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31.7.10
DISCURSO DIRECTO | Mala Voadora
texto de Pablo Caruana Húder
fotografia de Susana Paiva
Mala Voadora lleva desde el 2004 presentando trabajos en el festival de Citemor. El año pasado fueron “Chinoiserie” y “Real show”, en el 2008 “O decisivo na política não é o pensamento individual, mas sim a arte de pensar a cabeça dos outro”, y hace seis años “Nicaragua Prologue”. Hablamos con el eje pensante de la compañía, su director y también actor, Jorge Andrade, y el escenógrafo y vestuarista José Capela.
El día 29, en el Espacio B, un antiguo almacén abandonado y sin techumbre que hoy es uno de los principales – por potenciador – espacios del festival, la compañía estrenó nueva obra: “Single”, un trabajo que contraponía dos realidades: la de la Etiopía de Haile Selassie (narrada), y la de unos individuos contemporáneos presentes en escena y absortos en sus universos personales encerrados en un apartamento. Como base de la obra, dos textos: “El emperador” de Ryszard Kapuscinski y “Cell Block, Egospheres, Self-Container: The apartment as a Co-Isolated Existente” de Peter Sloterdijk.
Ochos actores en escena que se mueven, pero no se ven, en una casa de corte actual. Omnipresente el texto sobre los últimos 15 años de reinado de Selassie, de 1960 a 1974 que los actores dicen a modo de narración histórica. Y una casa dentro de otra (el Espacio B), en una obra que tiene mucho de reflexión metateatral. Pero antes de meternos en la pieza, preguntamos Capela y Andrade sobre el comienzo de la compañía:
Jorge Andrade: Durante ocho años y medio estuve con Teatro da Garagem, que tuvo una relación muy estrecha en los noventa con Citemor. Hubo un momento en que mi ciclo acabó y empecé a hacer trabajos como actor en diferentes proyectos. Fue en ese momento cuando hablamos de crear una compañía que por un lado permitiese liberarme de la dependencia de esos trabajos de “freelance” como actor, no tenía ganas; y, por otro, me permitiese lleva a escena ciertos textos teatrales que en Garagem, al trabajar siempre con textos propios, no podía. Creamos Mala Voadora, en esa época ya estábamos yo y José Capela. Hicimos una obra con tres textos de August Strindberg (“Acreedores”, “El paria” y “La más fuerte”), una de Edward Albee (“Historia del zoo”), y otra con textos de Koltés (“El prologo” y “La noche justo antes de los bosques”). Esta última fue exactamente la que presenté en Citemor. Quería trabajar estos textos y quería trabajarlos con otros directores. Ahí trabajaba los textos que me daba la gana como actor.
José Capela: Esto fue hasta el 2004. En ese mismo año Jorge dirigió “Los justos” de Albert Camus. Fue la primera obra que dirigió y la última que hicimos con un texto teatral dramático.
Andrade: Fue una época necesaria para luego poder dar el paso que dimos. No sólo artísticamente, en esa etapa también aprendimos mucho como compañía: producción, cómo crear equipos, etc. Y justo en el 2004, como dice José, hice un curso de dirección en Sheffield con la compañía Third Angel, con quien por cierto ahora estamos pensando coproducir un espectáculo. Aquel curso para mí fue muy importante, cambió mi manera de ver el teatro.
Capela: Fue también una conquista de libertad, dejamos de hacer teatro bajo un canon determinado y comenzamos experiencias que se basan justo en una reflexión del canon, de las maneras de hacer: ¿de dónde partes para hacer un espectáculo? ¿cómo lo haces? ¿qué equipo creas para ello? Todo eso empezó a ser un campo de experimentación en sí mismo. Esa conquista fue fundamental y creo que nos determina mucho. La etapa anterior de la que estamos hablando creo que fue más una etapa propedéutica, de aprendizaje.
Andrade: Bueno, en esa etapa ya tenemos la voluntad de crear proyectos donde el equipo no es fijo, donde se escogía cada vez el equipo adecuado para el tipo de trabajo que queríamos hacer. Al igual que en esta primera etapa los directores cambiaban según el autor, cuando empezamos a trabajar con textos que ya no eran dramáticos llamábamos a la gente que nos podía servir: si trabajábamos en una obra que partía de los sellos, llamábamos a un escritor de cómic y a una historiadora; si hacíamos algo que partía de películas llamábamos a directores de cine... Nos interesaba trabajar a partir de cierto material no teatral con libertad y apertura.
El día 29, en el Espacio B, un antiguo almacén abandonado y sin techumbre que hoy es uno de los principales – por potenciador – espacios del festival, la compañía estrenó nueva obra: “Single”, un trabajo que contraponía dos realidades: la de la Etiopía de Haile Selassie (narrada), y la de unos individuos contemporáneos presentes en escena y absortos en sus universos personales encerrados en un apartamento. Como base de la obra, dos textos: “El emperador” de Ryszard Kapuscinski y “Cell Block, Egospheres, Self-Container: The apartment as a Co-Isolated Existente” de Peter Sloterdijk.
Ochos actores en escena que se mueven, pero no se ven, en una casa de corte actual. Omnipresente el texto sobre los últimos 15 años de reinado de Selassie, de 1960 a 1974 que los actores dicen a modo de narración histórica. Y una casa dentro de otra (el Espacio B), en una obra que tiene mucho de reflexión metateatral. Pero antes de meternos en la pieza, preguntamos Capela y Andrade sobre el comienzo de la compañía:
Jorge Andrade: Durante ocho años y medio estuve con Teatro da Garagem, que tuvo una relación muy estrecha en los noventa con Citemor. Hubo un momento en que mi ciclo acabó y empecé a hacer trabajos como actor en diferentes proyectos. Fue en ese momento cuando hablamos de crear una compañía que por un lado permitiese liberarme de la dependencia de esos trabajos de “freelance” como actor, no tenía ganas; y, por otro, me permitiese lleva a escena ciertos textos teatrales que en Garagem, al trabajar siempre con textos propios, no podía. Creamos Mala Voadora, en esa época ya estábamos yo y José Capela. Hicimos una obra con tres textos de August Strindberg (“Acreedores”, “El paria” y “La más fuerte”), una de Edward Albee (“Historia del zoo”), y otra con textos de Koltés (“El prologo” y “La noche justo antes de los bosques”). Esta última fue exactamente la que presenté en Citemor. Quería trabajar estos textos y quería trabajarlos con otros directores. Ahí trabajaba los textos que me daba la gana como actor.
José Capela: Esto fue hasta el 2004. En ese mismo año Jorge dirigió “Los justos” de Albert Camus. Fue la primera obra que dirigió y la última que hicimos con un texto teatral dramático.
Andrade: Fue una época necesaria para luego poder dar el paso que dimos. No sólo artísticamente, en esa etapa también aprendimos mucho como compañía: producción, cómo crear equipos, etc. Y justo en el 2004, como dice José, hice un curso de dirección en Sheffield con la compañía Third Angel, con quien por cierto ahora estamos pensando coproducir un espectáculo. Aquel curso para mí fue muy importante, cambió mi manera de ver el teatro.
Capela: Fue también una conquista de libertad, dejamos de hacer teatro bajo un canon determinado y comenzamos experiencias que se basan justo en una reflexión del canon, de las maneras de hacer: ¿de dónde partes para hacer un espectáculo? ¿cómo lo haces? ¿qué equipo creas para ello? Todo eso empezó a ser un campo de experimentación en sí mismo. Esa conquista fue fundamental y creo que nos determina mucho. La etapa anterior de la que estamos hablando creo que fue más una etapa propedéutica, de aprendizaje.
Andrade: Bueno, en esa etapa ya tenemos la voluntad de crear proyectos donde el equipo no es fijo, donde se escogía cada vez el equipo adecuado para el tipo de trabajo que queríamos hacer. Al igual que en esta primera etapa los directores cambiaban según el autor, cuando empezamos a trabajar con textos que ya no eran dramáticos llamábamos a la gente que nos podía servir: si trabajábamos en una obra que partía de los sellos, llamábamos a un escritor de cómic y a una historiadora; si hacíamos algo que partía de películas llamábamos a directores de cine... Nos interesaba trabajar a partir de cierto material no teatral con libertad y apertura.
Jorge Andrade. Fotografia de Susana Paiva
Vuestro nivel de producción es muy alto. Ha habido años en que habéis producido hasta cinco obras. ¿Qué quiere decir esto artísticamente? ¿Tiene algo que ver este ritmo de producción con vuestra situación como compañía en Portugal?
Andrade: Sí es verdad, nosotros hacemos tres o cuatro espectáculos al año, y el año pasado fueron cinco. Artísticamente la razón es porque queremos. Muchas veces cuando estamos trabajando para un espectáculo y estás generando surgen materiales que nos suscitan otros espectáculos. Se van uniendo los procesos. Ahora estamos intentando hacer sólo tres por año. Además tenemos que hacerlos porque ese es el proyecto que hemos presentado al Ministerio de Cultura. Pero como te decía tenemos ese ritmo de producción porque nos da la gana y también por las oportunidades que van surgiendo. Capela: Como dice Jorge, tiene que ver con las oportunidades. Pero no queremos repetir lo de hacer cinco al año. Estuvo bien pero es demasiado. Y nuestra situación como compañía en Portugal es buena. Somos una compañía asociada con el Zé dos Bois (ZDB), la mayor parte de los trabajos los desarrollamos ahí, en un espacio de Bairro Alto, Negócio. Allí incluso tenemos el espacio de oficina, en Portugal se llamaa ayuda a la “estructura social”, tenemos un acuerdo con el ZDB en el que tenemos oficina y espacio para ensayar. Es un contrato de dos años pero no es como una compañía residente. Hay otras compañías en la misma situación, como Patrícia Portela. Después, a parte del apoyo del Estado, muchos de los trabajos se hacen en régimen de coproducción, trabajamos con el Teatro Maria Matos, con la Fundação Serralves de Oporto, con el Centro Cultural de Belém de Lisboa o con Citemor. Y nunca hemos ido a España, quizá porque no nos hemos promocionado bien...
Decía Andrade que Mala Voadora trabaja con materiales que no son dramáticos: “Chinoiserie” (2009) partía de la baratija como objeto, “Philatélie” (2205) partía de los sellos, “Projecto de execução” (2006) partía de los registros sonoros que se tomaron en las cenas de tres amigas, “Hard” trabajaba documentales sobre la violencia y las catástrofes… ¿Por qué?
Capela: Esos objetos y materiales son una provocación para nosotros mismos, nos obligan a repensar siempre cómo podemos hacer, a pensar cómo puede ser el proceso para llegar a algo teatral. Además creo que eso da a la compañía una cierta identidad. Nosotros no vemos que la compañía tenga un lenguaje determinado, permanente. No nos interesa fijar una imagen de marca. Y esta manera de trabajar permite crear “inputs” de provocación que no sabes por donde te van a llevar y que acaban por crear cada vez dispositivos escénicos diferentes. De ahí que también que, como decíamos, los equipos de trabajo cambien para cada proyecto. Mala Voadora, somos cuatro: Jorge, yo, Anabela Almeida (actriz) y el productor, que ahora es Manuel Poças. Todos los demás van cambiando, lo que no significa que vayas creando lazos fuertes.
Andrade: Trabajamos con materiales que son muy reconocibles para todos y a través del trabajo lo que hacemos es cambiar la percepción que tenemos de ellos y ver que otros significados y lecturas pueden darnos en escena. Desafiando también al público para ver que otros significados pueden encontrar en algo que tenían por banal.
Capela: Aunque ahora estamos pensando en ir en dirección opuesta. Para el próximo proyecto queremos ver cómo podemos trabajar sin recurrir a esos materiales. Queremos trabajar con piezas de teatro y que los materiales sean las propias piezas. Veremos. Queremos trabajar con teatro burgués, banal, de entretenimiento y ver que sacamos de ahí. Tampoco queremos que trabajar con materiales que no son del teatro se convierta en una receta. Pero como decía, ya veremos.
Andrade: Sí es verdad, nosotros hacemos tres o cuatro espectáculos al año, y el año pasado fueron cinco. Artísticamente la razón es porque queremos. Muchas veces cuando estamos trabajando para un espectáculo y estás generando surgen materiales que nos suscitan otros espectáculos. Se van uniendo los procesos. Ahora estamos intentando hacer sólo tres por año. Además tenemos que hacerlos porque ese es el proyecto que hemos presentado al Ministerio de Cultura. Pero como te decía tenemos ese ritmo de producción porque nos da la gana y también por las oportunidades que van surgiendo. Capela: Como dice Jorge, tiene que ver con las oportunidades. Pero no queremos repetir lo de hacer cinco al año. Estuvo bien pero es demasiado. Y nuestra situación como compañía en Portugal es buena. Somos una compañía asociada con el Zé dos Bois (ZDB), la mayor parte de los trabajos los desarrollamos ahí, en un espacio de Bairro Alto, Negócio. Allí incluso tenemos el espacio de oficina, en Portugal se llamaa ayuda a la “estructura social”, tenemos un acuerdo con el ZDB en el que tenemos oficina y espacio para ensayar. Es un contrato de dos años pero no es como una compañía residente. Hay otras compañías en la misma situación, como Patrícia Portela. Después, a parte del apoyo del Estado, muchos de los trabajos se hacen en régimen de coproducción, trabajamos con el Teatro Maria Matos, con la Fundação Serralves de Oporto, con el Centro Cultural de Belém de Lisboa o con Citemor. Y nunca hemos ido a España, quizá porque no nos hemos promocionado bien...
Decía Andrade que Mala Voadora trabaja con materiales que no son dramáticos: “Chinoiserie” (2009) partía de la baratija como objeto, “Philatélie” (2205) partía de los sellos, “Projecto de execução” (2006) partía de los registros sonoros que se tomaron en las cenas de tres amigas, “Hard” trabajaba documentales sobre la violencia y las catástrofes… ¿Por qué?
Capela: Esos objetos y materiales son una provocación para nosotros mismos, nos obligan a repensar siempre cómo podemos hacer, a pensar cómo puede ser el proceso para llegar a algo teatral. Además creo que eso da a la compañía una cierta identidad. Nosotros no vemos que la compañía tenga un lenguaje determinado, permanente. No nos interesa fijar una imagen de marca. Y esta manera de trabajar permite crear “inputs” de provocación que no sabes por donde te van a llevar y que acaban por crear cada vez dispositivos escénicos diferentes. De ahí que también que, como decíamos, los equipos de trabajo cambien para cada proyecto. Mala Voadora, somos cuatro: Jorge, yo, Anabela Almeida (actriz) y el productor, que ahora es Manuel Poças. Todos los demás van cambiando, lo que no significa que vayas creando lazos fuertes.
Andrade: Trabajamos con materiales que son muy reconocibles para todos y a través del trabajo lo que hacemos es cambiar la percepción que tenemos de ellos y ver que otros significados y lecturas pueden darnos en escena. Desafiando también al público para ver que otros significados pueden encontrar en algo que tenían por banal.
Capela: Aunque ahora estamos pensando en ir en dirección opuesta. Para el próximo proyecto queremos ver cómo podemos trabajar sin recurrir a esos materiales. Queremos trabajar con piezas de teatro y que los materiales sean las propias piezas. Veremos. Queremos trabajar con teatro burgués, banal, de entretenimiento y ver que sacamos de ahí. Tampoco queremos que trabajar con materiales que no son del teatro se convierta en una receta. Pero como decía, ya veremos.
Tentativas del texto en la escena
¿Y “Single”?
Andrade: El espectáculo nació en un proyecto de dos años que tenía que ver con la identidad. El primero fue “Chinoiserie”, sobre la identidad cultural, de ahí que trabajásemos con baratijas, souvenirs, “bibelots” decimos en Portugal. “Single”, sin embargo, tenía que ver con eso tan contemporáneo y un tanto agotado que es la cultura de la individualidad. Empezamos a trabajar con dos sociólogas que iban a entrevistar a gente que vivía sola por deseo propio. Y todo cambió en un ensayo en el que José Capela leyó un texto de Peter Sloterdijk, texto que analizaba el mundo individual del hombre contemporáneo, un mundo aislado sobre el que el individuo tiene total dominio; y al mismo tiempo influyó mi viaje a Etiopía en el que leí el texto de “El emperador” de Ryszard Kapuscinski en el que describía al Emperador Haile Selassie como alguien muy excéntrico. Queríamos unir esos dos mundos diferentes, opuestos de excentricidad. Luego llegó el contenido político. Seguí leyendo a Kapucinski y me di cuenta de que había muchos paralelismos con la historia portuguesa y europea que no tenía ni idea: revuelta de estudiantes en el 69, derrocamiento del Emperador en el 74, huelgas, subidas de impuestos excesivas que el proletariado no puede sobrellevar, un brazo político omnipotente que no se puede cambiar… Y en el fondo, un Emperador, que enlaza con la idea de “single” utilizada en el espectáculo, un individuo que no se mezcla, que está aislado y sólo se junta con los demás cuando hay periodos de gran crisis.
Capela: Como dice Jorge, está ese texto de Sloterdijk, que tiene que ver con un universo controlado por completo por un individuo, eso que Sloterdijk llama “egoesfera”; y, por otro lado, se introduce la historia de Etiopia, que es una historia colectiva. El proyecto vive mucho de esa tensión de confrontar lo individual con lo colectivo, los comportamientos de lo individual con la narrativa colectiva que, en este caso, es una narrativa histórica.
En “Single” los actores no representan la historia contada pero tampoco hacen de sí mismos aunque a veces lo pareciera ¿Cómo le afecta al actor-personaje moderno la historia narrada?
Andrade: Bueno, tiene tres niveles. Porque los que están en el espacio moderno están actuando, no están haciendo un trabajo crudo que intenta ser “realmente auténtico” como si fueran las propias vidas de los actores. Eso no me parece interesante de trabajar. Los actores se apropian de los textos, los dicen, usando su voz, no se dice en representación, son narradores. La intención es ser escuchado. Y luego hay intentos de representación, cortos, fragmentados.
Capela: Pero es verdad que hay un compromiso entre el personaje moderno que interpretan y ellos mismos. El actor ha tenido mucha libertad para crear esos personajes y al final tienen mucho que ver con ellos. Es muy curioso e interesante esa frontera.
Andrade: La verdad es que además están en un espacio muy nuestro. Es un espacio que casi es una replica de nuestra casa. El sofá es nuestro, la mesa, el póster de las palmeras, las sillas, la posición de la cocina…
Capela: Creo que esto de lo que estamos hablando enlaza con otro aspecto que me interesa del espectáculo. El límite de qué es arte y no lo es cuando un artista decide representarse a sí mismo. Cuando iniciamos este proyecto teníamos claro que no nos interesaba la idea tan contemporánea del artista que se cree que está haciendo arte tan sólo por mostrar su intimidad. En “Single” se opta siempre por mostrar algo “trabajado” y no “real”. Los actores no están haciendo de si mismos a pesar que sea cercano a ellos. Al mismo tiempo los actores están haciendo acciones banales que uno hace en casa pero está todo medido y trabajado. Por ejemplo, su moverse por la escena crea el efecto de que no se cruzan, de que están aislados aunque sean ocho personas moviéndose por un espacio tan pequeño. Y ese artificialismo nos gusta. Ese límite de trabajar lo real y lo banal nos gusta pero trabajado sin ese nivel de ingenuidad en el que lo íntimo, sin más, vale por sí mismo.
¿Y “Single”?
Andrade: El espectáculo nació en un proyecto de dos años que tenía que ver con la identidad. El primero fue “Chinoiserie”, sobre la identidad cultural, de ahí que trabajásemos con baratijas, souvenirs, “bibelots” decimos en Portugal. “Single”, sin embargo, tenía que ver con eso tan contemporáneo y un tanto agotado que es la cultura de la individualidad. Empezamos a trabajar con dos sociólogas que iban a entrevistar a gente que vivía sola por deseo propio. Y todo cambió en un ensayo en el que José Capela leyó un texto de Peter Sloterdijk, texto que analizaba el mundo individual del hombre contemporáneo, un mundo aislado sobre el que el individuo tiene total dominio; y al mismo tiempo influyó mi viaje a Etiopía en el que leí el texto de “El emperador” de Ryszard Kapuscinski en el que describía al Emperador Haile Selassie como alguien muy excéntrico. Queríamos unir esos dos mundos diferentes, opuestos de excentricidad. Luego llegó el contenido político. Seguí leyendo a Kapucinski y me di cuenta de que había muchos paralelismos con la historia portuguesa y europea que no tenía ni idea: revuelta de estudiantes en el 69, derrocamiento del Emperador en el 74, huelgas, subidas de impuestos excesivas que el proletariado no puede sobrellevar, un brazo político omnipotente que no se puede cambiar… Y en el fondo, un Emperador, que enlaza con la idea de “single” utilizada en el espectáculo, un individuo que no se mezcla, que está aislado y sólo se junta con los demás cuando hay periodos de gran crisis.
Capela: Como dice Jorge, está ese texto de Sloterdijk, que tiene que ver con un universo controlado por completo por un individuo, eso que Sloterdijk llama “egoesfera”; y, por otro lado, se introduce la historia de Etiopia, que es una historia colectiva. El proyecto vive mucho de esa tensión de confrontar lo individual con lo colectivo, los comportamientos de lo individual con la narrativa colectiva que, en este caso, es una narrativa histórica.
En “Single” los actores no representan la historia contada pero tampoco hacen de sí mismos aunque a veces lo pareciera ¿Cómo le afecta al actor-personaje moderno la historia narrada?
Andrade: Bueno, tiene tres niveles. Porque los que están en el espacio moderno están actuando, no están haciendo un trabajo crudo que intenta ser “realmente auténtico” como si fueran las propias vidas de los actores. Eso no me parece interesante de trabajar. Los actores se apropian de los textos, los dicen, usando su voz, no se dice en representación, son narradores. La intención es ser escuchado. Y luego hay intentos de representación, cortos, fragmentados.
Capela: Pero es verdad que hay un compromiso entre el personaje moderno que interpretan y ellos mismos. El actor ha tenido mucha libertad para crear esos personajes y al final tienen mucho que ver con ellos. Es muy curioso e interesante esa frontera.
Andrade: La verdad es que además están en un espacio muy nuestro. Es un espacio que casi es una replica de nuestra casa. El sofá es nuestro, la mesa, el póster de las palmeras, las sillas, la posición de la cocina…
Capela: Creo que esto de lo que estamos hablando enlaza con otro aspecto que me interesa del espectáculo. El límite de qué es arte y no lo es cuando un artista decide representarse a sí mismo. Cuando iniciamos este proyecto teníamos claro que no nos interesaba la idea tan contemporánea del artista que se cree que está haciendo arte tan sólo por mostrar su intimidad. En “Single” se opta siempre por mostrar algo “trabajado” y no “real”. Los actores no están haciendo de si mismos a pesar que sea cercano a ellos. Al mismo tiempo los actores están haciendo acciones banales que uno hace en casa pero está todo medido y trabajado. Por ejemplo, su moverse por la escena crea el efecto de que no se cruzan, de que están aislados aunque sean ocho personas moviéndose por un espacio tan pequeño. Y ese artificialismo nos gusta. Ese límite de trabajar lo real y lo banal nos gusta pero trabajado sin ese nivel de ingenuidad en el que lo íntimo, sin más, vale por sí mismo.
José Capela. Fotografia de Susana Paiva
El espectáculo empieza con los comportamientos individuales en escena y contigo (Andrade) fuera del espacio diciendo esa narración histórica. Luego hay elementos que van cruzando esas dos “realidades”, se comienza por un despertador, que tiene un significado en ambos sitios, llegando incluso a un momento en que la narración histórica ocupa el espacio de estos seres modernos, no ya con uno de ellos diciendo, sino con todos representando una reunión de ministros, por ejemplo.
Andrade: La partitura está estructurada por tiempos. Primero las horas del día en que come el Emperador, luego los días de los atentados de 1960, y luego los meses y años de la Revolución del 1974. Intentamos hacer un juego para que esta estructura pase en los dos lados, tanto en la narración como en el presente de la gente que está viviendo en la casa.
Al inicio los actores están en el espacio haciendo sus cosas y la narración histórica va por otro lado. Luego, cuando llegan los atentados de la revuelta del 60 hay una perturbación de esta lógica separada, los actores comienzan a decir la narración con elementos que disturban, como la música alta que se pone en el apartamento. La apropiación del texto es un poco progresiva, llegando ese momento, como dice, en que esas personas que viven en un apartamento pasan a ser ministros en una reunión de crisis en la que cada uno intenta salvaguardar su “status”… Ahí es cuando lo colectivo más se mezcla, es el único momento que los individuos “hacen juntos”, es cuando la historia se cruza más.
Capela: Es el único momento, durante el resto de la obra cada uno va por su lado.
Andrade: Creo que es un momento en el que se intenta comprender la historia. Los actores sienten la historia cerca, pueden representarla. Por eso luego, aparecen algunos de ellos vestidos de corte francesa, creando un “tableau vivant” que mezcla esa cercanía representada con otro tiempo más reflexivo, más distanciado, que pregunta durante cuanto tiempo tiene que pasar lo mismo cuando parecía que ciertas cosas debían estar superadas desde la Revolución Francesa.
Al inicio los actores están en el espacio haciendo sus cosas y la narración histórica va por otro lado. Luego, cuando llegan los atentados de la revuelta del 60 hay una perturbación de esta lógica separada, los actores comienzan a decir la narración con elementos que disturban, como la música alta que se pone en el apartamento. La apropiación del texto es un poco progresiva, llegando ese momento, como dice, en que esas personas que viven en un apartamento pasan a ser ministros en una reunión de crisis en la que cada uno intenta salvaguardar su “status”… Ahí es cuando lo colectivo más se mezcla, es el único momento que los individuos “hacen juntos”, es cuando la historia se cruza más.
Capela: Es el único momento, durante el resto de la obra cada uno va por su lado.
Andrade: Creo que es un momento en el que se intenta comprender la historia. Los actores sienten la historia cerca, pueden representarla. Por eso luego, aparecen algunos de ellos vestidos de corte francesa, creando un “tableau vivant” que mezcla esa cercanía representada con otro tiempo más reflexivo, más distanciado, que pregunta durante cuanto tiempo tiene que pasar lo mismo cuando parecía que ciertas cosas debían estar superadas desde la Revolución Francesa.
Por un lado hay una sobriedad, incluso presente en las luces, pero también presente en la utilización de la poética escénica. Siempre se vuelve al texto, a esa narración histórica parece que hay una voluntad de no permitirse ir a otros lados, a otros tiempos de acción, movimiento… Siempre se vuelve al texto ¿por qué?
Andrade: El texto es la base de esta obra. Y sí, no me gusta los tiempos en que realmente luego no hay nada.
Capela: Creo que hay algo que tiene que ver mucho con el trabajo de Jorge, siempre ha tenido una muy mala reacción contra el efecto fácil. Hay incluso casi una obsesión por no caer en ellos…
Andrade: Bueno, creo que tiene que ver más con la eficacia. No me interesa la eficacia sino ayuda a una mejor comprensión de la historia. Mostrar un espectáculo eficaz cuando estás tratando un tema que tú tampoco entiendes por completo no me parece ético, honesto. Al final son ejercicios de intento de comprensión. Hay otros trabajos en el que intentamos tener una mayor eficacia, en trabajos que se centran en el propio dispositivo escénico, o cuando el espectáculo centra su fuerza para convencer… Depende mucho el tema que estás tratando.
Capela: En este trabajo hay un ejercicio claro que tiene que ver con la posibilidad de narración en escena.
Andrade: Me gusta mucho la palabra en el teatro, pero no me gusta mucho cuando está representada en escena. Por eso, los actores muchas veces simplemente dicen. Y luego hay tentativas de representación, pero no a través de la caricatura, ni por un camino naturalista, sino a través de intentos de aproximación…
Capela: Creo que hay algo que tiene que ver mucho con el trabajo de Jorge, siempre ha tenido una muy mala reacción contra el efecto fácil. Hay incluso casi una obsesión por no caer en ellos…
Andrade: Bueno, creo que tiene que ver más con la eficacia. No me interesa la eficacia sino ayuda a una mejor comprensión de la historia. Mostrar un espectáculo eficaz cuando estás tratando un tema que tú tampoco entiendes por completo no me parece ético, honesto. Al final son ejercicios de intento de comprensión. Hay otros trabajos en el que intentamos tener una mayor eficacia, en trabajos que se centran en el propio dispositivo escénico, o cuando el espectáculo centra su fuerza para convencer… Depende mucho el tema que estás tratando.
Capela: En este trabajo hay un ejercicio claro que tiene que ver con la posibilidad de narración en escena.
Andrade: Me gusta mucho la palabra en el teatro, pero no me gusta mucho cuando está representada en escena. Por eso, los actores muchas veces simplemente dicen. Y luego hay tentativas de representación, pero no a través de la caricatura, ni por un camino naturalista, sino a través de intentos de aproximación…
30.7.10
CRÓNICA | Temos vergonha do nosso país
texto de Cláudia Galhós
fotografia de Susana Paiva
À nossa frente, a sala de estar de uma casa. O espaço interior de uma vida. A cozinha parte da mesma divisão. Partilha o lugar com um sofá, uma cama, uma mesa de trabalho ou de refeição. Ao fundo, o chuveiro, por detrás de uma cortina transparente. São as pequenas coisas, elementos vulgares de uma vida familiar onde podemos amparar o terreno revolto das grandes histórias, as crises, as revoluções, protagonizadas por homens cujos nomes ficaram gravados na História do mundo.
Podemos fechar a porta de casa e deixar o mundo lá fora? Podemos gastar os dias como se as tempestades não afectassem o corpo? Temos vergonha do nosso país. Podemos fingir? Não ver, não sentir?
Cada um ergue os muros da sua própria ilusão. Refugia-se na aparência quando recolhe no interior de uma história pessoal a inquietação apaziguada pelo engano, pela mentira, pelo fingimento de não ser afectados. A economia familiar repete os mesmos erros e perversões da macro-economia, o mesmo jogo de poderes, de negociações, de manipulação. E serve-se, tal como na dimensão política pública, nacional e internacional, passada e presente, de um jogo de disfarce que a cada instante alimenta, perpetua e intensifica a ignorância.
Os actores - Anabela Almeida, Bruno Huca, Flávia Gusmão, Jorge Andrade, Marco Paiva, Miguel Damião, Pedro Gil e Tânia Alves - são corpos que transitam entre pessoas comuns, entregues às suas acções quotidianas, e personagens/testemunhas participantes da história que se conta. Tudo acontece num fluxo contínuo entre a narração na terceira pessoa e o discurso directo, de quem partilha uma memória que viveu, sem que para essa transformação de identidade necessite de uma mudança de figurino ou propriamente uma alteração do estado/qualidade do estar em cena.
Nesse trânsito, instala-se uma esquizofrenia de desdobramento de personalidades e intenções que não chega a fixar-se numa identidade clara de um personagem (embora momentaneamente possam ser atravessados por uma fugaz possessão que manifesta a presença de uma possibilidade de personagem) nem chegam a ser eles mesmos, as pessoas que são os actores que estão ali em cena… O que é mais estável é uma certa presença, quase anunciadora de uma ausência de alma, daqueles corpos que são vidas que agem e executam acções do dia-a-dia por automatismos, vazios, e que despertam dessa letargia, dessa desatenção, no instante efémero da possessão.
Esta natureza específica cada vez mais caracteriza o trabalho da Mala Voadora: a renúncia a qualquer qualidade de interpretação que se conforme com estratégias teatrais confortáveis imediatamente reconhecíveis para um qualquer público, ao mesmo tempo que também não radicaliza essa rejeição, frustrando quem espera assistir ao disparar do exagero e do excesso. O resultado é uma qualidade mais próxima de um neutro, que se revela desafiante e trabalhoso para o actor e para o espectador.
No caso de «Single», esta qualidade acaba por ganhar maior substância no contexto da proposta temática, tornando-se simbólica de uma condição humana actual, da relação da pessoa comum com a responsabilidade e direito do estatuto de cidadania. Evidencia a sistemática renúncia a essa função, optando pela demissão de qualquer papel mais interventivo na sociedade e no tempo em que vivem. O conteúdo é declaradamente político, tomando como ponto de partida o período da revolução na Etiópia que culmina no ano de 1974 com a Comissão Militar Provisória a destronar o exuberante Imperador Haile Selassie.
Podemos fechar a porta de casa e deixar o mundo lá fora? Podemos gastar os dias como se as tempestades não afectassem o corpo? Temos vergonha do nosso país. Podemos fingir? Não ver, não sentir?
Cada um ergue os muros da sua própria ilusão. Refugia-se na aparência quando recolhe no interior de uma história pessoal a inquietação apaziguada pelo engano, pela mentira, pelo fingimento de não ser afectados. A economia familiar repete os mesmos erros e perversões da macro-economia, o mesmo jogo de poderes, de negociações, de manipulação. E serve-se, tal como na dimensão política pública, nacional e internacional, passada e presente, de um jogo de disfarce que a cada instante alimenta, perpetua e intensifica a ignorância.
Os actores - Anabela Almeida, Bruno Huca, Flávia Gusmão, Jorge Andrade, Marco Paiva, Miguel Damião, Pedro Gil e Tânia Alves - são corpos que transitam entre pessoas comuns, entregues às suas acções quotidianas, e personagens/testemunhas participantes da história que se conta. Tudo acontece num fluxo contínuo entre a narração na terceira pessoa e o discurso directo, de quem partilha uma memória que viveu, sem que para essa transformação de identidade necessite de uma mudança de figurino ou propriamente uma alteração do estado/qualidade do estar em cena.
Nesse trânsito, instala-se uma esquizofrenia de desdobramento de personalidades e intenções que não chega a fixar-se numa identidade clara de um personagem (embora momentaneamente possam ser atravessados por uma fugaz possessão que manifesta a presença de uma possibilidade de personagem) nem chegam a ser eles mesmos, as pessoas que são os actores que estão ali em cena… O que é mais estável é uma certa presença, quase anunciadora de uma ausência de alma, daqueles corpos que são vidas que agem e executam acções do dia-a-dia por automatismos, vazios, e que despertam dessa letargia, dessa desatenção, no instante efémero da possessão.
Esta natureza específica cada vez mais caracteriza o trabalho da Mala Voadora: a renúncia a qualquer qualidade de interpretação que se conforme com estratégias teatrais confortáveis imediatamente reconhecíveis para um qualquer público, ao mesmo tempo que também não radicaliza essa rejeição, frustrando quem espera assistir ao disparar do exagero e do excesso. O resultado é uma qualidade mais próxima de um neutro, que se revela desafiante e trabalhoso para o actor e para o espectador.
No caso de «Single», esta qualidade acaba por ganhar maior substância no contexto da proposta temática, tornando-se simbólica de uma condição humana actual, da relação da pessoa comum com a responsabilidade e direito do estatuto de cidadania. Evidencia a sistemática renúncia a essa função, optando pela demissão de qualquer papel mais interventivo na sociedade e no tempo em que vivem. O conteúdo é declaradamente político, tomando como ponto de partida o período da revolução na Etiópia que culmina no ano de 1974 com a Comissão Militar Provisória a destronar o exuberante Imperador Haile Selassie.
fotografia de Susana Paiva
«Como nós não temos nada, que alguém nos dê tudo quanto possa» - escuta-se pela voz de um actor, que expressa o sentimento de um povo. Não é este um espírito familiar? Ou, referindo-se ao mesmo país: «Afunda-se na corrupção, o seu povo morre de fome, por todo o lado há ignorância e barbárie. Estamos envergonhados pelo que aqui se passa, temos vergonha do nosso país». Temos vergonha do nosso país… É de Etiópia que se trata…
E que dizer desse desabafo de esperança: «O povo espera o dia em que a miséria e o atraso possam ser ultrapassados»… O medo. A onda de despedimentos. Alguém diz: «Uma despedida dessas significa uma condenação à não existência». Há o «Departamento dos Cortejos»… por aqui, temos o fogo-de-artifício e os carros alegóricos a fazer a festa nas ruas, ao lado das pessoas que não têm onde dormir nem comer…
É dentro dessa casa e por via dessas pessoas comuns que a história da Etiópia irrompe, como uma ameaça que desestabiliza o equilíbrio do ecossistema que é a vida interior de cada pessoa. Somos-quase. Condição a que estamos condenados. Quase pessoa. Quase nada. Quase morte. Quase vida.
Somos-quase atravessados por muitas possibilidades, vozes, experiências, emoções, conhecimentos, relações, informações... Somos-quase sem concretizar a possibilidade de ser. Somos uma existência sistematicamente frustrada, boicotada. Pela sociedade e, em resposta a esta, pela própria pessoa, que desiste, que se entrega à apatia, que se aliena da participação da construção do todo comunitário. É mais fácil não saber. É mais fácil ignorar. Não agir com a desculpa de que o mundo está lá fora. Fora do corpo, fora de si. E entre esse fora e esse dentro cada um constrói o seu muro de separação, a barreira onde a mentira e a ignorância se instalam. É mais fácil não fazer nada.
Começam os jogos de poder em acção, a ficção, a manipulação, o sistema social e político orientado para fins económicos e as pessoas distraídas a encher-se de coisas e de gestos para executar tarefas que lhes atafulham os dias até ficarem sem espaço para sentir ou pensar. Inevitavelmente, a História faz parte de quem somos. A história de cada um faz parte de quem cada um quase-é. A História potencia esse quase-ser para se constituir enquanto ser... Mas a memória…
Nada é novo. Mas as fórmulas das combinações das variantes têm possibilidades infinitas. As paredes brancas, do interior daquela casa espelham uma pulsação partilhada, mesmo que inconsciente. O gigantesco painel, que ocupa a altura inteira de uma das paredes, dispara o olhar para a temperatura quente de uma paisagem tropical, paraíso de férias artificiais, paragem de esquecimento do corpo e da mente. Ao lado, o cartaz da edição de 2004 do Festival Citemor, o ano em que a companhia Mala Voadora se apresentou pela primeira vez neste programa. Numa outra parede, por cima da bancada da cozinha, o retrato a preto-e-branco de Nelson Mandela, ao lado de um cartaz de uma exposição de Rebecca Horn… Esta coexistência da diversidade é o traço natural da vida quotidiana. E é essa acumulação, colagem, reescrita de materiais já usados e recombinados segundo uma ordem lógica pessoal e singular, não imediatamente apreensível, que serve de traço identitário do trabalho da Mala Voadora, pertinentemente em sintonia com a tendência contemporânea.
Esses materiais podem ser objectos cénicos, histórias, recursos estilísticos, referências, textos, sentimentos, composições de movimento e de palavra.. É uma forma possível da dramaturgia contemporânea, cujos recursos artísticos que garantam uma eficácia teatral são rejeitados por via de uma consciência crítica. Este posicionamento institui a prática de uma ética teatral, que mais do que negar o artificialismo ou usá-lo para o denunciar, opta por um estado de permanente trânsito. Nada de imediatamente apreensível se fixa ou materializa. O ponto de partida é sempre um neutro, que seria a tela branca da galeria e neste caso é o corpo do intérprete, é a linha narrativa, são os recursos estilísticos e cénicos, que vão sendo atravessados por estados, personagens, que transitoriamente os habitam.
E que dizer desse desabafo de esperança: «O povo espera o dia em que a miséria e o atraso possam ser ultrapassados»… O medo. A onda de despedimentos. Alguém diz: «Uma despedida dessas significa uma condenação à não existência». Há o «Departamento dos Cortejos»… por aqui, temos o fogo-de-artifício e os carros alegóricos a fazer a festa nas ruas, ao lado das pessoas que não têm onde dormir nem comer…
É dentro dessa casa e por via dessas pessoas comuns que a história da Etiópia irrompe, como uma ameaça que desestabiliza o equilíbrio do ecossistema que é a vida interior de cada pessoa. Somos-quase. Condição a que estamos condenados. Quase pessoa. Quase nada. Quase morte. Quase vida.
Somos-quase atravessados por muitas possibilidades, vozes, experiências, emoções, conhecimentos, relações, informações... Somos-quase sem concretizar a possibilidade de ser. Somos uma existência sistematicamente frustrada, boicotada. Pela sociedade e, em resposta a esta, pela própria pessoa, que desiste, que se entrega à apatia, que se aliena da participação da construção do todo comunitário. É mais fácil não saber. É mais fácil ignorar. Não agir com a desculpa de que o mundo está lá fora. Fora do corpo, fora de si. E entre esse fora e esse dentro cada um constrói o seu muro de separação, a barreira onde a mentira e a ignorância se instalam. É mais fácil não fazer nada.
Começam os jogos de poder em acção, a ficção, a manipulação, o sistema social e político orientado para fins económicos e as pessoas distraídas a encher-se de coisas e de gestos para executar tarefas que lhes atafulham os dias até ficarem sem espaço para sentir ou pensar. Inevitavelmente, a História faz parte de quem somos. A história de cada um faz parte de quem cada um quase-é. A História potencia esse quase-ser para se constituir enquanto ser... Mas a memória…
Nada é novo. Mas as fórmulas das combinações das variantes têm possibilidades infinitas. As paredes brancas, do interior daquela casa espelham uma pulsação partilhada, mesmo que inconsciente. O gigantesco painel, que ocupa a altura inteira de uma das paredes, dispara o olhar para a temperatura quente de uma paisagem tropical, paraíso de férias artificiais, paragem de esquecimento do corpo e da mente. Ao lado, o cartaz da edição de 2004 do Festival Citemor, o ano em que a companhia Mala Voadora se apresentou pela primeira vez neste programa. Numa outra parede, por cima da bancada da cozinha, o retrato a preto-e-branco de Nelson Mandela, ao lado de um cartaz de uma exposição de Rebecca Horn… Esta coexistência da diversidade é o traço natural da vida quotidiana. E é essa acumulação, colagem, reescrita de materiais já usados e recombinados segundo uma ordem lógica pessoal e singular, não imediatamente apreensível, que serve de traço identitário do trabalho da Mala Voadora, pertinentemente em sintonia com a tendência contemporânea.
Esses materiais podem ser objectos cénicos, histórias, recursos estilísticos, referências, textos, sentimentos, composições de movimento e de palavra.. É uma forma possível da dramaturgia contemporânea, cujos recursos artísticos que garantam uma eficácia teatral são rejeitados por via de uma consciência crítica. Este posicionamento institui a prática de uma ética teatral, que mais do que negar o artificialismo ou usá-lo para o denunciar, opta por um estado de permanente trânsito. Nada de imediatamente apreensível se fixa ou materializa. O ponto de partida é sempre um neutro, que seria a tela branca da galeria e neste caso é o corpo do intérprete, é a linha narrativa, são os recursos estilísticos e cénicos, que vão sendo atravessados por estados, personagens, que transitoriamente os habitam.
fotografia de Susana Paiva
As histórias dos outros cruzam-se com a nossa. E nessa teia de relações, entre eu e o outro, entre eras diferentes, entre realidades diferentes, entre personalidades diferentes, entre sensibilidades diferentes, entre o fluxo de influências e combinações tece-se a gradação do ser, numa intermitência permanente entre diferentes tons de diferentes cores, sempre em dupla afirmação de algo e a sua negação, numa coexistência fugidia mas enriquecedora. Perante o nosso olhar, a complexidade do mundo torna-se uma evidência. Mas como aceder a ela? Não basta fazê-lo a partir simplesmente de cada um de nós. Desse quase-ser que cada um é. É preciso fazê-lo a partir de ser-em-potência-de-ser que traz consigo já um mosaico de vozes, ecos, fantasmas, experiências, histórias e que com todo esse peso, feito ar transparente que nos enche de fôlego, estender a mão e abrir-se aos outros para procurar mais fundo, para além da névoa que boicota o exercício do olhar. Talvez assim, nesse significativo gesto que manifesta desejo em acção, possamos receber de volta o turbilhão em movimento do mundo em nosso redor na forma de o corpo de alguém. E desse encontro, desdobrado em múltiplos outros encontros, empenhados no deslindar do enigma das coisas vulgares, sentir na ponta dos dedos a preciosidade da pele do outro e descobrir nela o calor do sol e o sal da água dos mares, que traz consigo a aragem de outras terras, revoltas pelo tumulto das tempestades, depois de afundados navios e afogadas lágrimas de adeus.
«Single» é a habitação deste temperamento. Temos vergonha do nosso país. «Single» concretiza o potencial da criação humana, segundo Maria Zambrano, enquanto processo, que «submete-se ao tempo, trespassa-o sem se desfazer dele, sem se pulverizar nele, sem ser arrastada por ele». Uma das outras questões que daqui disparam é a relação do Teatro com textos históricos, as formas possíveis de lhes dar vida, neste caso acrescido do facto de não ser um texto teatral, mas antes uma biografia histórica, «O Imperador» de Ryszard Kapuscinski. Simultaneamente transporta para cena a necessária e saudável alegoria esquizofrénica da vida contemporânea. Acolhe os corpos habitados de fantasmas e vozes do passado e do presente, e que por mais que as portas das casas se fechem, não ficam lá fora, irrompem pela intimidade dentro, entranhadas na pele. «Single» deixa entrar uma aragem que subtilmente abalada o estado instalado da letargia e demissão do quase-ser. Não basta encolher os ombros e lamentar: temos vergonha do nosso país.
«Single» é a habitação deste temperamento. Temos vergonha do nosso país. «Single» concretiza o potencial da criação humana, segundo Maria Zambrano, enquanto processo, que «submete-se ao tempo, trespassa-o sem se desfazer dele, sem se pulverizar nele, sem ser arrastada por ele». Uma das outras questões que daqui disparam é a relação do Teatro com textos históricos, as formas possíveis de lhes dar vida, neste caso acrescido do facto de não ser um texto teatral, mas antes uma biografia histórica, «O Imperador» de Ryszard Kapuscinski. Simultaneamente transporta para cena a necessária e saudável alegoria esquizofrénica da vida contemporânea. Acolhe os corpos habitados de fantasmas e vozes do passado e do presente, e que por mais que as portas das casas se fechem, não ficam lá fora, irrompem pela intimidade dentro, entranhadas na pele. «Single» deixa entrar uma aragem que subtilmente abalada o estado instalado da letargia e demissão do quase-ser. Não basta encolher os ombros e lamentar: temos vergonha do nosso país.
29.7.10
28.7.10
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