso que dimos. No sólo artísticamente, en esa etapa también aprendimos mucho como compañía: producción, cómo crear equipos, etc. Y justo en el 2004, como dice José, hice un curso de dirección en Sheffield con la compañía Third Angel, con quien por cierto ahora estamos pensando coproducir un espectáculo. Aquel curso para mí fue muy importante, cambió mi manera de ver el teatro.
Capela: Fue también una conquista de libertad, dejamos de hacer teatro bajo un canon determinado y comenzamos experiencias que se basan justo en una reflexión del canon, de las maneras de hacer: ¿de dónde partes para hacer un espectáculo? ¿cómo lo haces? ¿qué equipo creas para ello? Todo eso empezó a ser un campo de experimentación en sí mismo. Esa conquista fue fundamental y creo que nos determina mucho. La etapa anterior de la que estamos hablando creo que fue más una etapa propedéutica, de aprendizaje.
Andrade: Bueno, en esa etapa ya tenemos la voluntad de crear proyectos donde el equipo no es fijo, donde se escogía cada vez el equipo adecuado para el tipo de trabajo que queríamos hacer. Al igual que en esta primera etapa los directores cambiaban según el autor, cuando empezamos a trabajar con textos que ya no eran dramáticos llamábamos a la gente que nos podía servir: si trabajábamos en una obra que partía de los sellos, llamábamos a un escritor de cómic y a una historiadora; si hacíamos algo que partía de películas llamábamos a directores de cine... Nos interesaba trabajar a partir de cierto material no teatral con libertad y apertura.
Jorge Andrade. Fotografia de Susana Paiva
Vuestro nivel de producción es muy alto. Ha habido años en que habéis producido hasta cinco obras. ¿Qué quiere decir esto artísticamente? ¿Tiene algo que ver este ritmo de producción con vuestra situación como compañía en Portugal?
Andrade: Sí es verdad, nosotros hacemos tres o cuatro espectáculos al año, y el año pasado fueron cinco. Artísticamente la razón es porque queremos. Muchas veces cuando estamos trabajando para un espectáculo y estás generando surgen materiales que nos suscitan otros espectáculos. Se van uniendo los procesos. Ahora estamos intentando hacer sólo tres por año. Además tenemos que hacerlos porque ese es el proyecto que hemos presentado al Ministerio de Cultura. Pero como te decía tenemos ese ritmo de producción porque nos da la gana y también por las oportunidades que van surgiendo. Capela: Como dice Jorge, tiene que ver con las oportunidades. Pero no queremos repetir lo de hacer cinco al año. Estuvo bien pero es demasiado. Y nuestra situación como compañía en Portugal es buena. Somos una compañía asociada con el Zé dos Bois (ZDB), la mayor parte de los trabajos los desarrollamos ahí, en un espacio de Bairro Alto, Negócio. Allí incluso tenemos el espacio de oficina, en Portugal se llamaa ayuda a la “estructura social”, tenemos un acuerdo con el ZDB en el que tenemos oficina y espacio para ensayar. Es un contrato de dos años pero no es como una compañía residente. Hay otras compañías en la misma situación, como Patrícia Portela. Después, a parte del apoyo del Estado, muchos de los trabajos se hacen en régimen de coproducción, trabajamos con el Teatro Maria Matos, con la Fundação Serralves de Oporto, con el Centro Cultural de Belém de Lisboa o con Citemor. Y nunca hemos ido a España, quizá porque no nos hemos promocionado bien...
Decía Andrade que Mala Voadora trabaja con materiales que no son dramáticos: “Chinoiserie” (2009) partía de la baratija como objeto, “Philatélie” (2205) partía de los sellos, “Projecto de execução” (2006) partía de los registros sonoros que se tomaron en las cenas de tres amigas, “Hard” trabajaba documentales sobre la violencia y las catástrofes… ¿Por qué?
Capela: Esos objetos y materiales son una provocación para nosotros mismos, nos obligan a repensar siempre cómo podemos hacer, a pensar cómo puede ser el proceso para llegar a algo teatral. Además creo que eso da a la compañía una cierta identidad. Nosotros no vemos que la compañía tenga un lenguaje determinado, permanente. No nos interesa fijar una imagen de marca. Y esta manera de trabajar permite crear “inputs” de provocación que no sabes por donde te van a llevar y que acaban por crear cada vez dispositivos escénicos diferentes. De ahí que también que, como decíamos, los equipos de trabajo cambien para cada proyecto. Mala Voadora, somos cuatro: Jorge, yo, Anabela Almeida (actriz) y el productor, que ahora es Manuel Poças. Todos los demás van cambiando, lo que no significa que vayas creando lazos fuertes.
Andrade: Trabajamos con materiales que son muy reconocibles para todos y a través del trabajo lo que hacemos es cambiar la percepción que tenemos de ellos y ver que otros significados y lecturas pueden darnos en escena. Desafiando también al público para ver que otros significados pueden encontrar en algo que tenían por banal.
Capela: Aunque ahora estamos pensando en ir en dirección opuesta. Para el próximo proyecto queremos ver cómo podemos trabajar sin recurrir a esos materiales. Queremos trabajar con piezas de teatro y que los materiales sean las propias piezas. Veremos. Queremos trabajar con teatro burgués, banal, de entretenimiento y ver que sacamos de ahí. Tampoco queremos que trabajar con materiales que no son del teatro se convierta en una receta. Pero como decía, ya veremos.
Andrade: Sí es verdad, nosotros hacemos tres o cuatro espectáculos al año, y el año pasado fueron cinco. Artísticamente la razón es porque queremos. Muchas veces cuando estamos trabajando para un espectáculo y estás generando surgen materiales que nos suscitan otros espectáculos. Se van uniendo los procesos. Ahora estamos intentando hacer sólo tres por año. Además tenemos que hacerlos porque ese es el proyecto que hemos presentado al Ministerio de Cultura. Pero como te decía tenemos ese ritmo de producción porque nos da la gana y también por las oportunidades que van surgiendo. Capela: Como dice Jorge, tiene que ver con las oportunidades. Pero no queremos repetir lo de hacer cinco al año. Estuvo bien pero es demasiado. Y nuestra situación como compañía en Portugal es buena. Somos una compañía asociada con el Zé dos Bois (ZDB), la mayor parte de los trabajos los desarrollamos ahí, en un espacio de Bairro Alto, Negócio. Allí incluso tenemos el espacio de oficina, en Portugal se llamaa ayuda a la “estructura social”, tenemos un acuerdo con el ZDB en el que tenemos oficina y espacio para ensayar. Es un contrato de dos años pero no es como una compañía residente. Hay otras compañías en la misma situación, como Patrícia Portela. Después, a parte del apoyo del Estado, muchos de los trabajos se hacen en régimen de coproducción, trabajamos con el Teatro Maria Matos, con la Fundação Serralves de Oporto, con el Centro Cultural de Belém de Lisboa o con Citemor. Y nunca hemos ido a España, quizá porque no nos hemos promocionado bien...
Decía Andrade que Mala Voadora trabaja con materiales que no son dramáticos: “Chinoiserie” (2009) partía de la baratija como objeto, “Philatélie” (2205) partía de los sellos, “Projecto de execução” (2006) partía de los registros sonoros que se tomaron en las cenas de tres amigas, “Hard” trabajaba documentales sobre la violencia y las catástrofes… ¿Por qué?
Capela: Esos objetos y materiales son una provocación para nosotros mismos, nos obligan a repensar siempre cómo podemos hacer, a pensar cómo puede ser el proceso para llegar a algo teatral. Además creo que eso da a la compañía una cierta identidad. Nosotros no vemos que la compañía tenga un lenguaje determinado, permanente. No nos interesa fijar una imagen de marca. Y esta manera de trabajar permite crear “inputs” de provocación que no sabes por donde te van a llevar y que acaban por crear cada vez dispositivos escénicos diferentes. De ahí que también que, como decíamos, los equipos de trabajo cambien para cada proyecto. Mala Voadora, somos cuatro: Jorge, yo, Anabela Almeida (actriz) y el productor, que ahora es Manuel Poças. Todos los demás van cambiando, lo que no significa que vayas creando lazos fuertes.
Andrade: Trabajamos con materiales que son muy reconocibles para todos y a través del trabajo lo que hacemos es cambiar la percepción que tenemos de ellos y ver que otros significados y lecturas pueden darnos en escena. Desafiando también al público para ver que otros significados pueden encontrar en algo que tenían por banal.
Capela: Aunque ahora estamos pensando en ir en dirección opuesta. Para el próximo proyecto queremos ver cómo podemos trabajar sin recurrir a esos materiales. Queremos trabajar con piezas de teatro y que los materiales sean las propias piezas. Veremos. Queremos trabajar con teatro burgués, banal, de entretenimiento y ver que sacamos de ahí. Tampoco queremos que trabajar con materiales que no son del teatro se convierta en una receta. Pero como decía, ya veremos.
Tentativas del texto en la escena
¿Y “Single”?
Andrade: El espectáculo nació en un proyecto de dos años que tenía que ver con la identidad. El primero fue “Chinoiserie”, sobre la identidad cultural, de ahí que trabajásemos con baratijas, souvenirs, “bibelots” decimos en Portugal. “Single”, sin embargo, tenía que ver con eso tan contemporáneo y un tanto agotado que es la cultura de la individualidad. Empezamos a trabajar con dos sociólogas que iban a entrevistar a gente que vivía sola por deseo propio. Y todo cambió en un ensayo en el que José Capela leyó un texto de Peter Sloterdijk, texto que analizaba el mundo individual del hombre contemporáneo, un mundo aislado sobre el que el individuo tiene total dominio; y al mismo tiempo influyó mi viaje a Etiopía en el que leí el texto de “El emperador” de Ryszard Kapuscinski en el que describía al Emperador Haile Selassie como alguien muy excéntrico. Queríamos unir esos dos mundos diferentes, opuestos de excentricidad. Luego llegó el contenido político. Seguí leyendo a Kapucinski y me di cuenta de que había muchos paralelismos con la historia portuguesa y europea que no tenía ni idea: revuelta de estudiantes en el 69, derrocamiento del Emperador en el 74, huelgas, subidas de impuestos excesivas que el proletariado no puede sobrellevar, un brazo político omnipotente que no se puede cambiar… Y en el fondo, un Emperador, que enlaza con la idea de “single” utilizada en el espectáculo, un individuo que no se mezcla, que está aislado y sólo se junta con los demás cuando hay periodos de gran crisis.
Capela: Como dice Jorge, está ese texto de Sloterdijk, que tiene que ver con un universo controlado por completo por un individuo, eso que Sloterdijk llama “egoesfera”; y, por otro lado, se introduce la historia de Etiopia, que es una historia colectiva. El proyecto vive mucho de esa tensión de confrontar lo individual con lo colectivo, los comportamientos de lo individual con la narrativa colectiva que, en este caso, es una narrativa histórica.
En “Single” los actores no representan la historia contada pero tampoco hacen de sí mismos aunque a veces lo pareciera ¿Cómo le afecta al actor-personaje moderno la historia narrada?
Andrade: Bueno, tiene tres niveles. Porque los que están en el espacio moderno están actuando, no están haciendo un trabajo crudo que intenta ser “realmente auténtico” como si fueran las propias vidas de los actores. Eso no me parece interesante de trabajar. Los actores se apropian de los textos, los dicen, usando su voz, no se dice en representación, son narradores. La intención es ser escuchado. Y luego hay intentos de representación, cortos, fragmentados.
Capela: Pero es verdad que hay un compromiso entre el personaje moderno que interpretan y ellos mismos. El actor ha tenido mucha libertad para crear esos personajes y al final tienen mucho que ver con ellos. Es muy curioso e interesante esa frontera.
Andrade: La verdad es que además están en un espacio muy nuestro. Es un espacio que casi es una replica de nuestra casa. El sofá es nuestro, la mesa, el póster de las palmeras, las sillas, la posición de la cocina…
Capela: Creo que esto de lo que estamos hablando enlaza con otro aspecto que me interesa del espectáculo. El límite de qué es arte y no lo es cuando un artista decide representarse a sí mismo. Cuando iniciamos este proyecto teníamos claro que no nos interesaba la idea tan contemporánea del artista que se cree que está haciendo arte tan sólo por mostrar su intimidad. En “Single” se opta siempre por mostrar algo “trabajado” y no “real”. Los actores no están haciendo de si mismos a pesar que sea cercano a ellos. Al mismo tiempo los actores están haciendo acciones banales que uno hace en casa pero está todo medido y trabajado. Por ejemplo, su moverse por la escena crea el efecto de que no se cruzan, de que están aislados aunque sean ocho personas moviéndose por un espacio tan pequeño. Y ese artificialismo nos gusta. Ese límite de trabajar lo real y lo banal nos gusta pero trabajado sin ese nivel de ingenuidad en el que lo íntimo, sin más, vale por sí mismo.
¿Y “Single”?
Andrade: El espectáculo nació en un proyecto de dos años que tenía que ver con la identidad. El primero fue “Chinoiserie”, sobre la identidad cultural, de ahí que trabajásemos con baratijas, souvenirs, “bibelots” decimos en Portugal. “Single”, sin embargo, tenía que ver con eso tan contemporáneo y un tanto agotado que es la cultura de la individualidad. Empezamos a trabajar con dos sociólogas que iban a entrevistar a gente que vivía sola por deseo propio. Y todo cambió en un ensayo en el que José Capela leyó un texto de Peter Sloterdijk, texto que analizaba el mundo individual del hombre contemporáneo, un mundo aislado sobre el que el individuo tiene total dominio; y al mismo tiempo influyó mi viaje a Etiopía en el que leí el texto de “El emperador” de Ryszard Kapuscinski en el que describía al Emperador Haile Selassie como alguien muy excéntrico. Queríamos unir esos dos mundos diferentes, opuestos de excentricidad. Luego llegó el contenido político. Seguí leyendo a Kapucinski y me di cuenta de que había muchos paralelismos con la historia portuguesa y europea que no tenía ni idea: revuelta de estudiantes en el 69, derrocamiento del Emperador en el 74, huelgas, subidas de impuestos excesivas que el proletariado no puede sobrellevar, un brazo político omnipotente que no se puede cambiar… Y en el fondo, un Emperador, que enlaza con la idea de “single” utilizada en el espectáculo, un individuo que no se mezcla, que está aislado y sólo se junta con los demás cuando hay periodos de gran crisis.
Capela: Como dice Jorge, está ese texto de Sloterdijk, que tiene que ver con un universo controlado por completo por un individuo, eso que Sloterdijk llama “egoesfera”; y, por otro lado, se introduce la historia de Etiopia, que es una historia colectiva. El proyecto vive mucho de esa tensión de confrontar lo individual con lo colectivo, los comportamientos de lo individual con la narrativa colectiva que, en este caso, es una narrativa histórica.
En “Single” los actores no representan la historia contada pero tampoco hacen de sí mismos aunque a veces lo pareciera ¿Cómo le afecta al actor-personaje moderno la historia narrada?
Andrade: Bueno, tiene tres niveles. Porque los que están en el espacio moderno están actuando, no están haciendo un trabajo crudo que intenta ser “realmente auténtico” como si fueran las propias vidas de los actores. Eso no me parece interesante de trabajar. Los actores se apropian de los textos, los dicen, usando su voz, no se dice en representación, son narradores. La intención es ser escuchado. Y luego hay intentos de representación, cortos, fragmentados.
Capela: Pero es verdad que hay un compromiso entre el personaje moderno que interpretan y ellos mismos. El actor ha tenido mucha libertad para crear esos personajes y al final tienen mucho que ver con ellos. Es muy curioso e interesante esa frontera.
Andrade: La verdad es que además están en un espacio muy nuestro. Es un espacio que casi es una replica de nuestra casa. El sofá es nuestro, la mesa, el póster de las palmeras, las sillas, la posición de la cocina…
Capela: Creo que esto de lo que estamos hablando enlaza con otro aspecto que me interesa del espectáculo. El límite de qué es arte y no lo es cuando un artista decide representarse a sí mismo. Cuando iniciamos este proyecto teníamos claro que no nos interesaba la idea tan contemporánea del artista que se cree que está haciendo arte tan sólo por mostrar su intimidad. En “Single” se opta siempre por mostrar algo “trabajado” y no “real”. Los actores no están haciendo de si mismos a pesar que sea cercano a ellos. Al mismo tiempo los actores están haciendo acciones banales que uno hace en casa pero está todo medido y trabajado. Por ejemplo, su moverse por la escena crea el efecto de que no se cruzan, de que están aislados aunque sean ocho personas moviéndose por un espacio tan pequeño. Y ese artificialismo nos gusta. Ese límite de trabajar lo real y lo banal nos gusta pero trabajado sin ese nivel de ingenuidad en el que lo íntimo, sin más, vale por sí mismo.
José Capela. Fotografia de Susana Paiva
El espectáculo empieza con los comportamientos individuales en escena y contigo (Andrade) fuera del espacio diciendo esa narración histórica. Luego hay elementos que van cruzando esas dos “realidades”, se comienza por un despertador, que tiene un significado en ambos sitios, llegando incluso a un momento en que la narración histórica ocupa el espacio de estos seres modernos, no ya con uno de ellos diciendo, sino con todos representando una reunión de ministros, por ejemplo.
Andrade: La partitura está estructurada por tiempos. Primero las horas del día en que come el Emperador, luego los días de los atentados de 1960, y luego los meses y años de la Revolución del 1974. Intentamos hacer un juego para que esta estructura pase en los dos lados, tanto en la narración como en el presente de la gente que está viviendo en la casa.
Al inicio los actores están en el espacio haciendo sus cosas y la narración histórica va por otro lado. Luego, cuando llegan los atentados de la revuelta del 60 hay una perturbación de esta lógica separada, los actores comienzan a decir la narración con elementos que disturban, como la música alta que se pone en el apartamento. La apropiación del texto es un poco progresiva, llegando ese momento, como dice, en que esas personas que viven en un apartamento pasan a ser ministros en una reunión de crisis en la que cada uno intenta salvaguardar su “status”… Ahí es cuando lo colectivo más se mezcla, es el único momento que los individuos “hacen juntos”, es cuando la historia se cruza más.
Capela: Es el único momento, durante el resto de la obra cada uno va por su lado.
Andrade: Creo que es un momento en el que se intenta comprender la historia. Los actores sienten la historia cerca, pueden representarla. Por eso luego, aparecen algunos de ellos vestidos de corte francesa, creando un “tableau vivant” que mezcla esa cercanía representada con otro tiempo más reflexivo, más distanciado, que pregunta durante cuanto tiempo tiene que pasar lo mismo cuando parecía que ciertas cosas debían estar superadas desde la Revolución Francesa.
Al inicio los actores están en el espacio haciendo sus cosas y la narración histórica va por otro lado. Luego, cuando llegan los atentados de la revuelta del 60 hay una perturbación de esta lógica separada, los actores comienzan a decir la narración con elementos que disturban, como la música alta que se pone en el apartamento. La apropiación del texto es un poco progresiva, llegando ese momento, como dice, en que esas personas que viven en un apartamento pasan a ser ministros en una reunión de crisis en la que cada uno intenta salvaguardar su “status”… Ahí es cuando lo colectivo más se mezcla, es el único momento que los individuos “hacen juntos”, es cuando la historia se cruza más.
Capela: Es el único momento, durante el resto de la obra cada uno va por su lado.
Andrade: Creo que es un momento en el que se intenta comprender la historia. Los actores sienten la historia cerca, pueden representarla. Por eso luego, aparecen algunos de ellos vestidos de corte francesa, creando un “tableau vivant” que mezcla esa cercanía representada con otro tiempo más reflexivo, más distanciado, que pregunta durante cuanto tiempo tiene que pasar lo mismo cuando parecía que ciertas cosas debían estar superadas desde la Revolución Francesa.
Por un lado hay una sobriedad, incluso presente en las luces, pero también presente en la utilización de la poética escénica. Siempre se vuelve al texto, a esa narración histórica parece que hay una voluntad de no permitirse ir a otros lados, a otros tiempos de acción, movimiento… Siempre se vuelve al texto ¿por qué?
Andrade: El texto es la base de esta obra. Y sí, no me gusta los tiempos en que realmente luego no hay nada.
Capela: Creo que hay algo que tiene que ver mucho con el trabajo de Jorge, siempre ha tenido una muy mala reacción contra el efecto fácil. Hay incluso casi una obsesión por no caer en ellos…
Andrade: Bueno, creo que tiene que ver más con la eficacia. No me interesa la eficacia sino ayuda a una mejor comprensión de la historia. Mostrar un espectáculo eficaz cuando estás tratando un tema que tú tampoco entiendes por completo no me parece ético, honesto. Al final son ejercicios de intento de comprensión. Hay otros trabajos en el que intentamos tener una mayor eficacia, en trabajos que se centran en el propio dispositivo escénico, o cuando el espectáculo centra su fuerza para convencer… Depende mucho el tema que estás tratando.
Capela: En este trabajo hay un ejercicio claro que tiene que ver con la posibilidad de narración en escena.
Andrade: Me gusta mucho la palabra en el teatro, pero no me gusta mucho cuando está representada en escena. Por eso, los actores muchas veces simplemente dicen. Y luego hay tentativas de representación, pero no a través de la caricatura, ni por un camino naturalista, sino a través de intentos de aproximación…
Capela: Creo que hay algo que tiene que ver mucho con el trabajo de Jorge, siempre ha tenido una muy mala reacción contra el efecto fácil. Hay incluso casi una obsesión por no caer en ellos…
Andrade: Bueno, creo que tiene que ver más con la eficacia. No me interesa la eficacia sino ayuda a una mejor comprensión de la historia. Mostrar un espectáculo eficaz cuando estás tratando un tema que tú tampoco entiendes por completo no me parece ético, honesto. Al final son ejercicios de intento de comprensión. Hay otros trabajos en el que intentamos tener una mayor eficacia, en trabajos que se centran en el propio dispositivo escénico, o cuando el espectáculo centra su fuerza para convencer… Depende mucho el tema que estás tratando.
Capela: En este trabajo hay un ejercicio claro que tiene que ver con la posibilidad de narración en escena.
Andrade: Me gusta mucho la palabra en el teatro, pero no me gusta mucho cuando está representada en escena. Por eso, los actores muchas veces simplemente dicen. Y luego hay tentativas de representación, pero no a través de la caricatura, ni por un camino naturalista, sino a través de intentos de aproximación…
13.8.08
DISCURSO DIRECTO: Entrevista a Mala Voadora II
Como se olha para uma peça que tem três momentos diferentes de apresentação – primeiro em Serralves, depois do Citemor e falta ainda no O Negócio/ZDB – que é diferente de uma digressão de uma mesma peça, mas antes representa uma obra que não se chega a estrear-se, mas antes existe em constante elaboração, redefinição, reformulação?
É este o caso de «O decisivo na política não é o pensamento individual, mas sim a arte de pensar a cabeça dos outros (disse Brecht)». E esta segunda parte da conversa, é mais um exercício de memória sobre a primeira apresentação ao público (em Serralves) e algumas questões que atravessaram a residência artística em Montemor-o-Velho, que deu origem à versão apresentada na Sala B, do Citemor.
Falam de uma composição a partir da redefinição, composição, do desfazer de significados... que é uma forma de pensar a criação contemporânea... Mas o que significa isso de desfazer de significados?
JC: Acho que o Jorge tem muita tendência para pensar os espectáculos e as suas estruturas quase como uma espécie de filigrana de significados...
JA: Tão filigrana, tão filigrana que... que não tem leitura... Acontece ver algo que, para mim, é muito claro e as pessoas não lêem o mesmo. Questiono-me muitas vezes: mas não é evidente? Porque para mim é evidente. Ainda ontem falávamos do «Desempacotando...». Para mim era evidente que, para além de se fazer aquela viagem pelo conteúdo por diferentes livros e fazer ao contrário do que Benjamin falava – tratar a Biblioteca como objecto de uma colecção – era pegar em excertos, fazer uma viagem pelas histórias que cada livro encerrava. Para mim, era óbvio que, tentar contar uma história a partir do conteúdo desses livros significava estar constantemente a abandonar outras histórias. Talvez o que eu andasse à procura fosse a ideia de que cada um conta a história que quer com os seus livros. E havia uma tentativa de contar essas histórias de uma forma que interrompia o que estava a acontecer. Talvez fizesse parte da minha formação mais inicial, em que havia um abandono e dizia não, desta forma não me apetece contar a história, desta forma não me patece contar história... E íamos fazendo uma viagem ao longo das diferentes maneiras de contar histórias...
Isso não é uma contradição? Querem colocar-se em total risco, mas depois queres controlar ao pormenor os efeitos desse risco.
JC: Sim.
JA: Mas faz parte da descoberta desse novo caminho. Significa eu ter uma espécie de rede ou ir enriquecendo novos caminhos, em que vou juntando significados. Esse caminho não é ponderado porque o material e o tema, o confronto entre as duas coisas, é que vai definindo o caminho. Falamos de limpar os significados porque depois, ao pegar num espectáculo e identificar o que nos agradou ou não, e mesmo estando satisfeito com os resultados obtidos, experimentamos outras formas possíveis. Fazemos isto precisamente através do desfazer a forma de fazer. Uma vez que os significados estejam bem definidos, podemos optar por outro tipo de significados, outro caminho. Quer na forma de fazer, quer naquilo que se procura. Isto no âmbito do desenvolvimento da mesma peça. No caso desta que apresentamos aqui, imaginemos que o final significava, para nós, uma certa alienação enquanto conteúdo e uma espécie de denúncia entre aspas da espectacularização da política. Ainda não está definido se o resultado será este ou se não nos interessa uma outra abordagem a este tipo de espectacularização que se faz da política. Esta era a discussão que estavámos a ter esta manhã. Interessa-nos outra coisa que não sabemos o que é. Não nos interessa a denúncia da alienação em relação ao conteúdo.
Mas isso implica alterar a forma e o que constitui o final?
JA: Às vezes basta eu estar ou não presente. Ou basta eu continuar a ter um texto ou deixar de o ter.
JC: Ou estar com certos materiais em cena e, de repente, o modo como o fazes se alterar.
Neste caso em concreto, como começaram a construir a peça?
JA: Este espectáculo foi, mais uma vez sendo piegas, doloroso. Não me lembro quantos discursos tinha cada um dos volumes. Comprámos mais um ou dois volumes, e inicialmente fiz trabalho de mesa com o Pedro Gil. Estivémos a ler os textos, chegámos a alguma definição sobre o que não nos interessava nessa relcolha.
E o que não interessava?
JA: A denuncia, ou fulanizar os textos ou situá-los numa época muito concreta. Não nos interessava chamar as coisa pelos seus nomes. Interessava-me mais a ideia política que estava na origem desses textos. Essa foi uma primeira coordenada para escolhar os textos. Depois continuei a fazer esse trabalho de uma forma mais solitária. Quase por acaso, os que achei mais fortes eram os que falavam de guerra ou de revolução. Isso até nos levou a discutir ideias para outro espectáculo, que seria falar só sobre a guerra. Depois, interessou-me este confronto que existe entre guerra e revolução, em que comumente temos uma visão mais negativa da guerra e simpatizamos com a revolução. Interessou-me cruzar esses dois tipos de texto sem tomar qualquer partido sobre nenhum deles.
Esse segundo final não corre o risco de ser moralista? Tendo em vista o significado que pode produzir, dar uma visão?
JC: Estávamos precisamente a falar do significado preciso que iria ter a parte final do espectáculo. O espectáculo é feito com uma colagem de textos das tendências políticas mais diversas que existiram ou existem. É uma colagem feita sem costuras. O que pretendemos é que essa colagem, como uma espécie de contínuo, não acuse onde acaba um discurso e começa outro. O objectivo é instalar a ambiguidade entre as várias tendências politicas e a relatividade em relação a elas para acentuar a questão da retórica, para diminuir um bocadinho o que pode ser o conteúdo. Não é que não estejamos interessados no conteúdo, mas antes porquo espectáculo tem um carácter um bocadinho perverso porque intencionalmente confunde discursos que nos parecem muito pertinentes com outros que não nos parecem nada pertinentes, e são até muito perniciosos na história. Mas a questão é que se trata de retórica. Os discursos foram todos nivelados e, no final, o que acontece é que essa lógica do que é o discurso político e a lógica da própria retórica do discurso político é abandonada a favor de outra coisa qualquer. E até aqui estamos todos de acordo. Depois, a questão é saber se, abandonando o conteúdo até chegar a um ponto em que exista retórica e espectacularidade por si mesma, nessa altura o que se fazia era um pouco o sumo do que é a retorica do discurso politico ou até que ponto o abandono do conteúdo conduz o espectáculo para outro sitio qualquer. Agrada-me pensar que o espectáculo é conduzido para outro sitio qualquer. E precisamente porque acho que é bastante menos moralista. Isto porque se pega no que são os ingredientes da espectacularidade política e os da espectacularidade da publicidade. Neste caso estamos a falar da exibição do corpo, do apelo à sexualidade, da comida, de uma espécie de alegria de viver, que é muito explorada nestas coisas da persuasão. Há a tendência para explorar estas coisas de que as pessoas podem ser felizes e pode haver uma espécie de paraíso. E o que se está a mostrar é como se pode chegar a uma espécie de paraíso – seja dando um determinado tipo de champô, seja aderindo a um determinado discurso político. De qualquer modo, a questão é: como é que esses ingredientes podem, no espectáculo, ser utilizados para construir uma outra coisa. Eu prefiro pensar o espectáculo dessa maneira. A lógica do discurso político é abandonada e esses ingredientes contra os quais não temos nada, podem ser compostos para visionar uma outra coisa.
JA: Eu acho que corre esse risco. Há aqui um perigo e ainda não chegámos a acordo sobre isso. Podemos chegar a uma soludção mista. O que me parece é que não há volta a dar. Em relação aos conteúdos, vamos procurar outra coisa. Vamos cair nesta festa, seja de denuncia ou não. Mas a mim o que me parece é que, ao abandonar o discurso, está-se a abandonar uma facção, e a aderir a outra. Está-se a optar por um ingrediente e a pegar apenas pelo lado festivo, como se fosse o exacerbar dessa retórica que tem sido denunciada ao longo do espectáculo e ficou só a retórica, o artificio, e não o conteúdo. Agora, na outra versão agrada-me mais que continue a existir discurso. Porque essa possibilidade significa criar uma espécie de vertigem, em que abre muitas mais possibilidades de leitura, porque se mistura. A retórica acaba por ser não tão limpinha, como é apresentada ao longo do espectáculo, ou com um fundo de vídeo, ou com música, ou com o volume mais alto, mas passa a conviver muitas sobreposições do vídeo com a música, com a ocupação do palco, com muitos elementos dessa chamada festividade, e dessa retorica que é utilizada ao longo do espectáculo. Juntamos a tudo isto também o conteúdo dos discursos porque essa vertigem abre muitas mais possiibilidades e denuncia talvez a perversidade de tudo o que ali apresentámos sem tomar um partido entre uma ou outra.
Mas como chegaram à versão que apresentaram em Serralves?
JA: Comecei a ordenar os discursos. Inicialmente estávamos muito focados com a retórica, e interessava-nos mais o facto de que grande parte da população tem contacto com essa retórica através dos mass media, ou da televiso em concreto. Por alguma razão, interessava-nos trabalhar com uma rapariga basca com quem já tínhamos trabalhado, a Itziar Zorita Agirre.
JC: Que tinha feito os vídeos do «Hard», por exemplo.
JA: Uma das possibilidades, em que investimentos muito no início, era filmarmos o Pedro Gil com croma.
JC: Como se estivesse numa espécie de estúdio.
JA: A dizer os textos como eu digo em palco, mas sem artifício nenhum, e utilizávamos duas câmaras, em que numa aparecia de corpo inteiro e na outra faziam-se gandes planos e planos contrapicados. Depois fazíamos o tratamento dessa imagem para uma tela grande, em que jogávamos com a forma como aparecia, ou apareciam apenas os grandes olhos, para ser mais persuasivo, ou com mudança de fundo, etc... Ao mesmo tempo, em palco. eu ia variando o que fazia. A primeira alteração que existiu decorreu de percebermos que a pessoa que ia estar em palco tinha de ser a mesma que estava em vídeo. Era três em um, significaria assumir a elaboração que está por detrás da imagem que nos chega. As acções em palco passava por uma série de acções que faço, pôr sons, manipular a luz, o vídeo... A imagem não estava toda editada, havia pequenos ajustes que fui fazendo em palco.
Mas o que signifava tudo isso em termos do trabalho a partir dos discursos políticos?
JA: O formato debruçava-se mais sobre os mass media, centrava-se mais nisso.
JC: Provavelmente resultava mais em Tempo de Antena e menos comício...
JA: Depois o Pedro Gil não podia ser em palco, porque tinha trabalho, depois tive eu de filmar aquilo tudo para ser eu em palco... O espectáculo acabou por ser o sumo de tudo isto. Ao ser eu em palco, resultavaa numa maior denuncia ou num assumir declaramente que tudo aquilo fazia parte daquela máquina de manipulação. Depois, pareceu-me demasiada parra para pouca uva. Aquilo podia ser feito de forma muito mais artesanal, parecia-me demasiada elaboração e não tínhamos os meios para jusitifiocar aquele investimento tecnológico. No teatro à antiga, os velhos encenadores dizem: vamos fazer das dificuldades nossos amigos para encontrar soluções que não encontariamos se tivéssemos todos os meios à nossa disposição. Foi horrível porque decidi, depois do trabalho feito, que não apresentávamos nada dos vídeos.
JC: Mas isso aconteceu em vésperas da apresentação.
JA: Decidi que só utilizava os vídeos que pudessem servir de fundo e ficava eu a dizer os textos em palco.
JC: A retórica do discurso político era mais do que suficiente.
JA: Grande parte do vídeo não fazia sentido utilizar.
Mas no dia do espectáculo, em Serralves, estás sem rede e vais para cena sem a peça pronta.
JA: Não cheguei sequer a conseguir ensaiar o espectáculo.
JC: A questão fundamental é que tudo o que eram recursos que o vídeo já garantia, a partir do momento em que se desiste de utilizar grande parte do vídeo, o Jorge fica responsável pela manipulação de luz, de vídeo, de tudo.
JA: Eu achei que só fazia sentido este ‘one man show’ se fosse totalmente visível.
JC: Isso significou que ficou com essa tarefa nas costas, de manipular o espectáculo inteiro, o que não é nada fácil e tem de ser muito ensaiado.
JA: Para mim, era evidente que tinha de operar aquilo tudo. Mas a questão era como ia conseguir, ainda mais com a tarefa de dizer o texto ao vivo. A versão anterior era ir habitando o palco, ia metendo a banda sonora, o video, e pondo luzes, mas tudo o resto já estava editado. No palco ia apenas representando uma espécie de quotidiano. Tínhamos uma ideia de um piquenique, bastante popular. E todos os materiais que eram utilizados na representação desse quotidiano, eram os mesmo que serviriam de fundo no tempo de antena do político. Havia uma ideia de uma certa passividade de te deixares levar, e talvez tivesse uma vertente mais pedagógica.
Havia então um ambiente de alienação?
JA: Talvez... Enquanto espectáculo era mais uma espécie de denuncia que, a meu ver, era já demasiado evidente. A toalha que serve para pôr a comida, era a toalha de fundo para a Elisabeth Staton para falar sobre o feminismo, repetindo a ideia de que enquanto estás a comer o bolo no piequenique, estás a ser conivente com a manipulação que fazem de tudo o resto. Isso também nos pareceu que pouca evolução. Foi com esse argumento, de que era por honestidade intelectual para com o trabalho, que era mais honesto que eu fizesse aquilo tudo, e para isso tinha de não usar o vídeo que tínhamos feito e convenci a Itziar... Houve desespero, gritos, lágrimas e suor [risos]...
Há, no historial da Mala Voadora, momentos em que a política é importante, mas se olharmos de forma mais abrangente para as tendências teatrais actuais, nota-se um regresso assumido das questões políticas ao teatro. A vocês, porque a política vos interessa?
JC: O «Os Justos» já era um espectáculo puramente político.
JA: O título deste espectáculo remete logo para a sua dimensão política, de uma forma mais directa, mas quando falamos do «Philatelie» ou do «Projecto de Execução» não deixamos de nos debruçar sobre política ou assuntos que nos são próximos.
Podemos sempre vê-los no sentido de uma religação ao real, que tem uma dimensão politica.
JC: A falência do sistema político vigente é tão evidente que acho natural que não só os pensandores como a arte se debrucem sobre essa matéria. Estamos a passar por um período particularmente grave nesse sentido, o sistema de representação é muito questionado nos tempos que correm, a democracia do sistema democrático é muito questionada nos tempos que correm...
JA: Mas não sei se é por ai. Ultimamente há uma maior necessidade dos artistas de não serem neutros, de tomarem partidos. A nós nunca nos interessou trabalhar um tema só ficando pelo tema, ou só como um exercício formal. Nunca se tratou, por exemplo, de procurar descobrir como se transporta a catástrofe para dentro da sala de teatro. Ao fazermos isso, se calhar não é inocente estarmos num período em que as tais alterações climáticas estavam na ordem do dia, falava-se do os blocos de gelo estarem a derreter... Não nos interessa o teatro sobre o teatro.
Cláudia Galhós
DISCURSO DIRECTO: Entrevista a Mala Voadora I
fotografia de Susana Paiva«O decisivo na política não é o pensamento individual, mas sim a arte de pensar a cabeça dos outros (disse Brecht)». Este é o extenso título da nova peça da Mala Voadora, que sugere, desde logo, o programa de intenções do espectáculo.
A política é o pretexto para uma viagem pelo mundo do espectáculo e da manipulação, que traduz precisamente essa ideia de uma certa forma de arte «de pensar a cabeça dos outros». A peça teve uma primeira versão em Serralves (Porto), em Julho, no âmbito do programa Mugatxoan. No Citemor (Montemor-o-Velho), Jorge Andrade (encenador e actor) e José Capela (cenógrafo) – a estrutura humana central da Mala Voadora – estiveram uma semana em residência para repensar a peça, que agora se apresenta numa segunda versão.
Em Setembro, o espaço O Negócio, em Lisboa (da Galeria Zé dos Bois), irá apresentar uma terceira, que resultará de uma nova residência, nessa ocasião na capital.
Este é o pretexto para uma conversa com os dois, sobre o jogo dos significados que o teatro contemporâneo compõe e abandona a cada nova visitação de uma peça que já existe mas não se fixa num objecto cristalizado. Nesta primeira parte da conversa cruzamos o passado da Mala Voadora com a peça em desenvolvimento.
A ideia da peça «O decisivo na política não é o pensamento individual mas sim a arte de pensar a cabeça dos outros», disse Brecht, surgiu de onde?
Jorge Andrade [JA]: Os nossos espectáculos normalmente surgem quando encontramos material com o qual nos apetece trabalhar. A partir deles começamos a pensar que espectáculo vamos desenvolver. No caso desta peça, quando descobrimos estes materiais estávamos de férias...
José Capela [JC]: ... estávamos a fazer um espectáculo em Faro...
JA: ... estávamos a fazer um espectáculo em Faro e encontrámos, numa Feira do Livro, duas compilações de discursos políticos no século XX. Essa foi a primeira ideia que surgiu, interessou-nos trabalhar a partir desse tipo de documentos. Paralelamente, tinha descoberto um livro que tinha saído nos Estados Unidos e que julgo não saiu ainda cá, que eram as «101 Personagens Mais Influentes Que Nunca Existiram». Quando começámos a desenvolver o projecto, pensámos fazer o cruzamento destes dois tipos de materiais diferentes. Depois, numa primeira versão do espectáculo em Serralves, à medida que fomos ensaiando, pareceu-nos que o tipo de material, o do tal «101 Personagens...», faria mais sentido para outro espectáculo e não para este. Resolvemos, então, concentrar-nos nestes discursos.
O que é que isso significa em termos do que é a relação da Mala Voadora com os textos teatrais?
JC: A última vez que utilizámos um texto de teatro num sentido convencional para fazer um espectáculo foi no «Os Justos». A partir daí temos utilizado textos pontualmente, mas nunca mais partimos de um texto convencional para fazer uma peça. Tem-nos estimulado mais esta possibilidade de abordar temas que nos interessam, trabalharmos a partir de materiais muito diversos, interessa-nos também encontrar um modo de trabalhar esses materiais que seja específico para cada espectáculo. Isto significa muitas vezes constituir equipas com profissionais de áreas muito diversas, em função dessa intenção que existe, em relação aos materiais. Em consequência de tudo isso, temos de descobrir dispositivos cénicos que sirvam e solucionem bem a apresentação do espectáculo propriamente dito. A experimentação que a Mala Voadora tem feito tem andado muito em torno destas três coisas, do material, o tipo de processo que se desenvolve a partir do material e o tipo de espectáculo. Tentamos não repetir e reinventar essas componentes da criação.
JA: Ao escolhermos esses materiais, eles acabam por não ser só um exercício formal – no sentido de como tratar esses materiais – mas também é condicionado pela temática... Quando escolhemos os materiais, aquilo que nos suscita curiosidade é, precisamente, a temática que lhe está inerente, como neste caso acontece com os discursos políticos, e a forma que encontramos para colocar em cena. Certo que os materiais têm sido os mais diversos, mas a temática também influencia a maneira de trabalhar esse material e o questionar o transporte dessa temática/material para o palco.
Isso implica processos de criação diferentes, pesquisas diferentes, formatos de espectáculo diferentes, estruturas narrativas diferentes, colaboradores diferentes... É possível fazer uma cronologia das peças da Mala Voadora a partir dos materiais que inspiram a criação?
JA: «Os Justos» foi o último espectáculo que fizémos a partir de um texto de teatro mais convencional. O seguinte foi o «Philatelie», que partiu de uma colecção de selos que tinha de quando era miúdo. Aí interessava-nos trabalhar o íntimo, a partir de um material muito pessoal, que era a colecção de selos, mas ao mesmo tempo não nos interessava que fosse apenas passar esse lado para o palco. Passei a minha colecção de selos a uma colega...
JC: ... uma historiadora...
JA: ...uma historiadora, que construiu a contextualização histórica para os selos que seleccionou, juntamente com alguns que eu também escolhi. Depois demos ao Miguel Rocha, que se encarregou de escrever uma história para aqueles selos e, a partir daí, foi uma negociação entre nós e o Miguel relativamente à narrativa que fomos construindo a partir do que tínhamos escolhidos com a Ana. No «Projecto de Execução», o material partiu de uma proposta que lançámos a três amigas, que desafiámos a organizar jantares nas suas casas, e tratava-se de procurar como trataríamos esse material e o transportaríamos para palco.
JC: O processo partiu basicamente das gravações reais, nada manipuladas, das conversas destas mulheres – Anabela Almeida, Cláudia Gaiolas, e Teresa Ferreira. Elas fazem parte do mesmo ciclo de amizade e foi uma equipa que se constituiu, como o próprio tema do espectáculo, muito a partir da utilização dessa intimidade, passava muito pela amizade entre aquelas mulheres. Toda a equipa acabou por pertencer ao mesmo núcleo de amizade. A seguir...
fotografia de Susana PaivaJA: Penso que foi o «Hard».
JC: Foi o «Hard». Foi muito feito a partir de notícias de jornal. Tinha uma base jornalística. O «Hard» tinha três partes, o I tinha como tema a violência; no II foi as catástrofes, e o três abordava estes temas mas relacionado com a questão do turismo. Nesse fizemos um grande trabalho de pesquisa para encontrar esse tipo de materiais. Novamente, neste caso passámos o resultado dessa pesquisa ao Miguel Rocha, que produziu um texto para o «Hard II» - o primeiro quase não tinha texto.
JA: Agora sou eu a falar da parte formal. Essas temáticas, aquilo que se pretendia nos dois primeiros «Hard», era procurar como podíamos tornar visível em palco o que é invisível, ou que é minímo. E, na parte da catástrofe, como podiamos tornar o grande pequeno suficiente para poder ser apresentado numa sala interior.
JC: Deixa-me só acabar. Por isso é que a segunda parte acabou por ser uma espécie de visita guiada a um museu de miniatura de maquetes de catástrofes.
JA: A seguir, fizemos o «Desempacontado a Minha Biblioteca».
JC: Não. Foi a peça infantil, o «Teatro-Postal».
JA: Ah, sim. Aí foi... Qual foi o tipo de material?... Para conseguirmos ter aquele discurso coerente...
JC: Foram postais de viagem.
JA: Foi a primeira vez que nos aconteceu haver uma encomenda de um espectáculo com um objectivo muito específico, que partiu do Serviço Educativo do Teatro do Campo Alegre. A ideia era fazermos uma peça para crianças que reflectisse sobre o próprio teatro. Ocorreu-nos a ideia de trabalhar a noção de viagem, de uma forma muito elementar inicalmente, de como a poderíamos transportar para dentro da sala de teatro. Porque não nos interessava fazer uma visita pelo teatro com as crianças, mostrar o que era o camarim, o que eram as luzes, o som... Portanto, fomos construindo a partir de postais que amigos meus mandavam quando estavam em férias, enquanto eu estaria a trabalhar, a fazer um espectáculo. A seguir foi o «Desempacotando a Minha Biblioteca», que começámos por fazer a partir da biblioteca do Miguel Rocha, em que ele escolhia excertos de livros, a partir dos podíamos contar várias histórias, nessa deambulação pela sua biblioteca.
JC: Tudo isso feito a partir de um ensaio do Walter Benjamin, que também era interpretado em palco pela Fernanda Lapa, que tratava dos livros e das bibliotecas do ponto de vista do que são os objectos, e a relação que o coleccionador tem com os objectos que colecciona. Depois, na segunda parte é que fazia uma espécie de viagem pelo conteúdo da biblioteca de alguém. Aliás, a nossa ideia inicial em relação a esse projecto era repeti-lo muitas vezes, partindo sempre da biblioteca de uma pessoa muito diferente. Isso implicava um empreendimento muito grande porque cada vez que se escolhia alguém diferente, significava um espectáculo novo. Talvez o venhamos a fazer, mas ficou adiado...
É possivel, a partir dessas experiências, encontrar traços que caracterizem o vosso trabalho? Suscita a ideia de «found objects», trabalhados num sentido mais teatral, uma dimensão de intimidade...
JA: Não consigo encontrar uma unidade, mas isso também nos agrada. Isso significa que partimos para cada espectáculo a partir dos tais materiais que encontramos, se bem que isso exista de forma transversal a grande parte dos artistas contemporâneos, mesmo do teatro ou performance. Quando referimos materiais estamos a falar de memórias, emoções, documentos, o que for... Agrada-nos não ter isso definido previamente. O material e a temática é que vão determinar o tratamento e, por consequência, o tipo de espectáculo que irá resultar desse trabalho. Isso agrada-nos. Fica-nos sempre uma sensação de vertigem, não sabemos como o espectáculo vai sair. Não existe um ‘know how’, que possa garantir uma qualidade mínima, porque existe o risco de ficarmos satisfeitos com aquilo, que eu pessoalmente raramente fico, ou de dizer, ‘grande merda, não resultou bem’. Há peças em que dá para fazer novas versões de um espectáculo, que não resultou, como é o caso deste que estamos a fazer aqui, em residência, em que trabalhamos a partir da peça que já tinha sido apresentado em Serralves. Mas agrada-nos essa inexperiência de que, em cada uma das peças, não sabemos que tipo de espectáculo vamos ter.
Mas que procura é essa que iniciam a cada novo espectáculo?
JA: Acho que é algo tão simples quanto a vontade de fazer.
JC: Não temos como objectivo criar um estilo, nem sequer nos interessa muito a questão da linguagem. Preferimos deixar que se construa na medida do que é necessário, do que propriamente tentar estabelecer uma linguagem própria para a companhia. Preferimos esse risco de nos tentarmos reinventar, mesmo admitindo que não temos uma capacidade infinita de reinvenção. Imagino que visto de fora seja mais fácil identificar algumas linhas comuns, alguns pressupostos que se possam ir repetindo. Mas agrada-nos pensar ao contrário, pelo menos ter essa ilusão. Mas estávamos no outro dia a discutir que, em relação ao âmbito temático, há uma tendência clara para tratarmos questões quotidianas. Acabamos por lidar sempre com coisas que são do território do comum, muito banais, e por mais diferenças que se possam estabelecer entre os temas que vamos abordando, acho que se enquadram entre temáticas que tendem a ser ou de ordem afectiva, em que a dimensão do quotidiano explorada é mais afectiva, e outras em que a dimensão do quotidiano que é explorada é mais política. Talvez isso possa funcionar como uma espécie de baliza em relação aos temas que temos vindo a abordar. Talvez este enquadramento permita caracterizar o trabalho no seu conjunto.
Jorge, concordas com isto?
JA: Desculpa?... Perdi-me... Mas acho que sim (risos). Concordo! Concordo! O Capela, pela formação dele, não tem uma necessidade tão grande de uma justificação para o tipo de trabalho que se desenvolve. Dito assim parece que eu, vindo... tenho de ter um discurso definido ou uma preocupação social. Com isto quero dizer que, de alguma forma, o tipo de trabalho que desenvolvo tem de ter um objectivo concreto, não é no sentido de querer transformar o público ou que a arte tenha uma função muito concreta, que dará frutos muito concretos no confronto da obra com o público. Nesse sentido, é capaz de recair nas duas vertentes. O Capela falou da parte política e da parte social. Eu, inicialmente, tinha muito essa necessidade de sustentar o trabalho nesse campo. Neste momento, agrada-me mais, não permitindo que a temática seja ultrapassada pelo lado formal, o especulativo no confronto com as duas coisas. E ver daí o que poderá resultar.
Nesse sentido, esta peça em particular é paradigmática desse confronto entre essas duas realidades, o espectáculo do teatro e da política.
JA: Ainda hoje estivemos a discutir a parte final do espectáculo. Perguntávamo-nos o que aquela última parte significa exactamente. Somos exaustivos na procura do que significa o que fazemos. Pode acontecer neste sentido: querer dizer algo e procurar a forma de o fazer. Pode ter este efeito. Ou então haver uma espécie de...
JC: ... especulação...
JA: ... de deixar as coisas correr. Pode acontecer deixarmos as coisas surgirem, de algum modo, improvisadas e de nos surpreendermos com o significado que pode ter. Estas residências para repensar espectáculos que já foram feitos, muitas vezes não passam por grandes alterações, mas antes concentrar-nos neste objecto e pensarmos a relação entre o que fazemos e o significado que pode resultar daí. Tínhamos como intenção dizer isto, ou achávamos que significava isto, e debruçamo-nos sobre que outras pistas isso poderá dar. Não estando na nossa mão o significado todo, podemos ter uma espécie de branqueamento do significado que já tínhamos como seguro e fazermos o exercício de pensar que outros significados podem suscitar. Uma vez encontrados, esses outros significados possíveis, tentamos explorá-los. Pode até acontecer interessar-nos mais esses outros que descobrimos do que aquele primeiro, que já nos satisfazia. Este é um exercício que me agrada porque, apesar de poder ser de alguma forma demasiado doloroso – que é uma palavra demasiado piegas – apesar de ser difícil desfazermo-nos de significados que já estavam adquiridos...
Falam de uma composição a partir da redefinição, composição, do desfazer de significados... que é uma forma de pensar a criação contemporânea... Mas o que significa isso de desfazer de significados?
JC: Acho que o Jorge tem muita tendência para pensar os espectáculos e as suas estruturas quase como uma espécie de filigrana de significados...
JA: Tão filigrana, tão filigrana que... que não tem leitura... Acontece ver algo que, para mim, é muito claro e as pessoas não lêem o mesmo. Questiono-me muitas vezes: mas não é evidente? Porque para mim é evidente. Ainda ontem falávamos do «Desempacotando...». Para mim era evidente que, para além de se fazer aquela viagem pelo conteúdo por diferentes livros e fazer ao contrário do que Benjamin falava – tratar a Biblioteca como objecto de uma colecção – era pegar em excertos, fazer uma viagem pelas histórias que cada livro encerrava. Para mim, era óbvio que, tentar contar uma história a partir do conteúdo desses livros significava estar constantemente a abandonar outras histórias. Talvez o que eu andasse à procura fosse a ideia de que cada um conta a história que quer com os seus livros. E havia uma tentativa de contar essas histórias de uma forma que interrompia o que estava a acontecer. Talvez fizesse parte da minha formação mais inicial, em que havia um abandono e dizia não, desta forma não me apetece contar a história, desta forma não me patece contar história... E iamos fazendo uma viagem ao longo das diferentes maneiras de contar historias...
JC: ...e respectivo abandono.
JA: E o abandono ali seria o essencial para compreender toda a estrutura do espectáculo, pelo menos desta segunda parte. Para mim era evidente que pegando no Titanic e fazendo brrlrup brrlrup brrlrup, se estava a afundar o drama burguês, não era nada evidente para quem o via.
JC: Daí ter gerado imensos equívocos. Mas estava a falar da filigrana, porque o Jorge tem muita necessidade de justificar o detalhe em função do significado que tem. Eu não tenho tendência para ser tão minucioso em relação aos significados. Acho que a ideia geral tem de estar segura. Mas também acho que precisamente a segurança que eventualmente a ideia geral garante, pode permitir que, por vezes, se tomem decisões um bocadinho menos ponderadas, e se escolha um signifcado não tão preciso.
JA: Isso é a típica opinião de quem não está lá com o corpo a fazer [risos]. Porque se vou buscar um balão tenho de ter uma intenção. Ah não! [nota: a caricaturar], o balão vai-se buscar sem nenhuma intenção. Não! Não! Tens de pensar se vais a correr, se vais devagar.
JC: Às vezes temos essa divergência, entre a minúcia, ou a não minúcia dos significados das coisas.
Claudia Galhós
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