fotografias de Susana Paiva
Desde el año 2007, esta larga coreógrafa madrileña lleva trabajando en un proceso de creación que ha hecho evolucionar su danza y su poética. Un camino solitario y lleno de encuentros. La valentía de abandonar lo que ha sido y ya no es nuestro, el gozo de ir encontrando una nueva poética que se va haciendo suya y la madurez de alguien que lleva trabajando el cuerpo durante toda su vida, se unen en esta extensa charla. Al final se incluye un pequeño listado de las piezas escénicas y audiovisuales que conforman, hasta el día de hoy, “Anatomía poética”.
¿Cuándo empieza realmente Anatomía?
Elena Córdoba: Fíjate, todo empieza a propuesta de Citemor cuando me habla de poder encontrarme con Paula Castro (bailarina portuguesa). Fue cuando mi padre tuvo un infarto cerebral, tuve que suspenderlo. No pudo realizarse, pero fue la primera vez que tuve la idea de trabajar sobre el “dentro del cuerpo”. La obra anterior, que presenté en Citemor en el verano del 2007, “Quedémonos un poco más sentados” (2006), estaba basada en diversos estudios sobre la piel. El paso a trabajar hacia dentro era lógico, era algo que quería hacer, quizá no de la manera tan sistemática como está planteada ahora. Cuando me hablaron de esta mujer pensé que sería bonito trabajar sobre una parte del cuerpo, quería trabajar sobre los lagrimales. Luego Paula Castro murió, murió hace dos años y pico. Ella había conocido mi trabajo y creía que teníamos algo en común. No llegué a ver nada de ella. Pero esa idea de empezar a descomponer el cuerpo en partes vino de ahí.
Y cuando cerré el ciclo de “Quedémonos…” empecé ese proceso de estudio sobre la anatomía. Igual que la anatomía descompone el cuerpo muerto para comprender su funcionamiento, quería ir descomponiendo el cuerpo vivo en partes. Ahí empezó toda una fase de estudio y trabajo personal, del que surgió la idea de estudiar directamente las fuentes anatómicas, los museos y las figuras de cera que me interesaron especialmente. Contacté con Sylvia Calle, conocí a Cristóbal Pera…
Hay una entrada en el blog que has ido construyendo desde el 13 de marzo del 2007 que, aunque sea del 2009, creo es muy aclaratoria de todo el proyecto y nos puede servir para ir hablando:
Entrada del 15 de septiembre del 2009
Como no puedo enseñar mi interior, como ni siquiera puedo verlo, voy a trabajar con mis danzas para dibujar en el exterior de mi cuerpo (en lo que tú puedes mirar), las funciones y los movimientos de mi adentro. Así, cuando vengas a verme bailar conocerás en mi cuerpo lo que no se ve de él y lo que tampoco ves del tuyo. Verás en mi constitución la tuya. Voy a bailar con los esfínteres, con los nervios, con las mucosas, con todo lo que está dentro y nunca ha servido para bailar. Verás un cuerpo inestable, líquido y seco, duro y fofo, mucho más vivo y frágil de lo que puedes ver ahora.
Esta idea, ¿está desde el principio?
E.C: Claro, desde que decido llamarlo “Anatomía poética”, cuando empecé a estudiar a mediados del 2007. Fueron seis meses únicamente de estudio, como te decía, hasta que empiezo a concebir “El aire. Fotografías del alma” (2) y “La mujer de la lágrima” (1), obras que empiezo a la vez.
En “La Mujer de la lágrima” es diferente, pero “El aire…” es ya un estudio anatómico, un estudio de las vías respiratorias, de los movimientos, de los sonidos y de la estructura de la traquea, de la lengua, de la nariz, de la boca… Es el primer estudio anatómico. Las fotografías (la obra está dividida en una propuesta escénica y una instalación fotográfica) surgen porque había espacios tan pequeños en las zonas que estábamos trabajando que no se podían registrar en un espacio escénico. Así, que empezamos a hacer grandes visualizaciones de los cambios más pequeños del cuerpo a través del estudio de una zona muy pequeña del cuerpo, sobre un músculo que envuelve el ojo, la boca… Ahí surgen las fotografías del alma como el primer hacia la anatomía, como si nos estuviéramos diciendo: vamos a observar lo más pequeño del cuerpo y las transformaciones que en el cuerpo producen.
Decías que “La mujer de la lágrima” es diferente…
E.C: “La mujer…” parte de la sensación al acercarte al interior del cuerpo. De esa especie de desprotección, de desvanecimiento frente a nuestro ser carnal, que fue algo que desveló Sylvia siguiendo mi proceso frente a los museos anatómicos, con mis continuos mareos ante lo que veía. Fue algo que trazó con un hilo muy delicado en esas “piezas macabras” que hablan del desvanecimiento y lo unen con la imposibilidad de comprender científicamente. La obra une unos estudios escénicos sobre el llanto y con otros sobre la pérdida de control del cuerpo cuando conoce su interior.
¿Es como una puerta de entrada?
E.C: Sí, una puerta de entrada hacia ese vértigo, hacia esa melancolía que va a producir todo lo que va a venir después al enfrentarse al cuerpo con toda su interioridad. Quizá en esta obra sea en la que peor se pueda seguir ese paso de una parte del cuerpo hacia el todo. “En el aire…” es muy claro ya que se puede ver la cantidad de pulsos diferentes que puede provocar en el cuerpo la relación entre la garganta y el diafragma.
En esa pieza se trabaja sobre los músculos del tórax, no sobre el tórax, sino sobre los intercostales, sobre los músculos que mueven las costillas y que están enfrentados al diafragma. Ahí se produce una especie de danza entre la posibilidad e imposibilidad de respirar que las bailarinas acompañan con los brazos y con su tiempo y creatividad. Pero el motor son los músculos intercostales. Quiero decir, el motor es el estudio del cuerpo.
En “Todo lo que se mueve está vivo” (4) se llega también a otra danza con las espaldas. Getsemani de San Marcos trabaja sobre los límites articulares y partiendo de ahí se puede llegar a ver la espalda bailar. Y Camille Hanson, en la misma obra, boca abajo, trabaja sobre la inversión del peso de las articulaciones. Hay una calidad articular que se llama aposición, que es cuando el cuerpo, por el peso de la gravedad, conserva sus estructuras articulares unidas. Al invertir la gravedad esa aposición desaparece y Camille trabaja el esfuerzo muscular por conservar las articulaciones cerradas y su imposibilidad, debido al peso. Creo que es un ejemplo claro.
En “Todo lo que se mueve…” es en la que quizá se pueda ver más claro. En un momento Getsemaní trabaja sobre la estructura más profunda de los hombros, que son los manguitos rotadores, unos músculos que casi no mueven, que sirven sólo para estabilizar. Al intentar provocar un movimiento dentro de esos músculos se produce una extrañeza muy peculiar, es un movimiento muy desarticulado, muy descabalado. Esta vez partes del estudio y trabajas el esfuerzo de utilizar algo como no se debe utilizar.
Al final de la obra Camille trabaja sobre el braquial anterior, un músculo muy pequeño en el brazo. Camille intenta “traccionar” sólo ese músculo y al intentarlo es cuando parece que todo el cuerpo llora, se sacude todo el cuerpo cuando sólo está intentando activar ese músculo. Yo le llamo a esta parte “el llanto del braquial”.
La poética del aislamiento es una poética hermosísima, no hace falta poner un letrero debajo que diga que lo único que se está intentando hacer es activar el braquial. Cuando la obra ya está compuesta y la persona ya está en escena, cada uno de nosotros sabemos que nos tenemos que abandonar al mero trabajo de ciertos músculos, de ciertas zonas del cuerpo, nunca a la escena, nunca a lo que tiene que pasar en ella. Cada uno de los que entramos en “Anatomía…” sabemos que la concentración está en una zona muy peculiar del cuerpo. Eso es bonito porque es una experiencia muy profunda, muy sensual de cada una de nosotras.
Estás hablando de ello, pero podrías explicar más ampliamente cómo se puede hacer visible un movimiento interno del cuerpo en danza.
E.C: Depende de qué estés trabajando. El único parámetro que se mantiene a lo largo de toda “Anatomía poética” es que se parte del estudio. Sea la zona que sea del cuerpo se parte de un estudio complejo y de una sensibilización con respecto a algo concreto del cuerpo. En cuanto hay una superconcentración y se comprende cuál es el mecanismo de una zona del cuerpo esa zona rige el resto del cuerpo a muchos niveles. En “Todo lo que se mueve está vivo” es muy claro. Si tú trabajas sobre los límites de una articulación, el cuerpo se mueve de manera absolutamente diferente. Y no solamente se busca la diferencia, sino que puedes ver ese movimiento en todo el cuerpo, el cuerpo en esos momentos hace el acto en esencia y eso da una poética muy pura.
En la pieza que vamos a estrenar la próxima semana, “Expulsadas del paraíso” (6), no es sólo un trabajo sobre la cadera, sino que todo el cuerpo hace la función de la cadera, de esa cadera que es nuestro soporte. Si tú desestabilizas ese soporte la fragilidad del cuerpo es automática y es tremendamente poética y pura. Es como si tú trabajas los músculos de los brazos, con los que se abraza. En el momento en que aparece el abrazo es todo el cuerpo el que abraza, o todo el cuerpo el que acaricia, o todo e cuerpo el que empuja. Es como si cada parte del cuerpo tuviera grabada su función para hacer ese movimiento. Es simplemente dejar que la función tenga un contenido y un volumen poético. Hay un punto entre la poética y la función que se unen en un lugar muy particular.
¿Cómo se trabaja la exhibición de ese material?
E.C: Lo primero es establecer un espacio de contemplación, de alguna forma hacer llegar a la persona la calma para que mire. De alguna forma hacérselo atractivo, hacerle atractivo ese momento enigmático en el que empieza a fluir algo en el cuerpo que no sabes exactamente lo que es hasta que se haya hecho grande y ya es un acto y es rotundo.
Para mí, la única complejidad es esa, no crear un espacio confuso en el que ves a alguien media hora concentrándose y sólo dentro de media hora vas a entender algo. Eso es lo que yo, como directora, necesito provocar en los pasos de trabajo. Tiene que ser claro. El proceso de concentración del cuerpo, en sí, tiene que ser ya un acto fundamental. Para esto el bailarín tiene que estar muy ejercitado y cuando sale a escena tiene que estar.
Para el bailarín es una experiencia absolutamente interna. Somos profundamente conscientes de que nos dejamos mirar, pero nos dejamos mirar en un acto de una profunda intimidad con nuestros cuerpos. Creo que hay, a mí por lo menos me lo parece, una dicotomía escénica muy hermosa: exponer con una normalidad tremenda actos muy profundos por otro lado.
La cercanía por ejemplo, que es algo que a veces, como “En el aire…”, por el trabajo en zonas mínimas, era necesaria, muchas otras veces no lo es. El cuerpo coge mucho volumen y además el trabajo es profundamente visual. Ahora, en “Expulsadas…”, se trabaja a catorce metros del espectador y no se pierde lo que se está haciendo, la amplitud del cuerpo es inmensa. Quizá en “Expulsadas…”, al ser la cadera la parte que estructura todo el cuerpo, sea más evidente, pero por ejemplo en “Todo lo que se mueve…” el trabajo que hace Getsemani sobre los manguitos rotadores lo hace en el fondo del teatro y en absoluta penumbra. Y el cambio estructural de ella es poéticamente visible, aunque no veas el detalle.
Trabajar de manera expositiva ¿te ha llevado a estructuras más fragmentadas?
E.C: Sí, lo expositivo te lleva a ello. Además, aunque las partes de la obra son totalmente sensuales en su concepción, la forma de mostrar no está cargada, simplemente dejo que eso transcurra. Mientras que yo antes movía la escena poéticamente de muchas formas diferentes, de formas muy inventivas, imaginativas. Pero todo son pasos, conquistas. Por ejemplo, en “Expulsadas…” tenía vértigo de perder esa metodología tan bonita y tan clara de “Anatomía…”; y ha costado recobrar libertad para hacer sin tener nostalgia de lo que ha sido “Anatomía…”. Ha habido una armonía en la que me ha entusiasmado estar, pero quería ser capaz de hacer algo que chirriase más, que fuera más desequilibrante, porque pienso que mi poética lo es. Me apetecía subvertirla la armonía de “Anatomía...”. Creo que “Expulsadas…” se divide entre esos dos espacios, hay partes más expositivas y otras más poéticas, coreografiadas, incluso con concierto para violín y orquesta. Si te pones…
Antes e despúes de anatomia
Pero hablemos de un cambio ya presente en “Quedémonos…” y ahora creo que más claro, definido, en tu danza. Cambio con respecto a “Sin correa” (2001), “Los negocios acaban a las diez” (2002), “Bobos” (2004), “Silencio” (2005). Bueno, entre estás y “Quedémonos” hay dos piezas…
E.C.: Sí, está “Lección de tinieblas” (2006), una obra muy oscura, era una serie de estudios sobre el miedo, sobre la sombra, sobre mis crisis de pánico, era como un cuentito muy pequeño, de media hora. Y la otra es “Herminia y Ana” (2007), que también era como de contenedor, de barraca de feria. Ambas son una especie de fantasía en la que me metí a través de circunstancias que me proponen, son pequeñas piezas que surgen de propuestas exteriores de trabajo.
¿No sé si estás de acuerdo con ese cambio del que hablaba?
E.C: Sí, es clarísimo. Y se produce en “Bobos”, que es una obra que se mantiene a caballo entre esas dos formas de comprender el cuerpo. En “Los negocios…” y en el principio de “Bobos” hay una búsqueda casi de la conmoción física y de la impresión de la persona que entra en ese universo a mirar. Son trabajos sobre estados extremos del cuerpo, como dibujos que se forman en la libertad extrema que toma el cuerpo. Pero a la mitad de “Bobos” se entra en un trabajo que va hacia las capas más internas de consciencia del cuerpo, de unos estados de hiperconsciencia, de conocimiento de lo que hace el cuerpo. Y ese comprender necesita de una cierta contemplación, de otro clima, de otros espacios en los que yo me voy adentrando poco a poco, casi de una forma intuitiva, hasta frenar el tiempo del espectador y el tiempo del propio cuerpo. Digamos que “Anatomía poética” se mueve en esos registros y quizá en “Expulsadas del paraíso” empieza a aparecer otra vez esa necesidad de algo que va más allá de la contemplación estricta del cuerpo.
Claro, cuando el tiempo se detiene al espectador se le empieza a pedir que observe, no que sea impresionado por algo que va a saltar sobre él y le va a agitar. Se le pide la calma para mirar qué es lo que sucede en el cuerpo que está delante.
Es un lenguaje más complicado, más difícil. ¿Eso te ha creado problemas con tu público?
E.C: Sí. El primer divorcio que tuve con el público fue en “Quedémonos…”. Viví un proceso complicado. Y además yo estaba frágil como artista. Cuando entras en un espacio desconocido, aún sabiendo que la obra era la que era, te crea un espacio de fragilidad inmensa. Pasó claramente con el público de Madrid, que es el público que me sigue, que estaba acostumbrado a esos impulsos de los que hablaba… Se creó una cierta incomprensión. No pasó lo mismo en el resto de la gira, pero lo de Madrid se me quedó profundamente grabado.
¿De qué manera?
E.C: Inseguridad, inseguridad con esa obra. Y es muy gracioso porque creo que es la obra más hermosa que yo haya hecho jamás. El reencuentro con “Quedémonos…” ha llegado con los años, cuando volví a revisionar la obra en vídeo. Me quedé impresionadísima. Cómo fui tan bruta de no haber estado más convencida. Pero, claro, esa es nuestra gran fragilidad. El discurso en la sala de ensayos es un discurso muy propio, muy íntimo, muy encaminado. Y el discurso en público es otra cosa.
No creo que este momento sea un momento elitista, en absoluto. Pero si hay que despegarse de la anterior Elena Córdoba para poder entrar, hay que despegarse del chorro de energía y del frenesí anterior. No pienso que “Anatomía…” sea elitista, primero porque son estudios muy breves, estudios muy claros. Hay un misterio que emana del cuerpo que es muy peculiar pero…. También en este proceso hay una historia de edad, hice “Los negocios acaban a las diez” cuando me acercaba a los cuarenta, ahora me acerco a los cincuenta.
Y esto del público es extraño, ¿no? Me acuerdo de la función de “Los negocios acaban a las diez” en el extinto Festival Internacional de Sitges, en Cataluña. La recepción fue complicada; y, por otro lado, ha sido en Barcelona donde quizá esta nueva etapa se ha entendido con más facilidad…
E.C: Es verdad. Por ejemplo, “Quedémonos…” tuvo una recepción hermosísima en Barcelona, de las más calurosas. Y sin embargo, en toda esa época mía desasosegada y más descarnada era imposible entrar ahí. Por un rechazo al exceso en el que yo me movía.
Cada momento de la vida hay que asumirlo. Yo ya no tengo esa energía en mi cuerpo ni en la vida, y por tanto no la tengo en mi forma de mirar, ni en la forma de pensar el cuerpo.
En tus trabajos anteriores a “Anatomía…” era muy patente un lenguaje que sin ser narrativo sí llegaba a tener otra narratividad, si contaba. ¿Cómo ha cambiado eso?
E.C: Hay muchos planos de narración. “Anatomía…”, en un primer momento, son obras muy expositivas donde la narración surge de la transformación del cuerpo, no de una gestualidad que se sume al cuerpo. “Expulsadas…” es quizá la primera obra en el que yo intento hacer un puente entre mi poética y esa consciencia anatómica. Ahí sí que ha surgido una obra que se pasea entre la ficción, la narración del cuerpo y la pureza de ese acto expositivo. Pero son todo pequeños pasos. En “La mujer de la lágrima” seguía habiendo mucho de esa narración que te conecta con las iconografías renacentistas, con las anatómicas, una narración mucho más similar con las anteriores obras. En las siguientes he tenido que ir muy pasito a paso.
En trabajos anteriores a “Anatomía…” se trabajaba sobre acciones (caer, correr, etc.), acciones que tienen un significado, metafórico, simbólico, adherido.
E.C: Cambia el volumen, por ejemplo, qué significa contraer el glúteo…
Si pero contraer el glúteo no tiene ningún significado adherido, semántico…
E.C: Depende, porque si tú ves un glúteo contraerse muy lentamente se lleva detrás al cuerpo en la contracción y aparece un cuerpo contraído y arrugado, si ves un glúteo temblando ves todo un cuerpo que tiembla. Al final, tiene las mismas connotaciones que un temblor.
Pero es posterior… No sabes que va a pasar cuando empiezas a mover el glúteo.
E.C: Es mucho peor porque nosotros primero estudiamos las inserciones donde se inserta el glúteo. Uno no mueve el glúteo como tal, es un músculo muy grande, lo mueve desde abajo, desde arriba o desde arriba abajo o de abajo a arriba. Es un trabajo seco y expositivo para empezar, de dominio y conocimiento. Lo único es que yo no me imagino una explicación poética a lo que va a pasar. Es verdad que antes se trabajaba sobre elementos que tenían explicaciones, significaciones previas. Incluso los actos más provenientes de la danza, girar supone algo, una torsión también… Ahora se trabaja sobre la micro estructura de eso. Me hablabas de la caída, en “Expulsadas…”, se trabaja sobre la cadera, en la cadera está la sujeción de la vertical y obviamente yo quería desestabilizarla. Pero no hemos llegado a caer, ha sido imposible. En un proceso coherente no hemos llegado a comprender el mecanismo de la caída. Antes caíamos, y trabajábamos sobre cómo levantarse, ahora el proceso de desequilibrio que tiene el cuerpo antes de caer para mí es suficiente.
Por ejemplo, he trabajado miles de escenas de abrazos a lo largo de mi carrera, miles, sin embargo ninguna como la de “Todo lo que se mueve…”, en la que se trabaja sobre los músculos flexores y extensores, los que acercan y los que repelen. Todas las imágenes de abrazo que yo haya podido trabajar en mi vida, para mí, están ahí.
Simplemente es una metodología distinta, es paciencia y es conocimiento antes del acto. Antes estaba el acto y de ahí venía el conocimiento. Es como invertir los planos. Las consecuencias de eso son diferentes, cambian según lo que estés trabajando. Por ejemplo, cuando nos metimos a trabajar el intestino, por mucho que lo estudiaba no dejaba de ser un órgano interno que trabaja de manera involuntaria, es movido pero no se mueve jamás. El intestino está atado a la espalda por el desenterio y se desplaza con el movimientos de las paredes abdominales. Hubo un momento en que creí que no podíamos abordar eso, trabajamos sobre la pared abdominal y ya está, me decía. Pero de repente aparece la nutrición, el movimiento de tragar y el movimiento de expulsar. Hay algo que conecta el cuerpo con la nutrición, trabajamos en acciones voluntarias de tragar de distintas formas y sobre un apunte sobre la expulsión. Cada parte del cuerpo tiene su vía, su canal. Y son totalmente diferentes.
Luego está el vuelo poético que hayamos podido darle. Por ejemplo, yo trabajo sobre los asientos de grasa en “Expulsadas…”, nadie va a saber que yo estoy trabajando sobre eso. Pero de ahí surge mi motivación, por edad y por estar frente a los cuerpos de Montse Penela y Camille, que son más jóvenes; y ,además, esas grasas son la base de la cadera de la mujer. Pero, sin embargo, de ahí surge otra cosa.
¿Los trabajos anteriores eran más desestabilizadores personalmente?
E.C: No. Personalmente no. Siempre fueron obras muy impulsivas, muy vitales, trabajadas sobre el caos pero con un pulso emocional muy abierto, muy positivo. Quizá este acercamiento a la muerte para mí es lo más desestabilizador. Siempre había creado espacios muy positivos en la sala porque siempre he pedido mucho riesgo, mucha transformación, y me arropaba bien por unos espacios energéticos muy fuertes y que visualmente funcionaban. Sin embargo, este enfrentamiento a la muerte es más difícil, el riesgo cambia, cuando envejeces el riesgo es diferente a cuando te enfrentabas a la sumisión como en “Los negocios acaban a las diez”, pieza que surgió ante la situación después del once de septiembre. Lo que si creo que es una constante en mi carrera es que la materia es el cuerpo, no hay otra, sobre lo único que yo puedo hablar es sobre el cuerpo. Eso no cambia.
Hay un riesgo en “Anatomía…” a la melancolía y la tristeza que me extraña mucho más que el exceso de vitalidad en lo que yo hacía antes, porque yo soy una mujer muy vital. Cuando la veo en “Anatomía…”, la tristeza, me quedo muy extrañada.
Hablabas de la aversión que te producía en un principio la contemplación del interior del cuerpo humano ¿cómo ha ido influyendo todo el proceso de trabajo en ese miedo o rechazo?
E.C: Hay miedos que están instalados en lo más profundo, que son irracionales. La visión de una clase de anatomía hacía que toda la habitación me diera la vuelta. “Anatomía…” es un proceso que para mí se aísla totalmente de la producción teatral. Esto es un proceso de por vida y hacia mi vida. Mi relación de sensualidad con todo el interior del cuerpo y con su conocimiento es absoluta.
Además, a mi me mareaba la visión de una sala de anatomía pero me apasionaba lo que pasaba en la sala. Todo el trabajo, tanto de sala, como de estudio está cargado de sensualidad.
Cuando trabajamos sobre los músculos de la garganta, por ejemplo, en “El aire…”, veías que se creaba un estado entre erótico y sensual brutal. Y sin embargo, tú ves esa garganta abierta con sus músculos y te mareas. Esa sensualidad radica en lo que siente la persona que hace en ese acto íntimo con su cuerpo. Cualquier viaje hacia el adentro, sea sobre el esfínter, sobre el hígado o sobre un músculo, es un viaje hacia la sensualidad. Luego lo puedes transgredir y lo puedes llevar al dolor o a lo que quieras, pero en origen el concentrarse dentro del cuerpo es un proceso de una tremenda sensualidad.
¿Cuál es la finalidad de trabajar así, a dónde va “Anatomía…”?
E.C: Para mí, personalmente, había una finalidad muy clara. El adentro del cuerpo me producía un vértigo muy grande, tremendo, como buena hipocondríaca me producía una sensación muy contradictoria. Con “Anatomía…” empezó un proceso de reconciliación con el adentro del cuerpo y su visualización. Esa es una. Y hay otra finalidad que también presidió desde principio el proyecto: la búsqueda del sentido de la vida, del origen, del pequeño movimiento. Y también la búsqueda del alma en lo más profundo del cuerpo. “La danza de la codorniz – primer movimiento – “(10), que al principio es una disección y luego hay un pequeño baile con el pájaro, es eso, es la búsqueda del alma.
Hay un proceso, por lo tanto, de reconciliación con nuestra esencia. El cuerpo siempre nos lleva a una imagen de caducidad y de fragilidad. Y un búsqueda del alma. Podemos hablar de la búsqueda del alma o podemos hablar de una reconciliación con nuestra fragilidad de carne, nuestra esencia de carne. Siempre está en esos dos niveles: una búsqueda espiritual y una búsqueda de comunicación que está más allá, en lo más profundo del cuerpo. Nunca hablo, cuando hablo de alma, de algo que perdura o religioso, sino de una manera casi aristotélica, del principio, lo que genera la vida, lo que genera el movimiento y lo que se detiene cuando el cuerpo muere.
Me acuerdo de la lectura de “La montaña mágica” de Thomas Mann, de su protagonista Hans Castorp, allí subido en las montañas, intentando averiguar el origen de la vida. Su estudio acaba un tanto inconcluso, fracasado, no saca una idea clara y no se sabe muy bien si de algo le ha servido. ¿Cómo te ha ido a ti?
E.C: La conclusión es el profundo misterio. Me escribía hace poco con este gran sabio, con el médico Cristóbal Pera que me ha acompañado durante todo el proceso, sobre la célula que se ha creado hace poco y que es capaz de emitir vida. Cristobal se planteaba que con ella se habían acabado las corrientes vitalistas, tanto en el pensamiento científico como en el filosófico, esa corriente que dice que la vida es inexplicable y que jamás llegaremos a comprenderla. Esa célula no llega a generar vida, porque nunca se podrá generar vida desde la nada, pero si decía que ahí se había acabado mucho del vitalismo tal y como lo hemos entendido ahora. Yo le respondía que si era así prefería no enterarme.
Por ejemplo, hay un gran vitalista que yo he leído hasta la saciedad, Xavier Bichat, que siempre llega a ese misterio: ¿De dónde? Quizá lo único que me diferencia de Castorp es que no quiero entenderlo, mi más íntimo propósito es no entenderlo, que siga siendo un misterio.
¿Ves la muerte de diferente manera?
E.C: Me acojono de manera igual pero puedo pensar acerca de ella y puedo trabajar en esa línea: en la representación y la observación del cuerpo entre la vida y la muerte. Jamás se me ocurriría representar la muerte ni trabajar directamente sobre ella. “Anatomía…” es un proceso que trabaja sobre la vida pero trabaja en una disciplina que está vinculada a la muerte y la enfermedad. No es que tenga una asunción cojonuda sobre la caducidad, pero si hay una comprensión sobre la fragilidad de mi cuerpo y de sus límites envejeciendo que es mucho mayor que cuando empecé. Y ojalá siga.
El blog, un registro
El blog ha sido un acompañamiento grato de seguir. Llega un momento en que se van introduciendo comentarios que son ya más íntimos, o mejor dicho, más propios, en los que vas llegando a conclusiones.
E.C: Eso pasa cuando me meto en la sala y aparecen mis pensamientos, pero son pensamientos que siempre parten de la sensibilidad de algo que pasa en mi cuerpo. El blog me ha ayudado a formular a través de la palabra, ir más allá de la intuición, cerrar pensamientos para que sean claros. El blog y la relación epistolar que he mantenido con Cristóbal Pera. Es la primera vez, quizá, que yo escribo de una forma en la que yo misma tengo que aclarar mis intuiciones sobre mi cuerpo, sobre la enfermedad, sobre mis músculos…
También, no sé si es coincidencia, pasa cuando empiezas a estudiar el sistema nervioso.
E.C: Es que es todo. Es todo y es algo que todavía no he podido manejar. Es el origen de todo y está en medio de todo, es el espíritu, es Dios. Cuando estudias un músculo está enervado, cuando estudias el calor ves que pasa a través de las terminaciones nerviosas… Además, fue un periodo hermoso porque estuve mucho tiempo sola, sin proyectos por delante, y el blog era una forma de agarrarme al algo para que no desapareciera el sitio donde estaba.
Ahí aparecen reflexiones más tuyas, como bailarina y como persona.
E.C: Claro, como te digo estaba sola. Trabajaba en casa, en el salón… Es como un gran diario, he intentado dejar al margen todo lo que pasa en escena y mantener esa esencia del cuaderno de estudio. Y también dejar al margen otros muchos aspectos del pensamiento artístico. Pero se me ha ido abriendo un vínculo a mi esencia, a lo que realmente me inquieta.
Hablabas de Cristóbal Pera ¿cómo fue ese encuentro?
E.C: Leí una reseña en un periódico sobre un libro que había escrito, “Pensar desde el cuerpo”. Era médico, eso me interesó, lo leí y hubo capítulos que me interesaron enormemente. Oscar Dasí, de La Porta (espacio de investigación escénica de Barcelona), cuando me propuso hacer “El aire…”, me dijo si me interesaba tener un encuentro público con alguien en especial. Le dije que si me encontraba a este hombre me moría de la ilusión. Tuvimos esa charla en la que casi no nos conocíamos y a partir de ahí no hemos parado.
¿Y qué te ha dado su aportación?
E.C: Primero ha sido un conocimiento guiado. Puedo preguntarle, por ejemplo, sobre la glándula del páncreas y donde se apoya. Y después está todo su conocimiento, el pensamiento humanista que tiene. Poder con un interlocutor hablar de algo más allá que de la glándula del páncreas ha sido fundamental. Ha sido el interlocutor que ha ido creando conmigo el pensamiento de “Anatomía…”, creo que eso es algo que se ve en el blog. El contacto, en periodos de trabajo, ha sido diario. Hay un vínculo muy fuerte.
Él es el gran humanista médico que tenemos. Era cirujano de digestivo y cuando se jubiló empezó a escribir. Ha escrito tres libros, tiene 82 años, su pensamiento acerca de la vida y de la muerte es un pensamiento muy cimentado.
¿Se acaba “Anatomía Poética”?
No, no. Creo que es un proceso que me va a acompañar de por vida. Además, puedes subdividir el cuerpo en muchas partes. Un estudio sobre la lengua sería hermosísimo, la lengua es la palabra, el gusto, es el beso, el tragar. El otro día, estudiando una parte del bulbo raquídeo, que controla la sensibilidad de la boca, que se llama el tracto solitario, me preguntaba si no podríamos dedicarle simplemente a esto una anatomía. En “Todo lo que se mueve” no llegamos a las manos, no pudimos en el mes y medio de trabajo llegar a las manos como parte constitutiva, nos quedamos en los hombros y los brazos.
Faltan trabajar los pies, el sentido del cuerpo que nos permite saber donde están las cosas, el propiocepción, el equilibrio, las hormonas, los jugos gástricos… Es infinito. Y por supuesto, en algún momento de mi vida, poder hacer algo sobre el sistema nervioso. No se acaba aquí, no, pero si he de parar. Ahora estoy feliz creando pero hay algo que se ha vuelto obsesivo. Ahora hay que parar y recoger, limpiar también.
“Anatomía poética”:
Piezas escénicas:
1-“La mujer de la lágrima”, se estrenó en el Instituto Cervantes de París en el mes de febrero del 2008. Después pasó por Salamanca, por la Laboral de Gijón, a Escena Contemporánea de Madrid y después al Festival ALT de Vigo.
2-“El aire. Fotografías del alma”, obra e instalación conjuntas que se estrenó en el Ciclo Cárnicos de La Porta, en marzo del 2008.
3-“Reconstrucción anatómica del cuerpo de un ángel”, obra estrenada en La noche en blanco en septiembre del 2008.
4-“Todo lo que se mueve está vivo”, estrenada en Escena Contemporánea del 2009.
5-“El amor y la herida”, estrenada en el CCCB de Barcelona, en Las noches salvajes organizadas por La Porta, marzo 2009. (Conformada por la lectura de las cartas con el médico Cristóbal Pera y una danza bailada por Elena Córdoba)
6-“Expulsadas del paraíso”, pieza que se estrenará el 12 de agosto en el Festival de Citemor.
Piezas audiovisuales:
7-“Piezas macabras”, pieza audiovisual trabajada con Silvya Calle en Francia, enero del 2008.
8-“Piezas móviles”, pieza audiovisual trabajada con Silvya Calle en Nápoles, junio del 2008.
9-“Piezas vivas”, pieza audiovisual trabajada con Silvya Calle en Coimbra, en abril del 2010.
10-“La danza de la codorniz –primer movimiento-“, pieza audiovisual trabajada con Chus domínguez, mayo del 2010. Estrenada en la 1ª edición de los Encontros de artes escénicas de Muxia, Galicia. .
¿Cuándo empieza realmente Anatomía?
Elena Córdoba: Fíjate, todo empieza a propuesta de Citemor cuando me habla de poder encontrarme con Paula Castro (bailarina portuguesa). Fue cuando mi padre tuvo un infarto cerebral, tuve que suspenderlo. No pudo realizarse, pero fue la primera vez que tuve la idea de trabajar sobre el “dentro del cuerpo”. La obra anterior, que presenté en Citemor en el verano del 2007, “Quedémonos un poco más sentados” (2006), estaba basada en diversos estudios sobre la piel. El paso a trabajar hacia dentro era lógico, era algo que quería hacer, quizá no de la manera tan sistemática como está planteada ahora. Cuando me hablaron de esta mujer pensé que sería bonito trabajar sobre una parte del cuerpo, quería trabajar sobre los lagrimales. Luego Paula Castro murió, murió hace dos años y pico. Ella había conocido mi trabajo y creía que teníamos algo en común. No llegué a ver nada de ella. Pero esa idea de empezar a descomponer el cuerpo en partes vino de ahí.
Y cuando cerré el ciclo de “Quedémonos…” empecé ese proceso de estudio sobre la anatomía. Igual que la anatomía descompone el cuerpo muerto para comprender su funcionamiento, quería ir descomponiendo el cuerpo vivo en partes. Ahí empezó toda una fase de estudio y trabajo personal, del que surgió la idea de estudiar directamente las fuentes anatómicas, los museos y las figuras de cera que me interesaron especialmente. Contacté con Sylvia Calle, conocí a Cristóbal Pera…
Hay una entrada en el blog que has ido construyendo desde el 13 de marzo del 2007 que, aunque sea del 2009, creo es muy aclaratoria de todo el proyecto y nos puede servir para ir hablando:
Entrada del 15 de septiembre del 2009
Como no puedo enseñar mi interior, como ni siquiera puedo verlo, voy a trabajar con mis danzas para dibujar en el exterior de mi cuerpo (en lo que tú puedes mirar), las funciones y los movimientos de mi adentro. Así, cuando vengas a verme bailar conocerás en mi cuerpo lo que no se ve de él y lo que tampoco ves del tuyo. Verás en mi constitución la tuya. Voy a bailar con los esfínteres, con los nervios, con las mucosas, con todo lo que está dentro y nunca ha servido para bailar. Verás un cuerpo inestable, líquido y seco, duro y fofo, mucho más vivo y frágil de lo que puedes ver ahora.
Esta idea, ¿está desde el principio?
E.C: Claro, desde que decido llamarlo “Anatomía poética”, cuando empecé a estudiar a mediados del 2007. Fueron seis meses únicamente de estudio, como te decía, hasta que empiezo a concebir “El aire. Fotografías del alma” (2) y “La mujer de la lágrima” (1), obras que empiezo a la vez.
En “La Mujer de la lágrima” es diferente, pero “El aire…” es ya un estudio anatómico, un estudio de las vías respiratorias, de los movimientos, de los sonidos y de la estructura de la traquea, de la lengua, de la nariz, de la boca… Es el primer estudio anatómico. Las fotografías (la obra está dividida en una propuesta escénica y una instalación fotográfica) surgen porque había espacios tan pequeños en las zonas que estábamos trabajando que no se podían registrar en un espacio escénico. Así, que empezamos a hacer grandes visualizaciones de los cambios más pequeños del cuerpo a través del estudio de una zona muy pequeña del cuerpo, sobre un músculo que envuelve el ojo, la boca… Ahí surgen las fotografías del alma como el primer hacia la anatomía, como si nos estuviéramos diciendo: vamos a observar lo más pequeño del cuerpo y las transformaciones que en el cuerpo producen.
Decías que “La mujer de la lágrima” es diferente…
E.C: “La mujer…” parte de la sensación al acercarte al interior del cuerpo. De esa especie de desprotección, de desvanecimiento frente a nuestro ser carnal, que fue algo que desveló Sylvia siguiendo mi proceso frente a los museos anatómicos, con mis continuos mareos ante lo que veía. Fue algo que trazó con un hilo muy delicado en esas “piezas macabras” que hablan del desvanecimiento y lo unen con la imposibilidad de comprender científicamente. La obra une unos estudios escénicos sobre el llanto y con otros sobre la pérdida de control del cuerpo cuando conoce su interior.
¿Es como una puerta de entrada?
E.C: Sí, una puerta de entrada hacia ese vértigo, hacia esa melancolía que va a producir todo lo que va a venir después al enfrentarse al cuerpo con toda su interioridad. Quizá en esta obra sea en la que peor se pueda seguir ese paso de una parte del cuerpo hacia el todo. “En el aire…” es muy claro ya que se puede ver la cantidad de pulsos diferentes que puede provocar en el cuerpo la relación entre la garganta y el diafragma.
En esa pieza se trabaja sobre los músculos del tórax, no sobre el tórax, sino sobre los intercostales, sobre los músculos que mueven las costillas y que están enfrentados al diafragma. Ahí se produce una especie de danza entre la posibilidad e imposibilidad de respirar que las bailarinas acompañan con los brazos y con su tiempo y creatividad. Pero el motor son los músculos intercostales. Quiero decir, el motor es el estudio del cuerpo.
En “Todo lo que se mueve está vivo” (4) se llega también a otra danza con las espaldas. Getsemani de San Marcos trabaja sobre los límites articulares y partiendo de ahí se puede llegar a ver la espalda bailar. Y Camille Hanson, en la misma obra, boca abajo, trabaja sobre la inversión del peso de las articulaciones. Hay una calidad articular que se llama aposición, que es cuando el cuerpo, por el peso de la gravedad, conserva sus estructuras articulares unidas. Al invertir la gravedad esa aposición desaparece y Camille trabaja el esfuerzo muscular por conservar las articulaciones cerradas y su imposibilidad, debido al peso. Creo que es un ejemplo claro.
En “Todo lo que se mueve…” es en la que quizá se pueda ver más claro. En un momento Getsemaní trabaja sobre la estructura más profunda de los hombros, que son los manguitos rotadores, unos músculos que casi no mueven, que sirven sólo para estabilizar. Al intentar provocar un movimiento dentro de esos músculos se produce una extrañeza muy peculiar, es un movimiento muy desarticulado, muy descabalado. Esta vez partes del estudio y trabajas el esfuerzo de utilizar algo como no se debe utilizar.
Al final de la obra Camille trabaja sobre el braquial anterior, un músculo muy pequeño en el brazo. Camille intenta “traccionar” sólo ese músculo y al intentarlo es cuando parece que todo el cuerpo llora, se sacude todo el cuerpo cuando sólo está intentando activar ese músculo. Yo le llamo a esta parte “el llanto del braquial”.
La poética del aislamiento es una poética hermosísima, no hace falta poner un letrero debajo que diga que lo único que se está intentando hacer es activar el braquial. Cuando la obra ya está compuesta y la persona ya está en escena, cada uno de nosotros sabemos que nos tenemos que abandonar al mero trabajo de ciertos músculos, de ciertas zonas del cuerpo, nunca a la escena, nunca a lo que tiene que pasar en ella. Cada uno de los que entramos en “Anatomía…” sabemos que la concentración está en una zona muy peculiar del cuerpo. Eso es bonito porque es una experiencia muy profunda, muy sensual de cada una de nosotras.
Estás hablando de ello, pero podrías explicar más ampliamente cómo se puede hacer visible un movimiento interno del cuerpo en danza.
E.C: Depende de qué estés trabajando. El único parámetro que se mantiene a lo largo de toda “Anatomía poética” es que se parte del estudio. Sea la zona que sea del cuerpo se parte de un estudio complejo y de una sensibilización con respecto a algo concreto del cuerpo. En cuanto hay una superconcentración y se comprende cuál es el mecanismo de una zona del cuerpo esa zona rige el resto del cuerpo a muchos niveles. En “Todo lo que se mueve está vivo” es muy claro. Si tú trabajas sobre los límites de una articulación, el cuerpo se mueve de manera absolutamente diferente. Y no solamente se busca la diferencia, sino que puedes ver ese movimiento en todo el cuerpo, el cuerpo en esos momentos hace el acto en esencia y eso da una poética muy pura.
En la pieza que vamos a estrenar la próxima semana, “Expulsadas del paraíso” (6), no es sólo un trabajo sobre la cadera, sino que todo el cuerpo hace la función de la cadera, de esa cadera que es nuestro soporte. Si tú desestabilizas ese soporte la fragilidad del cuerpo es automática y es tremendamente poética y pura. Es como si tú trabajas los músculos de los brazos, con los que se abraza. En el momento en que aparece el abrazo es todo el cuerpo el que abraza, o todo el cuerpo el que acaricia, o todo e cuerpo el que empuja. Es como si cada parte del cuerpo tuviera grabada su función para hacer ese movimiento. Es simplemente dejar que la función tenga un contenido y un volumen poético. Hay un punto entre la poética y la función que se unen en un lugar muy particular.
¿Cómo se trabaja la exhibición de ese material?
E.C: Lo primero es establecer un espacio de contemplación, de alguna forma hacer llegar a la persona la calma para que mire. De alguna forma hacérselo atractivo, hacerle atractivo ese momento enigmático en el que empieza a fluir algo en el cuerpo que no sabes exactamente lo que es hasta que se haya hecho grande y ya es un acto y es rotundo.
Para mí, la única complejidad es esa, no crear un espacio confuso en el que ves a alguien media hora concentrándose y sólo dentro de media hora vas a entender algo. Eso es lo que yo, como directora, necesito provocar en los pasos de trabajo. Tiene que ser claro. El proceso de concentración del cuerpo, en sí, tiene que ser ya un acto fundamental. Para esto el bailarín tiene que estar muy ejercitado y cuando sale a escena tiene que estar.
Para el bailarín es una experiencia absolutamente interna. Somos profundamente conscientes de que nos dejamos mirar, pero nos dejamos mirar en un acto de una profunda intimidad con nuestros cuerpos. Creo que hay, a mí por lo menos me lo parece, una dicotomía escénica muy hermosa: exponer con una normalidad tremenda actos muy profundos por otro lado.
La cercanía por ejemplo, que es algo que a veces, como “En el aire…”, por el trabajo en zonas mínimas, era necesaria, muchas otras veces no lo es. El cuerpo coge mucho volumen y además el trabajo es profundamente visual. Ahora, en “Expulsadas…”, se trabaja a catorce metros del espectador y no se pierde lo que se está haciendo, la amplitud del cuerpo es inmensa. Quizá en “Expulsadas…”, al ser la cadera la parte que estructura todo el cuerpo, sea más evidente, pero por ejemplo en “Todo lo que se mueve…” el trabajo que hace Getsemani sobre los manguitos rotadores lo hace en el fondo del teatro y en absoluta penumbra. Y el cambio estructural de ella es poéticamente visible, aunque no veas el detalle.
Trabajar de manera expositiva ¿te ha llevado a estructuras más fragmentadas?
E.C: Sí, lo expositivo te lleva a ello. Además, aunque las partes de la obra son totalmente sensuales en su concepción, la forma de mostrar no está cargada, simplemente dejo que eso transcurra. Mientras que yo antes movía la escena poéticamente de muchas formas diferentes, de formas muy inventivas, imaginativas. Pero todo son pasos, conquistas. Por ejemplo, en “Expulsadas…” tenía vértigo de perder esa metodología tan bonita y tan clara de “Anatomía…”; y ha costado recobrar libertad para hacer sin tener nostalgia de lo que ha sido “Anatomía…”. Ha habido una armonía en la que me ha entusiasmado estar, pero quería ser capaz de hacer algo que chirriase más, que fuera más desequilibrante, porque pienso que mi poética lo es. Me apetecía subvertirla la armonía de “Anatomía...”. Creo que “Expulsadas…” se divide entre esos dos espacios, hay partes más expositivas y otras más poéticas, coreografiadas, incluso con concierto para violín y orquesta. Si te pones…
Antes e despúes de anatomia
Pero hablemos de un cambio ya presente en “Quedémonos…” y ahora creo que más claro, definido, en tu danza. Cambio con respecto a “Sin correa” (2001), “Los negocios acaban a las diez” (2002), “Bobos” (2004), “Silencio” (2005). Bueno, entre estás y “Quedémonos” hay dos piezas…
E.C.: Sí, está “Lección de tinieblas” (2006), una obra muy oscura, era una serie de estudios sobre el miedo, sobre la sombra, sobre mis crisis de pánico, era como un cuentito muy pequeño, de media hora. Y la otra es “Herminia y Ana” (2007), que también era como de contenedor, de barraca de feria. Ambas son una especie de fantasía en la que me metí a través de circunstancias que me proponen, son pequeñas piezas que surgen de propuestas exteriores de trabajo.
¿No sé si estás de acuerdo con ese cambio del que hablaba?
E.C: Sí, es clarísimo. Y se produce en “Bobos”, que es una obra que se mantiene a caballo entre esas dos formas de comprender el cuerpo. En “Los negocios…” y en el principio de “Bobos” hay una búsqueda casi de la conmoción física y de la impresión de la persona que entra en ese universo a mirar. Son trabajos sobre estados extremos del cuerpo, como dibujos que se forman en la libertad extrema que toma el cuerpo. Pero a la mitad de “Bobos” se entra en un trabajo que va hacia las capas más internas de consciencia del cuerpo, de unos estados de hiperconsciencia, de conocimiento de lo que hace el cuerpo. Y ese comprender necesita de una cierta contemplación, de otro clima, de otros espacios en los que yo me voy adentrando poco a poco, casi de una forma intuitiva, hasta frenar el tiempo del espectador y el tiempo del propio cuerpo. Digamos que “Anatomía poética” se mueve en esos registros y quizá en “Expulsadas del paraíso” empieza a aparecer otra vez esa necesidad de algo que va más allá de la contemplación estricta del cuerpo.
Claro, cuando el tiempo se detiene al espectador se le empieza a pedir que observe, no que sea impresionado por algo que va a saltar sobre él y le va a agitar. Se le pide la calma para mirar qué es lo que sucede en el cuerpo que está delante.
Es un lenguaje más complicado, más difícil. ¿Eso te ha creado problemas con tu público?
E.C: Sí. El primer divorcio que tuve con el público fue en “Quedémonos…”. Viví un proceso complicado. Y además yo estaba frágil como artista. Cuando entras en un espacio desconocido, aún sabiendo que la obra era la que era, te crea un espacio de fragilidad inmensa. Pasó claramente con el público de Madrid, que es el público que me sigue, que estaba acostumbrado a esos impulsos de los que hablaba… Se creó una cierta incomprensión. No pasó lo mismo en el resto de la gira, pero lo de Madrid se me quedó profundamente grabado.
¿De qué manera?
E.C: Inseguridad, inseguridad con esa obra. Y es muy gracioso porque creo que es la obra más hermosa que yo haya hecho jamás. El reencuentro con “Quedémonos…” ha llegado con los años, cuando volví a revisionar la obra en vídeo. Me quedé impresionadísima. Cómo fui tan bruta de no haber estado más convencida. Pero, claro, esa es nuestra gran fragilidad. El discurso en la sala de ensayos es un discurso muy propio, muy íntimo, muy encaminado. Y el discurso en público es otra cosa.
No creo que este momento sea un momento elitista, en absoluto. Pero si hay que despegarse de la anterior Elena Córdoba para poder entrar, hay que despegarse del chorro de energía y del frenesí anterior. No pienso que “Anatomía…” sea elitista, primero porque son estudios muy breves, estudios muy claros. Hay un misterio que emana del cuerpo que es muy peculiar pero…. También en este proceso hay una historia de edad, hice “Los negocios acaban a las diez” cuando me acercaba a los cuarenta, ahora me acerco a los cincuenta.
Y esto del público es extraño, ¿no? Me acuerdo de la función de “Los negocios acaban a las diez” en el extinto Festival Internacional de Sitges, en Cataluña. La recepción fue complicada; y, por otro lado, ha sido en Barcelona donde quizá esta nueva etapa se ha entendido con más facilidad…
E.C: Es verdad. Por ejemplo, “Quedémonos…” tuvo una recepción hermosísima en Barcelona, de las más calurosas. Y sin embargo, en toda esa época mía desasosegada y más descarnada era imposible entrar ahí. Por un rechazo al exceso en el que yo me movía.
Cada momento de la vida hay que asumirlo. Yo ya no tengo esa energía en mi cuerpo ni en la vida, y por tanto no la tengo en mi forma de mirar, ni en la forma de pensar el cuerpo.
En tus trabajos anteriores a “Anatomía…” era muy patente un lenguaje que sin ser narrativo sí llegaba a tener otra narratividad, si contaba. ¿Cómo ha cambiado eso?
E.C: Hay muchos planos de narración. “Anatomía…”, en un primer momento, son obras muy expositivas donde la narración surge de la transformación del cuerpo, no de una gestualidad que se sume al cuerpo. “Expulsadas…” es quizá la primera obra en el que yo intento hacer un puente entre mi poética y esa consciencia anatómica. Ahí sí que ha surgido una obra que se pasea entre la ficción, la narración del cuerpo y la pureza de ese acto expositivo. Pero son todo pequeños pasos. En “La mujer de la lágrima” seguía habiendo mucho de esa narración que te conecta con las iconografías renacentistas, con las anatómicas, una narración mucho más similar con las anteriores obras. En las siguientes he tenido que ir muy pasito a paso.
En trabajos anteriores a “Anatomía…” se trabajaba sobre acciones (caer, correr, etc.), acciones que tienen un significado, metafórico, simbólico, adherido.
E.C: Cambia el volumen, por ejemplo, qué significa contraer el glúteo…
Si pero contraer el glúteo no tiene ningún significado adherido, semántico…
E.C: Depende, porque si tú ves un glúteo contraerse muy lentamente se lleva detrás al cuerpo en la contracción y aparece un cuerpo contraído y arrugado, si ves un glúteo temblando ves todo un cuerpo que tiembla. Al final, tiene las mismas connotaciones que un temblor.
Pero es posterior… No sabes que va a pasar cuando empiezas a mover el glúteo.
E.C: Es mucho peor porque nosotros primero estudiamos las inserciones donde se inserta el glúteo. Uno no mueve el glúteo como tal, es un músculo muy grande, lo mueve desde abajo, desde arriba o desde arriba abajo o de abajo a arriba. Es un trabajo seco y expositivo para empezar, de dominio y conocimiento. Lo único es que yo no me imagino una explicación poética a lo que va a pasar. Es verdad que antes se trabajaba sobre elementos que tenían explicaciones, significaciones previas. Incluso los actos más provenientes de la danza, girar supone algo, una torsión también… Ahora se trabaja sobre la micro estructura de eso. Me hablabas de la caída, en “Expulsadas…”, se trabaja sobre la cadera, en la cadera está la sujeción de la vertical y obviamente yo quería desestabilizarla. Pero no hemos llegado a caer, ha sido imposible. En un proceso coherente no hemos llegado a comprender el mecanismo de la caída. Antes caíamos, y trabajábamos sobre cómo levantarse, ahora el proceso de desequilibrio que tiene el cuerpo antes de caer para mí es suficiente.
Por ejemplo, he trabajado miles de escenas de abrazos a lo largo de mi carrera, miles, sin embargo ninguna como la de “Todo lo que se mueve…”, en la que se trabaja sobre los músculos flexores y extensores, los que acercan y los que repelen. Todas las imágenes de abrazo que yo haya podido trabajar en mi vida, para mí, están ahí.
Simplemente es una metodología distinta, es paciencia y es conocimiento antes del acto. Antes estaba el acto y de ahí venía el conocimiento. Es como invertir los planos. Las consecuencias de eso son diferentes, cambian según lo que estés trabajando. Por ejemplo, cuando nos metimos a trabajar el intestino, por mucho que lo estudiaba no dejaba de ser un órgano interno que trabaja de manera involuntaria, es movido pero no se mueve jamás. El intestino está atado a la espalda por el desenterio y se desplaza con el movimientos de las paredes abdominales. Hubo un momento en que creí que no podíamos abordar eso, trabajamos sobre la pared abdominal y ya está, me decía. Pero de repente aparece la nutrición, el movimiento de tragar y el movimiento de expulsar. Hay algo que conecta el cuerpo con la nutrición, trabajamos en acciones voluntarias de tragar de distintas formas y sobre un apunte sobre la expulsión. Cada parte del cuerpo tiene su vía, su canal. Y son totalmente diferentes.
Luego está el vuelo poético que hayamos podido darle. Por ejemplo, yo trabajo sobre los asientos de grasa en “Expulsadas…”, nadie va a saber que yo estoy trabajando sobre eso. Pero de ahí surge mi motivación, por edad y por estar frente a los cuerpos de Montse Penela y Camille, que son más jóvenes; y ,además, esas grasas son la base de la cadera de la mujer. Pero, sin embargo, de ahí surge otra cosa.
¿Los trabajos anteriores eran más desestabilizadores personalmente?
E.C: No. Personalmente no. Siempre fueron obras muy impulsivas, muy vitales, trabajadas sobre el caos pero con un pulso emocional muy abierto, muy positivo. Quizá este acercamiento a la muerte para mí es lo más desestabilizador. Siempre había creado espacios muy positivos en la sala porque siempre he pedido mucho riesgo, mucha transformación, y me arropaba bien por unos espacios energéticos muy fuertes y que visualmente funcionaban. Sin embargo, este enfrentamiento a la muerte es más difícil, el riesgo cambia, cuando envejeces el riesgo es diferente a cuando te enfrentabas a la sumisión como en “Los negocios acaban a las diez”, pieza que surgió ante la situación después del once de septiembre. Lo que si creo que es una constante en mi carrera es que la materia es el cuerpo, no hay otra, sobre lo único que yo puedo hablar es sobre el cuerpo. Eso no cambia.
Hay un riesgo en “Anatomía…” a la melancolía y la tristeza que me extraña mucho más que el exceso de vitalidad en lo que yo hacía antes, porque yo soy una mujer muy vital. Cuando la veo en “Anatomía…”, la tristeza, me quedo muy extrañada.
Hablabas de la aversión que te producía en un principio la contemplación del interior del cuerpo humano ¿cómo ha ido influyendo todo el proceso de trabajo en ese miedo o rechazo?
E.C: Hay miedos que están instalados en lo más profundo, que son irracionales. La visión de una clase de anatomía hacía que toda la habitación me diera la vuelta. “Anatomía…” es un proceso que para mí se aísla totalmente de la producción teatral. Esto es un proceso de por vida y hacia mi vida. Mi relación de sensualidad con todo el interior del cuerpo y con su conocimiento es absoluta.
Además, a mi me mareaba la visión de una sala de anatomía pero me apasionaba lo que pasaba en la sala. Todo el trabajo, tanto de sala, como de estudio está cargado de sensualidad.
Cuando trabajamos sobre los músculos de la garganta, por ejemplo, en “El aire…”, veías que se creaba un estado entre erótico y sensual brutal. Y sin embargo, tú ves esa garganta abierta con sus músculos y te mareas. Esa sensualidad radica en lo que siente la persona que hace en ese acto íntimo con su cuerpo. Cualquier viaje hacia el adentro, sea sobre el esfínter, sobre el hígado o sobre un músculo, es un viaje hacia la sensualidad. Luego lo puedes transgredir y lo puedes llevar al dolor o a lo que quieras, pero en origen el concentrarse dentro del cuerpo es un proceso de una tremenda sensualidad.
¿Cuál es la finalidad de trabajar así, a dónde va “Anatomía…”?
E.C: Para mí, personalmente, había una finalidad muy clara. El adentro del cuerpo me producía un vértigo muy grande, tremendo, como buena hipocondríaca me producía una sensación muy contradictoria. Con “Anatomía…” empezó un proceso de reconciliación con el adentro del cuerpo y su visualización. Esa es una. Y hay otra finalidad que también presidió desde principio el proyecto: la búsqueda del sentido de la vida, del origen, del pequeño movimiento. Y también la búsqueda del alma en lo más profundo del cuerpo. “La danza de la codorniz – primer movimiento – “(10), que al principio es una disección y luego hay un pequeño baile con el pájaro, es eso, es la búsqueda del alma.
Hay un proceso, por lo tanto, de reconciliación con nuestra esencia. El cuerpo siempre nos lleva a una imagen de caducidad y de fragilidad. Y un búsqueda del alma. Podemos hablar de la búsqueda del alma o podemos hablar de una reconciliación con nuestra fragilidad de carne, nuestra esencia de carne. Siempre está en esos dos niveles: una búsqueda espiritual y una búsqueda de comunicación que está más allá, en lo más profundo del cuerpo. Nunca hablo, cuando hablo de alma, de algo que perdura o religioso, sino de una manera casi aristotélica, del principio, lo que genera la vida, lo que genera el movimiento y lo que se detiene cuando el cuerpo muere.
Me acuerdo de la lectura de “La montaña mágica” de Thomas Mann, de su protagonista Hans Castorp, allí subido en las montañas, intentando averiguar el origen de la vida. Su estudio acaba un tanto inconcluso, fracasado, no saca una idea clara y no se sabe muy bien si de algo le ha servido. ¿Cómo te ha ido a ti?
E.C: La conclusión es el profundo misterio. Me escribía hace poco con este gran sabio, con el médico Cristóbal Pera que me ha acompañado durante todo el proceso, sobre la célula que se ha creado hace poco y que es capaz de emitir vida. Cristobal se planteaba que con ella se habían acabado las corrientes vitalistas, tanto en el pensamiento científico como en el filosófico, esa corriente que dice que la vida es inexplicable y que jamás llegaremos a comprenderla. Esa célula no llega a generar vida, porque nunca se podrá generar vida desde la nada, pero si decía que ahí se había acabado mucho del vitalismo tal y como lo hemos entendido ahora. Yo le respondía que si era así prefería no enterarme.
Por ejemplo, hay un gran vitalista que yo he leído hasta la saciedad, Xavier Bichat, que siempre llega a ese misterio: ¿De dónde? Quizá lo único que me diferencia de Castorp es que no quiero entenderlo, mi más íntimo propósito es no entenderlo, que siga siendo un misterio.
¿Ves la muerte de diferente manera?
E.C: Me acojono de manera igual pero puedo pensar acerca de ella y puedo trabajar en esa línea: en la representación y la observación del cuerpo entre la vida y la muerte. Jamás se me ocurriría representar la muerte ni trabajar directamente sobre ella. “Anatomía…” es un proceso que trabaja sobre la vida pero trabaja en una disciplina que está vinculada a la muerte y la enfermedad. No es que tenga una asunción cojonuda sobre la caducidad, pero si hay una comprensión sobre la fragilidad de mi cuerpo y de sus límites envejeciendo que es mucho mayor que cuando empecé. Y ojalá siga.
El blog, un registro
El blog ha sido un acompañamiento grato de seguir. Llega un momento en que se van introduciendo comentarios que son ya más íntimos, o mejor dicho, más propios, en los que vas llegando a conclusiones.
E.C: Eso pasa cuando me meto en la sala y aparecen mis pensamientos, pero son pensamientos que siempre parten de la sensibilidad de algo que pasa en mi cuerpo. El blog me ha ayudado a formular a través de la palabra, ir más allá de la intuición, cerrar pensamientos para que sean claros. El blog y la relación epistolar que he mantenido con Cristóbal Pera. Es la primera vez, quizá, que yo escribo de una forma en la que yo misma tengo que aclarar mis intuiciones sobre mi cuerpo, sobre la enfermedad, sobre mis músculos…
También, no sé si es coincidencia, pasa cuando empiezas a estudiar el sistema nervioso.
E.C: Es que es todo. Es todo y es algo que todavía no he podido manejar. Es el origen de todo y está en medio de todo, es el espíritu, es Dios. Cuando estudias un músculo está enervado, cuando estudias el calor ves que pasa a través de las terminaciones nerviosas… Además, fue un periodo hermoso porque estuve mucho tiempo sola, sin proyectos por delante, y el blog era una forma de agarrarme al algo para que no desapareciera el sitio donde estaba.
Ahí aparecen reflexiones más tuyas, como bailarina y como persona.
E.C: Claro, como te digo estaba sola. Trabajaba en casa, en el salón… Es como un gran diario, he intentado dejar al margen todo lo que pasa en escena y mantener esa esencia del cuaderno de estudio. Y también dejar al margen otros muchos aspectos del pensamiento artístico. Pero se me ha ido abriendo un vínculo a mi esencia, a lo que realmente me inquieta.
Hablabas de Cristóbal Pera ¿cómo fue ese encuentro?
E.C: Leí una reseña en un periódico sobre un libro que había escrito, “Pensar desde el cuerpo”. Era médico, eso me interesó, lo leí y hubo capítulos que me interesaron enormemente. Oscar Dasí, de La Porta (espacio de investigación escénica de Barcelona), cuando me propuso hacer “El aire…”, me dijo si me interesaba tener un encuentro público con alguien en especial. Le dije que si me encontraba a este hombre me moría de la ilusión. Tuvimos esa charla en la que casi no nos conocíamos y a partir de ahí no hemos parado.
¿Y qué te ha dado su aportación?
E.C: Primero ha sido un conocimiento guiado. Puedo preguntarle, por ejemplo, sobre la glándula del páncreas y donde se apoya. Y después está todo su conocimiento, el pensamiento humanista que tiene. Poder con un interlocutor hablar de algo más allá que de la glándula del páncreas ha sido fundamental. Ha sido el interlocutor que ha ido creando conmigo el pensamiento de “Anatomía…”, creo que eso es algo que se ve en el blog. El contacto, en periodos de trabajo, ha sido diario. Hay un vínculo muy fuerte.
Él es el gran humanista médico que tenemos. Era cirujano de digestivo y cuando se jubiló empezó a escribir. Ha escrito tres libros, tiene 82 años, su pensamiento acerca de la vida y de la muerte es un pensamiento muy cimentado.
¿Se acaba “Anatomía Poética”?
No, no. Creo que es un proceso que me va a acompañar de por vida. Además, puedes subdividir el cuerpo en muchas partes. Un estudio sobre la lengua sería hermosísimo, la lengua es la palabra, el gusto, es el beso, el tragar. El otro día, estudiando una parte del bulbo raquídeo, que controla la sensibilidad de la boca, que se llama el tracto solitario, me preguntaba si no podríamos dedicarle simplemente a esto una anatomía. En “Todo lo que se mueve” no llegamos a las manos, no pudimos en el mes y medio de trabajo llegar a las manos como parte constitutiva, nos quedamos en los hombros y los brazos.
Faltan trabajar los pies, el sentido del cuerpo que nos permite saber donde están las cosas, el propiocepción, el equilibrio, las hormonas, los jugos gástricos… Es infinito. Y por supuesto, en algún momento de mi vida, poder hacer algo sobre el sistema nervioso. No se acaba aquí, no, pero si he de parar. Ahora estoy feliz creando pero hay algo que se ha vuelto obsesivo. Ahora hay que parar y recoger, limpiar también.
“Anatomía poética”:
Piezas escénicas:
1-“La mujer de la lágrima”, se estrenó en el Instituto Cervantes de París en el mes de febrero del 2008. Después pasó por Salamanca, por la Laboral de Gijón, a Escena Contemporánea de Madrid y después al Festival ALT de Vigo.
2-“El aire. Fotografías del alma”, obra e instalación conjuntas que se estrenó en el Ciclo Cárnicos de La Porta, en marzo del 2008.
3-“Reconstrucción anatómica del cuerpo de un ángel”, obra estrenada en La noche en blanco en septiembre del 2008.
4-“Todo lo que se mueve está vivo”, estrenada en Escena Contemporánea del 2009.
5-“El amor y la herida”, estrenada en el CCCB de Barcelona, en Las noches salvajes organizadas por La Porta, marzo 2009. (Conformada por la lectura de las cartas con el médico Cristóbal Pera y una danza bailada por Elena Córdoba)
6-“Expulsadas del paraíso”, pieza que se estrenará el 12 de agosto en el Festival de Citemor.
Piezas audiovisuales:
7-“Piezas macabras”, pieza audiovisual trabajada con Silvya Calle en Francia, enero del 2008.
8-“Piezas móviles”, pieza audiovisual trabajada con Silvya Calle en Nápoles, junio del 2008.
9-“Piezas vivas”, pieza audiovisual trabajada con Silvya Calle en Coimbra, en abril del 2010.
10-“La danza de la codorniz –primer movimiento-“, pieza audiovisual trabajada con Chus domínguez, mayo del 2010. Estrenada en la 1ª edición de los Encontros de artes escénicas de Muxia, Galicia. .
