Histórias de um país à beira da mortetexto de Cláudia Galhós
fotografia de Susana Paiva
A dupla John Romão e Mickael Oliveira regressam ao Citemor com uma peça de retrato negro e desencantado, com humor e poesia, dos tempos actuais. Portugal ecoa nas imagens e palavras cruas e viscerais cujo cruzamento no corpo dos intérpretes desenha uma tensão invulgar e por vezes desconcertante, mesmo se o ponto de partida é um texto do dramaturgo Dimítris Dimitriádis, «Morro como País», que fala de uma possibilidade de um país do futuro. O que eles nos dizem de um tempo por vir transporta as marcas e as chagas de um tempo presente. É a morte de um país que testemunhamos? E morremos nós com ele? Fala a geração de 84 [Colectivo 84].
O quê na realidade que estamos a viver criou o impulso para esta peça que faz tanta ressonância aos tempos que estamos a viver? Nesse impulso original, identifico qualquer coisa de paralelo ao espectáculo da Mala Voadora, «Single», mesmo se os objectos de palco sejam totalmente distintos.
John Romão: Uma diferença de origem entre o ponto de partida deste espectáculo e o da Mala Voadora é que esta partiu de um texto de uma realidade passada e este texto do Dimítris Dimitriádis de que partimos é ficcional e não fala de um passado, embora possam haver pontes com o passado e as pessoas possam identificar alguma localização geográfica, como quando fala da Grécia, por exemplo. Mas retirámos quase todos os referentes concretos. Ele fala de um país e uma situação do futuro. Para nós, esta abordagem é mais interessante, o facto de não partirmos de um facto histórico, mas sim de uma ficção, uma suposição. Nesse sentido, o Dimítris fala muito da escrita, de que a escrita não descreve, a escrita revela. É assim de um país de futuro.
Mickael de Oliveira: Depois há uma grande parte do texto que foi escrita por mim, e há uma relação muito directa com a nossa realidade.
Estava a referir-me mais a um impulso primeiro, de uma realidade que vos assalta o momento de criar e acaba por se impôr ao espectáculo. Nesse sentido, que visão do país e da vida hoje vos conduziu até esta peça?
JR: Quando li este texto do Dimítris, «Morro como País», de 1978, interessou-me o lado ficcional e o facto de ser muito poético. Gosto muito da escrita actual dele, e sendo este um primeiro texto para teatro que escreveu, entendi como um desafio voltar ao seu primeiro texto para teatro. Desde logo, porque habitualmente não trabalhamos muito a partir de texto. Inicialmente queria mesmo fazer uma peça a partir deste texto e foi nesse sentido que trabalhámos nas duas primeiras semanas. Nessa fase, a ideia era o Mickael intervir mais a nível de acompanhamento dramatúrgico, mas depois decidimos fazer cortes. Quando tínhamos o texto final já distribuído pelos actores, decidimos fazer um corte radical e sentimos que o que tínhamos não nos chega para dialogar com a realidade que estamos a viver.
MO: Estive no Brasil e quando voltei senti que, provavelmente, as aproximações que podiam haver entre o texto do Dimítris e as imagens eram delicadas e complicadas. A linguagem em termos de estilo é um bloco e não serviria as variações que a cena estava a propor.
JR: Foi então que decidimos cortar e perceber o que nos interessava trabalhar, por causa da construção cénica, por causa da identificação de qual era a linha do trabalho que estávamos a desenvolver. Nunca misturo as duas vertentes, uma coisa é o texto e outra são as imagens cénicas. Estava a ser difícil encontrar um diálogo entre a vertente cénica das acções e os movimentos que estava a explorar. O texto do Dimítris não nos era suficiente para o que queríamos. E fomos para um discurso muito mais directo, mas ainda assim poético. Uma das opções claras foi retirar as referências concretas que tinha, nomeadamente a países, as batalhas, movimentos dos soldados…
Mas que insuficiência do texto era essa, o que dizia de um sentimento do mundo que não chegava a expressar?
JR: Há uma grande desilusão geracional. Uma desilusão política.MO: Sentimos que depois de uma revolução de esquerda, que trouxe muitos direitos sociais, estamos agora a assistir à queda dos valores defendidos nessa revolução. Estamos a viver a retirada do estado social. Há um momento em que o Cláudio diz: o Estado Social que se foda, Ele só verbaliza algo que sentimos que está a acontecer. Depois pensamos: houve evolução. Claro que houve, nos países todos. E no entanto a taxa de emigração em Portugal é tão alta quanto era na década de 70. Estes são alguns dos indicadores do desenvolvimento…
JR: Na arte fala-se muito da evolução e progresso. A nós interessam-nos também os desastres deste progresso e desta evolução. Queremos em simultâneo ter uma linguagem poética que apresente um outro lado, o dos desastres...
Mas não acaba por ser uma imagem pessimista e negativa? Tão negativa que parece instigar a uma nova revolução? Parece que o cenário é a apresentação da cedência a uma inacção pelo pessimismo, mas essa inacção acaba por instigar a acção, quase como se apelasse a uma nova revolução?
MO: Há a ideia da inércia. Chegámos a um ponto em que estamos em crise, as pessoas estão a começar a passar fome a sério. Mas há uma grande inércia, em termos políticos e sociais. É uma característica do país. Outros países, como a França ou mais recentemente a Grécia ou a Itália, quando tens greves ou manifestações, as ruas começam a ser ocupadas com carros a arder. E aqui temos medo.
JR: A inércia foi uma das linhas que quisemos trabalhar neste espectáculo. Ao contrário da «Velocidade Máxima», aqui quisemos a velocidade mínima. O Michael Marmarinos fez uma encenação do texto no Festival d’Outone, em Paris, e ele escolheu ter um grupo de pessoas paradas ao fundo da cena. O próprio texto diz que aquelas pessoas todas assistiam a estas alterações, aqueles movimentos migratórios de fuga, e sentiam-se presas e impotentes. Havia uma inércia. Acabámos por usar apenas duas partes do texto do Dimítris, uma delas é o último monólogo que a Cláudia [Dias] diz. Há um no início que projecto em que diz que as pessoas assistiam a tudo paradas, perplexas, perante aquela alteração. Estavam imobilizadas, sentiam-se encurraladas. Eles iam para as montanhas e sentiam-se cercadas… Ali já estava essa ideia de inércia, de impotência…
MO: A inércia é o sentimento que surge antes da queda, antes do fim, pelo menos no nosso imaginário. Depois as pessoas param. Param e vêem o fim. Há a inércia contemplativa, estão a ver o fim a chegar. E «Morro como País» tem muito essa impressão de estar a assistir ao fim que está a acontecer.
JR: Este texto e esta peça fala de uma morte natural. Mas em que não existe capacidade de reconhecimento de que as coisas chegam a um fim. Tal como uma planta, as coisas morrem, para renascer. Esse é o problema que vivemos hoje: o não reconhecimento do fim. O fim das coisas.
MO: Fugimos cada vez mais da morte. Os cemitérios estão cada vez mais longe da cidade. A procura da beleza e juventude é isso.
JR: Queremos viver mais e queremos viver à força. E é engraçado porque inventamos esta estética dos regressos ao passado, dos anos 70, que vamos recuperar para viver melhor hoje com o estilo dos anos 70, por via desse revivalismo da música, da forma de vestir…
MO: Mas também é o recusar de um fim do sistema económico e social…
fotografia de Susana Paiva
Fazem um retrato geracional muito negro, artificial, e que corresponde à vossa geração. Até que ponto é o retrato da geração que acreditam que existe?
JR: Corresponde a uma visão plástica de viver.
MO: Não estamos na cabeça das pessoas, mas é aquilo de que nos apercebemos através dos comportamentos sociais.
JR: Revejo-me nessa imagem com alguma impotência. Custa-me alinhar com um certo tipo de comportamento que vejo nos meus amigos e sinto-me um bocado solitário. É esta lógica do ‘live fast and die young’. Sou um tipo mais tradicional, gosto de ir pouco a pouco, apalpando o terreno. Esta solução de sair do país e fazeres-te à vida é uma coisa que me custa. Gosto da ideia de construção e das coisas naturais que acontecem nesse processo natural de construção, que resulta de um crescimento natural. O que temos é uma evolução que não é natural, é plástica e artificial. É preciso recorrer ao artifício para conseguir crescer. É preciso seguir caminhos paralelos que não têm nada a ver com o que estás a fazer, que se desviam da essência do que prossegues, para conseguir alcançar algo.
[John e Mickael começam numa conversa entre eles a ilustrar essa ideia] Diz John para Mickael: Falamos daquele nosso grande querido que se dá muito bem com aquele grande director daquele clube, e que dá para fazer peças lá dentro e conseguir evoluir cá fora. Esse director do clube que não percebe nada do assunto… Coisas desse género…
JR: É tudo um jogo. É como o sadomaso, é um jogo. Não dói, não faz mal. É tudo um jogo e também aí vais testando os limites, o limite da dor…
MO: É quando já entramos no plano da mediocridade e da corrupção. É o que estamos a viver, e o texto também fala disso.
JR: E é tudo tão evidente. E nós falamos destas questões, mesmo que não directamente…
Mas as coisas mudaram assim tanto na passagem deste ano, entre o Citemor do ano passado e este? Ou apenas o que mudou foi que tudo o que estava um pouco ainda escondido se tornou visível e evidente? Porque há uma passagem de um tema sobre realidade marginal - no caso de «Velocidade Máxima» era a prostituição masculina - para o abordar uma questão mais central e global da vida, sociedade e política.
JR: Interessam-me particularmente essas realidades que não estão à superfície, como a prostituição da «Velocidade Máxima» ou a pedofilia no «Hipólito», a notoriedade pública no «Só os Idiotas querem ser radicais» que fiz com o Ângelo Rodrigues… Nesta peça achámos que era urgente falarmos do que é evidente e que está a acontecer.
MO: No ano passado tínhamos mais dinheiro de apoio do Ministério da Cultura e as pessoas ficavam escandalizadas quando dizíamos que tínhamos pouco [Nota: por ocasião da entrevista, no dia a seguir à estreia da peça, ainda não tinham saído os resultados dos concursos de Apoios Sustentados Às Artes da Direcção Geral das Artes - Ministério da Cultura]…
JR: Ouvi comentários sobre como era possível estar a queixar na «Velocidade Máxima» quando tinha 20 mil euros de apoio, o que realmente acaba por ser um privilégio, um caso isolado. E eu já sabia. Mas também sabia que nada me garantia que este ano tivesse e no ano anterior não tinha tido. E quando dizemos isso, estamos também a pensar nos outros jovens artistas que estão na merda e não há um investimento estruturante pensado sobre o assunto.
MO: O problema é pensar que 20 mil euros para uma equipa de 8 ou 9 pessoas a trabalhar durante dois meses é muito, e mais sem sequer tendo em conta tudo o que o teatro precisa, cenários, adereços… Mas estamos há cinco meses à espera dos resultados dos concursos...
Mas o que te fez passar de um tema sobre questões das margens para uma visão mais geral da sociedade?
JR: Sempre tivemos urgência de falar do presente. Agora mais ainda, quisemos falar de uma realidade que está presente na vida mas não é visível. Nesta peça, percebi isso a meio, foi quando pedi mais textos ao Mickael. E as pessoas querem e precisam de ouvir falar sobre isto também. É como às tantas se diz no espectáculo: sentem uma grande catástrofe com eles dentro. Querem falar da catástrofe, querem pertencer. As pessoas estão baralhadas e não sabem como agir. Há uma grande taxa de estudantes que vão para fora fazer licenciatura e não têm hipótese de trabalhar cá. Isto choca-me.
MO: É a impressão de teres um país que não te quer, que não te valoriza, que não dá trabalho, mesmo quando tens competência. Isso atrasa. Essa é a grande tragédia do nosso país.
JR: No caso específico deste trabalho, não temos prevista para já a possibilidade de circular em Portugal, e no entanto temos datas lá fora… Levamos a bandeira de Portugal. Eu sou exótico lá fora por ser português e cá em Portugal não se passa nada… Também explorámos a ideia de identidade. O que é um país? O que é pertencer a um país? Essa ideia de nacionalidade e de fronteiras… Houve uma exposição do Raymond Depardon e do Paul Virilio na Fundação Cartier Pour L’Art Contemporain, em Paris, «Terre Natale – Ailleurs commence ici», em que o Depardon, realizador e documentarista, fazia uma suposição interessante e que se revelou importante para o nosso trabalho: quando andamos todos a alta velocidade atingimos a inércia no pico da nossa velocidade. Esta inércia pode ser de apatia, perante a acção, uma inactividade, mas pode ser uma inércia da velocidade. Já as vivemos às duas.
MO: E não andamos todos à mesma velocidade em termos sociais, a nível europeu. É mais um problema. E reflecte-se nas trocas comerciais. É mais um problema que também temos em conta quando se fala do que é ser um país, do que é ser um país menor, em termos económicos e culturais, quando nem temos dinheiro para exportar a nossa cultura, ou criar uma rede que permita circular no país. É uma ausência de pensamento. No nosso país não se pensa. Não se pensa de forma estruturante o jovem criador, que devia ser pensado, porque tudo o que não é pensado acaba em corrupção.
JR: Vivemos quase uma clandestinidade da arte. E verifico que se começam a criar laços afectivos. Por exemplo, é a primeira vez que estou a trabalhar com a Cláudia Dias. Éramos para ter trabalhado em 2002, começámos juntos a ensaiar a minha segunda criação de teatro e depois acabámos por não concluir juntos por questões privadas. De repente, começámos a criar uma ligação e não nos vamos largar. É também nisto uma espécie de regresso aos anos 70, de nos vincularmos uns aos outros, de não nos largarmos. Isto é o medo. Agimos por reacção ao mundo. Juntar para resistir.
MO: Ter alguém ao nosso lado no momento da morte.
Mas em termos formais, esta peça - precisamente por ter um texto já existente como ponto de partida, o que não é habitual no Colectivo 84 - tinha um pressuposto diferente na tua [Mickael de Oliveira] participação no trabalho?
MO: Era suposto ter uma participação muito mais pontual, de acompanhamento dramatúrgico, manipular o texto, eventualmente escrever uma coisa ou outra. A ideia não era intervir muito no texto...
JR: Pareceu-me um desafio interessante, trabalhar um escritor vivo, que está residente no Théâtre de L’Odeon, de Paris, e escreve de forma dramática, e no entanto nós voltamos a um texto que não tem essa forma. Mas depois a construção de cena nunca é uma coisa consciente, nunca sei como a vou trabalhar, não sei que imagens…
Como funciona então essa construção em paralelo de texto e imagens? Não é o texto que sugere as imagens?
JR: A primeira imagem surgiu na audição que fiz para um jovem intérprete no São Luiz, em que acabou por ficar o João Folgado. Havia uma expressão do texto que gostava imenso, que falava que eles se sentiam num rodopio perante a vida. Pareceu-me uma ideia simples e interessante, pôr as pessoas a girar. Surgiu-me então a ideia dos planetas a girar em torno do sol, uma cena do filme «As harmonias de Werckmeister» de Béla Tarr, em que chegam a uma taberna e começam a meter os bêbados a rodar enquanto explicam um eclipse total. Essa ideia do girar sobre si foi um ponto de partida. Na audição experimentei e a resposta do João marcou-me bastante. Este espectáculo é muito especial também por outros motivos, para além por exemplo do ponto de partida ser um texto dramatúrgico. É a primeira vez que não entro. Quero dizer, entro na primeira cena, mas na minha cabeça não entro, estou a operar na técnica. E há uma confiança imensa que deposito nos três intérpretes. Outro exemplo era a imagem que tinha do cuspir para a cara e propus que falássemos da personalidade de cada um a partir da forma como cada um cospe para a cara do outro. Foi uma improvisação que propus, em que a personalidade de cada um se descobre através do cuspir pedaços de maçã.
Mas o que procuravas nessa audição?
JR: Tenho dificuldade em encontrar em Portugal as pessoas com quem queira trabalhar. Por isso queria trabalhar com alguém novo que tivesse uma energia parecida com a minha.
Um alter-ego?
JR: Não sei… talvez que me pudesse substituir de alguma maneira. Encontrei o João Folgado, foi uma coincidência. Ele trabalha como duplo de cinema e televisão e para mim abriu-se um outro caminho. Parto sempre das pessoas no meu trabalho. E achei fantástico já que estávamos a falar de morte. Há uns que morrem por dinheiro, para lucrar, o que contrasta com esta ideia da morte da economia. Há uma duplicidade entre aquele que se faz cobrar para
morrer ou a morte por falência de um sistema… Depois também tenho um trabalho muito físico, como foi esse exemplo do girar, e também aí o João me marcou.
E como é que constróis sentido na relação entre texto e imagem? Tirando as sessões em que o Mickael assiste e que o texto gerado da experimentação sai para a cena…?
JR: Por exemplo, tinha desenvolvido esta imagem dos algodões, queria colar algodões no corpo. Estava a trabalhar a ideia de tapar o corpo, tapar orifícios do corpo, esconder o corpo, com objectos só de higiene ou de alimentação. Essa foi uma imagem independente que trabalhámos e o Mickael tinha um texto que encaixou perfeitamente mas nunca tinha pensado que seria aquele texto ali. Por acaso, no próprio texto ele dizia, de repente, «olha para aqui bébé, que não é algodão doce». Este é um exemplo de como a intuição pode funcionar.
Fiquei com a impressão de que há uma ideia de corpo que estás a desenhar… um corpo quase objecto? Um corpo ao sabor do uso dos outros, que está disponível, quase matéria, quase esvaziado de uma dimensão humana…
MO: Em termos de texto, efectivamente só consigo escrever se tenho os intérpretes à minha frente. O que fazíamos antigamente era abstrair e tentar inventar personagens, o que era muito complicado. Quanto mais tenho os actores à minha frente, mais ideias me surgem. Nesta perspectiva a presença do corpo para a escrita é fundamental.
JR: Tenho várias referências da performance e das artes plásticas, onde vou buscar inspiração. Normalmente tenho uma ideia, nunca sei se é possível, e experimentamos. Há coisas que não são possíveis, ou não dão de uma maneira e podem dar de outra. Nesse sentido, o corpo funde-se com os materiais e é um corpo que executa. Felizmente como trabalho com pessoas inteligentes, eles percebem que não estão a ser manipulados mas que depende deles próprios até onde podem ir. As propostas são isso mesmo, propostas que eles desenvolvem. Onde está o limite? São eles quem definem. Eu levo apenas o rascunho. Não levo coisas feitas. Depende de levar a exploração da possibilidade até ao limite ou não. Para mim torna-se muito claro, por exemplo a girar, reconheço imediatamente se o girar está a ser feito de um modo que não chega. Basta pensar: isso também eu… Alguma coisa está errada, não chega.
Estás a falar de uma insatisfação que não tem a ver com uma execução virtuosa mas é outra coisa?
JR: Depende do contexto. Este é um trabalho manufacturado. Gosto que haja rigor, mesmo que possa parecer que não. Gosto que tudo seja fluído, natural. Quando distribuo o texto, aviso logo: vocês não me conhecem mas sou muito chato com o texto.
E o que é esse ponto em que chegas e e onde queres chegar no trabalho com os intérpretes?
JR: Gosto que as coisas sejam transpiradas, sejam como suor. Gosto que a palavra seja uma extensão do que está dentro, como um canal, e que não seja artifício, que não se sinta texto, que sejam eles. O Cláudio perguntava: mas quem é este gajo? Eu dizia: esse gajo és tu. Ele dizia: não posso ser eu, porque não concordo com isso. Mas temos de encontrar uma possibilidade de também ser ele. Fizemos uma primeira abordagem mais teatral e depois começámos a limpar, a limpar, de modo a ficar o mínimo vestígio de ficção. Principalmente a Cláudia ou o Cláudio enfrentavam esse dilema quando tinham de afirmar coisas com as quais não concordam de todo em termos políticos.
Estás a dizer aos intérpretes: És tu mas não és tu, porque o que tens de dizer não é o que dirias se fosses tu mas tens de ser tu a dizer aquilo em que não acreditas…
JR: O que pedimos é que conciliem aquelas palavras com acções que não são descritivas do que estão a dizer e que essa relação seja fluida. Como a Cláudia a comer pão que tira das mamas enquanto está a falar sobre o capitalismo… É um diálogo entre as duas componentes e cria um conflito visual para o espectador.
Mas construído de um modo em que parece natural. O que é diferente do naturalismo…
JR: Para mim é natural. Porque é que cagar para cima de outra pessoa é um acto sexual para uns e para outros é bizarro? É normal. É nestas tensões que gosto de trabalhar. Porque é que mijar para cima de uma pessoa é normal para alguns e cobrir o corpo de uma pessoa de algodão, como metemos, não é normal? Mais ainda se a tua atitude transparece uma normalidade? O que proponho é uma outra imagética sobre o mundo e o corpo, com objectos reconhecíveis que nos são familiares. Um corpo com dois pães no peito é diferente. Reconheces os materiais, mas abrimos aí um campo visual e uma imagética e outras possibilidades de leitura sobre o corpo…
fotografia de Susana Paiva
Como é que surgiu e ideia da escultura de areia e do escultor de areia?
JR: Relativamente a esta ideia de identidade, crise e desilusão geracional, pensei no regresso à infância, à origem, ao ventre materno, onde nos sentimos seguros. Pensei noutros objectos, que cheguei a explorar, cheguei mesmo a ver com o Armando [Valente - director do Citemor] se eram possíveis. Tinha uma outra ideia para este espectáculo, que hei-de fazer um dia mais tarde. Antes da areia tinha uma banda de índios nativos do Peru, que toca no Rossio, em Lisboa. E convidei-os para executarem ao vivo neste espectáculo, por causa desta questão da identidade. Se fizesse o texto original faria certamente com os índios e mantinha os três actores. Mas por uma questão de datas não foi possível. Porque esta altura do ano é também a altura que eles têm mais trabalho e era mesmo complicado. Então, tive de pensar noutro tema que me pudesse abranger a cena e foi quando surgiram as esculturas de areia. Quis ter um carro porque foi sempre aquilo que me lembro de quando era puto que me distinguia dos meus amigos: quem tinha um bom carro. Os meus pais foram emigrados na Alemanha durante 14 anos. Os meus padrinhos trabalhavam na fábrica da Mercedes e quando vinha a Portugal vinha com um Mercedes, o último modelo da Mercedes, que tinha as buzinas de vaca, de mémé… Esta ideia do poder do carro, que está centrada no capitalismo, está na origem da ideia de querer ter em cena um carro mas de areia, que é permeável à erosão… Mas temos também outras esculturas… Está ligado também a querer ter uma atmosfera de imagens cruas. Em termos de materiais temos areia e madeira pinho. Fora disso temos três sacos debaixo da mesa com cores primárias, três cores diferentes. A única cor que existe que foge a estas tonalidades é dada pelas luzes… Pensei neste universo meio infantil mas que não fosse tão óbvio, e na ideia da matéria e da areia…
É curioso porque começo a identificar nos vossos espectáculos a recorrência de um elemento exterior ao universo teatral e que normalmente é dado pela participação de pessoas que não são artistas: a criança, os prostitutos brasileiros, seria o caso dos índios e, aqui, um escultor de areia… Isso é uma marca identitária do vosso trabalho?
JR: Não gosto nada de artistas. Sinto-me mal entre artistas e evito. Não aguento. Não consigo, tenho amigos meus que são artistas, e às vezes pesa-me mais o facto de estar entre artistas e amigos artistas do que estar entre amigos. Tenho necessidade de me relacionar com pessoas que não têm nada a ver com esse universo, que não estão nem aí para isso. Escolhi o João Folgado porque ele nunca fez uma peça de teatro mas está a estudar artes performativas, é duplo e faz parkour. Achei muito inteligente estar a estudar artes performativas, significa que está a estudar o corpo. Há quem diga, eu trabalho com não actores, e dizem-me logo, ‘ah, és como o encenador não-sei-quem’, mas eu nem penso nesse sentido. São pessoas. São pessoas com quem me apetece estar.
