Vídeo de Hugo Barbosa e Pamela Gallo
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30.7.13
ESPECTÁCULO | Love Exposure: Yoko's Corinthians 13 Speech. Beethoven - Symphony No 7 | Angélica Liddell
Vídeo de Hugo Barbosa e Pamela Gallo
20.7.13
Afinal, vai haver Citemor! Festival assume atitude combativa e estende a sua programação a Coimbra e a Lisboa
Numa edição extremamente difícil – o Estado recusou o apoio ao festival –, o 35º Citemor apresenta novidades na sua programação e oferece ao público duas estreias absolutas, duas estreias nacionais e ainda consegue manter a sua vocação produtora estando associado à co-produção de três obras. Ancorado na vila de Montemor-o-Velho, o festival estende agora a sua programação a Coimbra e a Lisboa, e apresenta autores fundamentais das artes performativas de Portugal e Espanha. O evento decorre de 22 de Julho a 3 de Agosto e, à semelhança do ano anterior, é o espectador que define o preço dos bilhetes para os espectáculos
Pela primeira vez, o Citemor, o mais antigo festival de teatro do país, não beneficia do apoio do Estado, o que coincide com a implementação de um novo sistema de acesso aos financiamentos às artes (Acordos Tripartidos) em que todo o processo de avaliação é centrado na Direcção Geral das Artes, sem recurso a um júri independente. Perante este quadro, a direcção do festival é clara: “se a última edição foi dominada por um espírito de resistência, esta será de combate”.
O cinema marca a abertura do Citemor e é Coimbra a primeira cidade a receber o evento. “Montemor”, o primeiro filme de Ignasi Duarte, é uma co-produção Citemor rodado em Montemor-o-Velho e protagonizado por actores e habitantes da vila. A longa-metragem, que pode agora ser vista no dia 22 de Julho, às 21h30, no Teatro Académico de Gil Vicente (TAGV), estreou no FID Marseille 2012, onde conquistou uma Menção Honrosa. Depois de ter passado por Madrid (na extensão do Citemor à capital espanhola), e por Buenos Aires (Fundación Cinemateca Argentina), o filme teve estreia nacional no Indie Lisboa’13, tendo ainda sido seleccionado para o festival Panorama.
O filme é rodado em Montemor-o-Velho, mas da vila nada se vê. Estamos perante a história de um personagem que deambula sem destino pelas florestas circundantes da localidade, proporcionando-se uma série de encontros improváveis que roçam a comédia e o absurdo. “Montemor” podia ser outra coisa: fascinado pela vila, pela gente e pelo Citemor, a ideia inicial de Ignasi Duarte era realizar um documentário sobre o Citemor. “Pensei fazer um documentário que retratasse as pessoas, a equipa do festival e os artistas. Parti da ideia de pensar este deserto que é Montemor, e como é possível fazer um festival a partir da vontade, da ilusão, da crença e da fé de querer fazer as coisas. Entretanto, a ideia inicial mudou completamente. Já não é um documentário, é uma ficção”, explicou o realizador numa entrevista para o blogue do Citemor. A sessão conta com a presença do realizador e dos actores e, no final, haverá uma conversa com o público moderada por Gonçalo Barros, da Fila K.
O segundo dia do festival prossegue também com cinema, desta vez com “O Rei no Exílio”, de Bruno de Almeida, sobre o solo de Francisco Camacho, de 1991. O filme, rodado para a RTP2 num momento embrionário da dança em Portugal, será projectado no dia 23, às 21h30, no TAGV, e não segue o formato tradicional de documentário, proporcionando-nos uma interpretação elaborada da coreografia.
Depois de na edição passada ter estreado “Monstro (parte 1: Calamidade)”, obra produzida com o Citemor e extremamente bem recebida pelos públicos nacional e internacional, o Teatro do Vestido mostra a sua mais recente criação, “Labor #1”. A peça faz parte de um projecto teatral em três partes sobre a história, função e contradições do trabalho e tem consultadoria histórica de Fernando Rosas e Irene Pimentel. O Teatro do Vestido prossegue com este projecto a sua tentativa de compreensão do presente através de uma convocação da história de Portugal, nomeadamente, fragmentos de uma história que considera invisível e esquecida. “Labor #1” decorre no dia 24, na Sala B, em Montemor-o-Velho às 22h30.
Em Coimbra, no dia 25, e encerrando as propostas do Citemor na cidade, o bailarino e coreógrafo Francisco Camacho (artista com uma estreita relação com o festival) apresenta “O Rei no Exílio – Remake”. O espectáculo baseia-se no último rei de Portugal, D. Manuel II, que se exilou em Inglaterra, em 1910. “É um retrato dum certo Portugal, por vezes irónico, por vezes controverso, onde a solidão e o isolamento são permanentes”, diz Camacho. Foi com este solo que, em 1991, o criador lançou a sua carreira coreográfica na Europa, aquando da sua apresentação no Festival Klapstuck, em Leuven. A obra, na sua nova versão, estreou em Montevideu, no Festival Internacional de Dança Contemporânea do Uruguai, e tem agora estreia nacional no TAGV, às 21h30.
Nos dias 26 e 27 de Julho (22h30), o Teatro da Garagem traz ao Teatro Esther de Carvalho, em Montemor-o-Velho, a sua mais recente criação, “Cromotografia”, com texto, encenação e concepção plástica de Carlos J. Pessoa, figura maior na dramaturgia contemporânea portuguesa. Um dos projectos artísticos mais vinculados ao festival, onde já estreou mais de uma dezena de obras, o Teatro da Garagem apresentou na edição passada uma peça onde recusava a extinção institucional do Citemor (“Recusa”). Agora, com “Cromotografia”, o colectivo conta-nos a história de um coleccionador de cromos que faz uma viagem nostálgica pelo passado revivendo uma história de amor que não deu certo. Depois do Citemor, a peça segue para o Rio de Janeiro, de 22 a 25 de Agosto, no âmbito do Festival FESTLIP.
Na edição deste ano, o Citemor estende-se também à capital onde Angélica Liddell, ponto de referência do teatro contemporâneo europeu, apresenta “Love Exposure: Yoko’s Corinthians 13 Speech. Beethoven – Symphony No 7”, uma estreia absoluta da galardoada artista espanhola – Liddell conquistou o Prémio Nacional de Literatura Dramática (Espanha) e o Leão de Prata na Bienal de Veneza. Entre o Festival de Avignon e a Bienal de Veneza, a criadora passa uma semana por Portugal para apresentar a obra co-produzida com o Citemor.
Esta não é a primeira vez de Angélica Liddell no festival: a artista tem percurso muito ligado ao Citemor, tendo apresentado, em Montemor-o-Velho, cinco obras, uma das quais criada em residencia artística na vila do Baixo Mondego. “Love Exposure: Yoko’s Corinthians 13 Speech. Beethoven – Symphony No 7” decorre nos dias 25 e 26 de Julho, às 21h30, no Teatro Taborda, em Lisboa, e segue depois para Montemor-o-Velho, no dia 28, às 22h30, no Teatro Esther de Carvalho.
A edição deste ano do Citemor conta, ainda, com a apresentação da ópera “Esforço do Reflexo”, do projecto Ye77a (lê-se Yella), provavelmente o nome menos conhecido do público. A dupla (Yella e Kako) é oriunda de Lisboa e o seu trabalho caracteriza-se por uma prática home made: desde a gravação dos álbuns, à realização de vídeos, fotografias, cenografias e figurinos, tudo produzido pelos artistas. A ópera é o resultado perfomático da banda sonora do filme “Back and Forward”, segundo capítulo da trilogia “Brain Sound Track”. O espectáculo tem lugar no Teatro Esther de Carvalho, nos dias 1 e 2 de Agosto, às 22h30.
É com Sergi Fäustino que termina o programa do Citemor. O autor catalão, que recorre normalmente a formatos menos convencionais e que tende a sujeitar-se a experiências fisicamente exigentes, recriou “Nutritivo” para o Citemor, uma peça de referência no seu percurso, datada de 2002, onde aborda com inteligência um tema fascinante: as formas de loucura socialmente aceites. Um solo com sangue, morcelas, black metal e tunning, na ZDB/Negócio, nos dias 1 e 2 de Agosto, às 21h30, e em Montemor-o-Velho, no dia 3, na Sala B, às 22h30.
À semelhança da edição anterior, e sob o lema ‘quem dá o que pode a mais não é obrigado’, o preço dos bilhetes será definido pelos espectadores no momento da sua aquisição. As reservas poderão ser feitas através do e-mail reservas@citemor.com ou do telefone 916 688 601. A direcção do Citemor considera que “foi muito eficaz e extremamente bem recebido pelo público e, como tal, faz todo o sentido repetir o método que pretende ser inclusivo e desafiar o público a participar”.
11.12.12
Co-produção Citemor estreia amanhã
“Eu não sou bonita. Eu sou o porco”, obra dirigida por John Romão, está em cena na associação cultural Negócio/ZDB, em Lisboa, até 29 de Dezembro
(Fotografia de Susana Paiva)
Um objecto teatral sobre o abuso sexual na infância e na adolescência. É isto que nos propõem John Romão e Solange Freitas, intérpretes de “Eu não sou bonita. Eu sou o porco”, espectáculo com estreia marcada para amanhã, 12, na Negócio/ZDB, em Lisboa. A obra, apresentada informalmente na edição deste ano do Citemor, é a mais recente criação de John Romão e baseia-se em textos de Angélica Liddell e Paulo Castro. “Em cena, uma linguagem de um lirismo que evoca o universo negro dos contos infantis e o cinema gore, num peep show pictórico alimentado por duas figuras que se revestem do endemoniamento das personagens de Frans Hals e da nudez grega de Louis David”, lê-se na sinopse do espectáculo.
“Eu não sou bonita. Eu sou o porco” é uma co-produção do Citemor com o Colectivo 84 e a Vertigo e decorre até 29 de Dezembro, de quartas a sábados, às 21h30, na Negócio/ZDB, em Lisboa.
Para reservas e mais informações, visite o site da Negócio/ZDB
(Vídeo de Hugo Barbosa e Pamela Gallo)
9.7.10
LA CASA DE LA FUERZA | Angélica Liddell
Extracto do artigo escrito para as publicações do Centro Párraga de Murcia e publicado por ocasião do Seminário Internacional sobre Novas Dramaturgias, organizado pelo Centro Párraga e dirigido por José António Sánchez, de 23 a 28 de Novembro de 2009. Seminário este em que Angélica Liddell apresentou a obra “La Casa de la Fuerza”, a estrear este sábado, 10 de Julho, no Claustro de Carmes do Festival de Avignon.
No hay cerro, ni selva, ni desierto, que nos libre del daño que otros preparan para nosotros.
Así comienza la obra que por un día llegó al Centro Párraga de Murcia tras haberse estrenado en La Laboral de Gijón y tras su paso por el Festival de Otoño de Madrid: “La casa de la fuerza”, de Angélica Liddell. Obra que por su complejidad e importancia he dejado para comentar en último lugar. La función en Murcia creo no será olvidada pronto y que teatralmente (no hay que olvidar que el público en su mayoría eran los integrantes del seminario, es decir, profesionales y a su vez también creadores), dejará huella. Tan sólo remarco esto para hacer ver la importancia que tiene en teatro poder ver a tus contemporáneos.
Una de las grandes virtudes de esta obra es la multitud de planos, de significados, de historias y de peleas que están en juego al mismo tiempo. Por un lado, están los temas tratados –desamor, dominación de género, dolor, suicidio, resistencia, locura…-, por otro está la lucha para crear un espacio donde sea posible decir y hacer, un espacio donde la voz de la autora y de los actores recobren una validez perdida. Y por último, Liddell escudriña hasta el último rincón qué de curativo puede tener la creación, tanto para el creador como para el público, qué sentido puede tener el teatro frente a la vida, el arte frente al mundo. Pero vayamos por partes.
“Vámonos, Olia, Vámonos”
Para hablar de esta obra creo que un hilo conductor, pues lo es también para la directora, es “Tres hermanas” de Chéjov, obra en la que Liddell se mira, se inspira o se apoya, como se quiera decir. Incluso en repetidas ocasiones las actrices dicen pequeños textos y diálogos de la obra, muchas veces escondidos, apenas reconocibles, como si la autora quisiera dejar pequeñas migas de pan a través de la obra.
Ya en la primera escena, Liddell muestra sin ambajes los hierros que conforman la estructura de la obra: tres mujeres reales, Getsemani, Lola y la propia Liddell, hablan desde el yo de su relación con el amor. Usan la primera persona y cuentan experiencias propias, muy íntimas. Pero algo no cuadra, van vestidas de manera insospechada, con vestidos de vuelo y fiesta, un vestido que pudiera ser el que usan las mexicanas en su presentación en sociedad, a los quince años, cuando ya son “comestibles”; o bien pudiera parecer un vestido decimonónico, algo que nos retrotrae al pasado, el disfraz que se utiliza para vestirse en personaje, en este caso de Olga, Masha e Irina, las mujeres de la obra de Chéjov. Tres moscovitas venidas a menos que simulan estar en Moscú, llevando maneras, modos y vida social capitalina, cuando realmente están en una ciudad de provincias.
En escena, vemos tres personajes empeñados en recrear una cantina mexicana, llevando modos de vida mexicana (cerveza, tequila, mariachis y unos toques), simulando llevar una vida que desean y no tienen. Tan sólo la frase cambia: del “Vámonos a Moscú” en la obra de Chéjov, pasamos al “Vámonos a México” en la obra de Liddell. De la sociedad burguesa rusa del XIX, pasamos a la clase media de la sociedad occidental pos-opulenta actual.
Las fichas están en juego: la veracidad del personaje y el de la primera persona en teatro; y el juego paralelo entre la obra de Chéjov (tradición teatral por un lado y situación política por otro), y el presente (representado por el teatro contemporáneo de Liddell y el acercamiento de la artista a México). Sobrevolándolo todo queda la figura de la mujer, la mujer rusa del XIX y la del presente en España y en México, todas ellas abocadas al trabajo deshumanizador y el desamor en un mundo regentado por hombres.
Teatralmente, en esta primera escena la declaración de principios es clara: tres personas “están” en escena y no pasa nada, beben, fuman y dejan pasar el tiempo. La escena se alarga sin acción aparente, el tiempo pasa. Hay un parar, un no hacer para poder estar. El pacto necesario entre el espectador y el teatro para que la ficción y la representación sea posible ya no puede darse de manera inmediata. Y esto, parece decir la autora, nada tiene que ver con el entretenimiento ni con la industria cultural.
Esta misma reacción hemos podido verla en otros trabajos de corte contemporáneo donde el personaje ha desaparecido y está tan sólo el actor. Pero en esta escena vemos a las actrices tocarse y mirarse desde el personaje. Sin que el espectador sea consciente ni se le avise a través del texto, las intérpretes, después de su comienzo íntimo y personal, están en su papel: como tres hermanas rusas abandonadas a su suerte. Representación deformada, o mejor, adaptada a la soledad contemporánea donde, al igual que en el resto de la obra, personaje y actor se confunden, se mezclan.
Il y a 5 jours, l´homme que j’aime m’a quittée
(“Doleur exquise”, Sophie Calle. Actes Sud, 2003)
La segunda parte de la obra comienza con un trabajo del que pudo verse su germen hace más de un año en “La Noche salvaje” del Festival barcelonés LP, donde se presentó bajo el nombre de “Venecia”. En esta parte Liddell, sigue los parámetros de construcción más contemporáneos. Partiendo del yo y escogiendo la estructura del diario, Liddell nos cuenta el proceso horrible y devastador de la ruptura amorosa que ella pasa en unos días fríos y solitarios en la ciudad italiana. Diario fabricado con el fondo de las imágenes que la propia artista va sacando de la televisión de su hotel donde se ve el bombardeo israelí sobre la Franja de Gaza. Liddell contrapone su dolor, íntimo y sentimental, con el dolor de un pueblo que desde el 17 de diciembre al 18 de enero sufrió la bestialidad que los israelíes denominaron “Operación Plomo Fundido”. El relato personal es de una intimidad absoluta donde no cabe el pudor, donde el desnudo es completo, exhibicionista, donde aflora un dolor inconmensurable contrapuesto con el horror absoluto de la muerte organizada por los Estados. El dolor se instaura como ley universal que mueve al mundo y la artista se ve indefensa, rota por un dolor que además la aleja de poder comprender y compartir aquel que surge de la injusticia humana, política.
Es esta parte, basada en el registro personal y el medio audiovisual, deudora de una manera de componer instaurada en la contemporaneidad. Valga el ejemplo de “Douleur exquise”, trabajo en el que la francesa Sophie Calle a través de un diario y una serie de fotografías va narrando su viaje a Japón al mismo tiempo que su ruptura amorosa. Ejemplo más cercano en el tiempo y la temática pero que bien pudiera ser otro como, por ejemplo, las fotografías de Nicholas Nixon, Nan Goldin, etc. Liddell une a esta manera de componer la palabra precisa y el ritual accionista presente en trabajos anteriores. Elementos que hacen que esta parte se le confiera una mayor naturaleza escénica y que adquiera todavía mayor carnalidad con el espléndido “Cum dederit” tocado y cantado por Pau de Nut.
La escena acaba con Liddell contándonos sus contactos sexuales por Internet de los que nada más que desesperación saca. Escena de un impudor doloroso e incómodo donde el hombre, el macho, queda dibujado como depredador sexual, como ente egoísta que busca placer y para el que la mujer es mero instrumento. Temática que recorrerá toda la obra. El teatro de Liddell acusa y el hombre no va a salir bien parado.
Pero en esta obra, Liddell parece no querer quedarse en el impacto, con la enorme fuerza de “veracidad”, de esta manera de hacer. Una manera coherente y cargada de peso ético que tiene bien calibrada y trabajada, pero desde donde no puede verse toda la panorámica. En otras obras de Liddell, quizá de manera no siempre certera, también se confrontaba esta veta íntima y sin pudor, personal y arrojada, con la injusticia política y social. Véase “Lesiones”, 2003, o una de sus últimas pieza como “Te haré invencible con mi derrota”, 2009. Pero aquí, “En la casa de la fuerza”, Liddell va a llevar esta confrontación entre lo íntimo y lo social, entre lo micro y lo macro, un paso más allá, hacia la acción.
Preferible es ser un buey
Después de dos buenos sopapos pop a cargo de La Oreja de Van Gogh (que avisan de que en escena va a estar permitido el sentimiento acusado de sensiblería) y de una venganza escénica teñida de rosa, las tres actrices y la obra entran en el mundo del trabajo. Trabajo que tiene varias caras: trabajo ante una sociedad pos opulenta y ociosa como revulsivo y posición ética, trabajo como condena vestida de virtud calvinista, y trabajo capaz de hacer que nos olvidemos de nosotros mismos que se convierte en obsesión pero que al mismo tiempo nos enfrenta con la esencia carnal de la que estamos hechos. Tres caras que operan tanto con el referente “chejoviano” de la obra, con la historia personal de la creadora (que se sumerge en el mundo del gimnasio y el esfuerzo físico para luchar contra el desamor y la desesperación), como con la búsqueda de una ética en escena, de una manera de poder decir y ser.
En esta segunda parte, acompañada de una de las mejores luces en el teatro, a cargo de Carlos Marquerie, que uno nunca haya visto (luz poética de claroscuros que acompañan dejando entrever y que acaba en noche de luna desesperada), las actrices van desarrollando un enorme esfuerzo físico. Mueven infinitos sofás, levantan incansablemente pesas y, finalmente, sacan toneladas de carbón de sus bolsas para luego moverlas, a paladas, tres míseros metros. Esfuerzo físico y tiempo, trabajo y espacio, tiempo y músculo de unas mujeres perdidas, que juegan en los interludios como niñas, se buscan y sueñan para volver a trabajar, a ser engullidas por el trabajo. Y al mismo tiempo. actrices desarrollando un trabajo inhumano, que nos habla y mucho de la preparación, la dedicación y la ética con el que afrontan el trabajo teatral todas ellas. De una manera de entender el arte y la vida. Todo ello junto posibilita la última escena de esta segunda parte y quizá una de las de mayor calado de la obra.
En la escena de las paladas, después de muchos minutos de silencio y trabajo, de un público atónito pero sentado cómodamente, vemos como dos de las actrices mueren sepultadas bajo el carbón. Sube el polvo de esta roca sedimentaria, las luces acompañando el milagro crean un claro oscuro de noche de luna, e Irina (porque aquí ya no hay actrices, está Irina, el milagro de la sustentación teatral se ha hecho carne), grita: “Ya no puedo más…”. Ahí empieza una de las escenas más teatrales (en el sentido del teatro como arte de la representación, de la ficción en escena) que uno haya visto. La palabra sobrecoge. El espacio escénico se traslada a otro mundo, de ficción y ensueño, pero real, tan real que duele; e Irina, aquella mujer creada por Chéjov en el primer año del siglo XX, toma la voz hoy en el XXI y grita sus palabras, aquellas que le dio el autor de “Tio Vania”: “Jamás iremos a México (…) No comprendo como vivo todavía, como no me he matado…”.
Irina cae muerta, surgen por el lateral tres actrices mexicanas que recogen a las españolas. Quedan cruces rosas en el espacio, elementos que unen simbólicamente, a través de la muerte, esta segunda parte de la obra con la tercera y última.
María, Perla y Cinthya
Desde Chihuaha llegan estas otras tres mujeres: María, Perla y Cinthya. Y aquí no hay Chéjov que valga, sino la realidad más abrupta de un país sumergido en la violencia. Una violencia especialmente encarnizada con las mujeres: violencia fruto de un sistema machista y corrupto que hace vivir con miedo atroz a sus habitantes, que mata indiscriminadamente, que se ceba en mujeres abocadas al trabajo en una industria en cadena que acaban en las cunetas con las bragas bajadas.
El problema, después de tres horas y pico de función, de una puesta en escena compleja y muy elaborada, es cómo afrontar escénicamente esa otra realidad. Liddell opta por una solución inteligente: simplemente dar voz. Antes, un pequeño ritual. Las mujeres mexicanas limpian los pies de las actrices occidentales. Tras lo cual, y recurriendo a un teatro cercano al teatro antropológico o documental (así lo denominan los taxidermistas teatrólogos) vamos escuchando de voz de estas tres actrices cómo son sus vidas, sus pequeños relatos verídicos de horror y miedo. Los testimonios son acompañados de pequeñas acciones biomecánicas, simples, que no estorban. Se lucha así contra la perversión de la información contemporánea, día deshumanizada, día manipulada, casi siempre velada, muda. En escena van quedando las voces y testimonios de María, Perla y Cinthya.
Asistimos luego a un acto ritual de hermanamiento, alargado, relajado, en el que con libertad exenta de rubor se hace una ofrenda florar y musical en la que se vislumbra un sueño, una esperanza de un mundo mejor. Escena que fácilmente podría ser tildada de “ñoña”, de blanda o sensiblera. Pero el trabajo de Liddell, si bien se permite en esta obra ese espacio de paz y afectación, se reconoce en la lucha, en la batalla, en los “puños de Dios”. Así, una de las actrices se declara en desobediencia y la manera de decir sincopada y sin aire de Liddell vuelve pero en voz mexicana. La actriz sueña con el mundo dentro de doscientos o tres cientos años. Tal y como lo hace en la obra de Chéjov el personaje de Vershinin. Pero ella imagina una raza de hombres debilitados, producto de un incesto interminable en el que reina una Yocasta amamantadora. Ucronía soteriológica que ataca frontalmente al hombre o, por lo menos, a una idea del hombre hoy reinante en la que la mujer sigue siendo vilipendiada, usada y menospreciada.
Queda así la dramaturgia trenzada (Chéjov bien agarrado, la libertad de registros y formas teatrales demostrada, la posibilidad de veracidad en escena presente, el paso de lo personal, de lo íntimo a lo político, transitada) y aún así el sentimiento es de tristeza, de cansancio que se sabe impotencia. La respuesta de para qué sirve el arte sigue sobrevolando la obra sin ser resuelta, pero uno tiene la sensación de haberse enfrenado con sus propias obsesiones, con aquello que no quiere ver en su día a día, donde vamos rechazando batallar, y aceptamos tener pequeñas e infinitas muertes. Parece el arte de Liddell como la puta encargada del trabajo sucio, de recordar que no somos más que lucha y deseo, de destarpar aquello que nosotros vamos a disfrazar, a cubrir hasta transformarlo en mentira comestible: donde está el amor en nuestra vida, dónde nuestra capacidad de reacción ante la injusticia, qué podemos hacer con el sentimiento de caida y fracaso al que estamos condenados...
Liddell junta en esta obra toda la sabiduría de las obras que lleva más de quince años escribiendo, dirigiendo y actuando; y lleva el teatro a un lugar extraño y particular donde la vida de la artista, la nuestra propia y el arte se relacionan y pelean. Un lugar donde la ficción se entremezcla de manera nueva con la realidad y en el que se sigue esperando que realmente el arte pueda cambiar nuestras vidas.
Mientras escribo estas páginas la compañía debe estar preparando su actuación en el Festival de Aviñón, primera vez que Liddell, aunque ya ha empezado a ser reconocida en el país galo -más a través de sus textos-, llega con un espectáculo propio a un festival de las dimensiones e importancia de éste en Europa. Un futuro se abre.
Así comienza la obra que por un día llegó al Centro Párraga de Murcia tras haberse estrenado en La Laboral de Gijón y tras su paso por el Festival de Otoño de Madrid: “La casa de la fuerza”, de Angélica Liddell. Obra que por su complejidad e importancia he dejado para comentar en último lugar. La función en Murcia creo no será olvidada pronto y que teatralmente (no hay que olvidar que el público en su mayoría eran los integrantes del seminario, es decir, profesionales y a su vez también creadores), dejará huella. Tan sólo remarco esto para hacer ver la importancia que tiene en teatro poder ver a tus contemporáneos.
Una de las grandes virtudes de esta obra es la multitud de planos, de significados, de historias y de peleas que están en juego al mismo tiempo. Por un lado, están los temas tratados –desamor, dominación de género, dolor, suicidio, resistencia, locura…-, por otro está la lucha para crear un espacio donde sea posible decir y hacer, un espacio donde la voz de la autora y de los actores recobren una validez perdida. Y por último, Liddell escudriña hasta el último rincón qué de curativo puede tener la creación, tanto para el creador como para el público, qué sentido puede tener el teatro frente a la vida, el arte frente al mundo. Pero vayamos por partes.
“Vámonos, Olia, Vámonos”
Para hablar de esta obra creo que un hilo conductor, pues lo es también para la directora, es “Tres hermanas” de Chéjov, obra en la que Liddell se mira, se inspira o se apoya, como se quiera decir. Incluso en repetidas ocasiones las actrices dicen pequeños textos y diálogos de la obra, muchas veces escondidos, apenas reconocibles, como si la autora quisiera dejar pequeñas migas de pan a través de la obra.
Ya en la primera escena, Liddell muestra sin ambajes los hierros que conforman la estructura de la obra: tres mujeres reales, Getsemani, Lola y la propia Liddell, hablan desde el yo de su relación con el amor. Usan la primera persona y cuentan experiencias propias, muy íntimas. Pero algo no cuadra, van vestidas de manera insospechada, con vestidos de vuelo y fiesta, un vestido que pudiera ser el que usan las mexicanas en su presentación en sociedad, a los quince años, cuando ya son “comestibles”; o bien pudiera parecer un vestido decimonónico, algo que nos retrotrae al pasado, el disfraz que se utiliza para vestirse en personaje, en este caso de Olga, Masha e Irina, las mujeres de la obra de Chéjov. Tres moscovitas venidas a menos que simulan estar en Moscú, llevando maneras, modos y vida social capitalina, cuando realmente están en una ciudad de provincias.
En escena, vemos tres personajes empeñados en recrear una cantina mexicana, llevando modos de vida mexicana (cerveza, tequila, mariachis y unos toques), simulando llevar una vida que desean y no tienen. Tan sólo la frase cambia: del “Vámonos a Moscú” en la obra de Chéjov, pasamos al “Vámonos a México” en la obra de Liddell. De la sociedad burguesa rusa del XIX, pasamos a la clase media de la sociedad occidental pos-opulenta actual.
Las fichas están en juego: la veracidad del personaje y el de la primera persona en teatro; y el juego paralelo entre la obra de Chéjov (tradición teatral por un lado y situación política por otro), y el presente (representado por el teatro contemporáneo de Liddell y el acercamiento de la artista a México). Sobrevolándolo todo queda la figura de la mujer, la mujer rusa del XIX y la del presente en España y en México, todas ellas abocadas al trabajo deshumanizador y el desamor en un mundo regentado por hombres.
Teatralmente, en esta primera escena la declaración de principios es clara: tres personas “están” en escena y no pasa nada, beben, fuman y dejan pasar el tiempo. La escena se alarga sin acción aparente, el tiempo pasa. Hay un parar, un no hacer para poder estar. El pacto necesario entre el espectador y el teatro para que la ficción y la representación sea posible ya no puede darse de manera inmediata. Y esto, parece decir la autora, nada tiene que ver con el entretenimiento ni con la industria cultural.
Esta misma reacción hemos podido verla en otros trabajos de corte contemporáneo donde el personaje ha desaparecido y está tan sólo el actor. Pero en esta escena vemos a las actrices tocarse y mirarse desde el personaje. Sin que el espectador sea consciente ni se le avise a través del texto, las intérpretes, después de su comienzo íntimo y personal, están en su papel: como tres hermanas rusas abandonadas a su suerte. Representación deformada, o mejor, adaptada a la soledad contemporánea donde, al igual que en el resto de la obra, personaje y actor se confunden, se mezclan.
Il y a 5 jours, l´homme que j’aime m’a quittée
(“Doleur exquise”, Sophie Calle. Actes Sud, 2003)
La segunda parte de la obra comienza con un trabajo del que pudo verse su germen hace más de un año en “La Noche salvaje” del Festival barcelonés LP, donde se presentó bajo el nombre de “Venecia”. En esta parte Liddell, sigue los parámetros de construcción más contemporáneos. Partiendo del yo y escogiendo la estructura del diario, Liddell nos cuenta el proceso horrible y devastador de la ruptura amorosa que ella pasa en unos días fríos y solitarios en la ciudad italiana. Diario fabricado con el fondo de las imágenes que la propia artista va sacando de la televisión de su hotel donde se ve el bombardeo israelí sobre la Franja de Gaza. Liddell contrapone su dolor, íntimo y sentimental, con el dolor de un pueblo que desde el 17 de diciembre al 18 de enero sufrió la bestialidad que los israelíes denominaron “Operación Plomo Fundido”. El relato personal es de una intimidad absoluta donde no cabe el pudor, donde el desnudo es completo, exhibicionista, donde aflora un dolor inconmensurable contrapuesto con el horror absoluto de la muerte organizada por los Estados. El dolor se instaura como ley universal que mueve al mundo y la artista se ve indefensa, rota por un dolor que además la aleja de poder comprender y compartir aquel que surge de la injusticia humana, política.
Es esta parte, basada en el registro personal y el medio audiovisual, deudora de una manera de componer instaurada en la contemporaneidad. Valga el ejemplo de “Douleur exquise”, trabajo en el que la francesa Sophie Calle a través de un diario y una serie de fotografías va narrando su viaje a Japón al mismo tiempo que su ruptura amorosa. Ejemplo más cercano en el tiempo y la temática pero que bien pudiera ser otro como, por ejemplo, las fotografías de Nicholas Nixon, Nan Goldin, etc. Liddell une a esta manera de componer la palabra precisa y el ritual accionista presente en trabajos anteriores. Elementos que hacen que esta parte se le confiera una mayor naturaleza escénica y que adquiera todavía mayor carnalidad con el espléndido “Cum dederit” tocado y cantado por Pau de Nut.
La escena acaba con Liddell contándonos sus contactos sexuales por Internet de los que nada más que desesperación saca. Escena de un impudor doloroso e incómodo donde el hombre, el macho, queda dibujado como depredador sexual, como ente egoísta que busca placer y para el que la mujer es mero instrumento. Temática que recorrerá toda la obra. El teatro de Liddell acusa y el hombre no va a salir bien parado.
Pero en esta obra, Liddell parece no querer quedarse en el impacto, con la enorme fuerza de “veracidad”, de esta manera de hacer. Una manera coherente y cargada de peso ético que tiene bien calibrada y trabajada, pero desde donde no puede verse toda la panorámica. En otras obras de Liddell, quizá de manera no siempre certera, también se confrontaba esta veta íntima y sin pudor, personal y arrojada, con la injusticia política y social. Véase “Lesiones”, 2003, o una de sus últimas pieza como “Te haré invencible con mi derrota”, 2009. Pero aquí, “En la casa de la fuerza”, Liddell va a llevar esta confrontación entre lo íntimo y lo social, entre lo micro y lo macro, un paso más allá, hacia la acción.
Preferible es ser un buey
Después de dos buenos sopapos pop a cargo de La Oreja de Van Gogh (que avisan de que en escena va a estar permitido el sentimiento acusado de sensiblería) y de una venganza escénica teñida de rosa, las tres actrices y la obra entran en el mundo del trabajo. Trabajo que tiene varias caras: trabajo ante una sociedad pos opulenta y ociosa como revulsivo y posición ética, trabajo como condena vestida de virtud calvinista, y trabajo capaz de hacer que nos olvidemos de nosotros mismos que se convierte en obsesión pero que al mismo tiempo nos enfrenta con la esencia carnal de la que estamos hechos. Tres caras que operan tanto con el referente “chejoviano” de la obra, con la historia personal de la creadora (que se sumerge en el mundo del gimnasio y el esfuerzo físico para luchar contra el desamor y la desesperación), como con la búsqueda de una ética en escena, de una manera de poder decir y ser.
En esta segunda parte, acompañada de una de las mejores luces en el teatro, a cargo de Carlos Marquerie, que uno nunca haya visto (luz poética de claroscuros que acompañan dejando entrever y que acaba en noche de luna desesperada), las actrices van desarrollando un enorme esfuerzo físico. Mueven infinitos sofás, levantan incansablemente pesas y, finalmente, sacan toneladas de carbón de sus bolsas para luego moverlas, a paladas, tres míseros metros. Esfuerzo físico y tiempo, trabajo y espacio, tiempo y músculo de unas mujeres perdidas, que juegan en los interludios como niñas, se buscan y sueñan para volver a trabajar, a ser engullidas por el trabajo. Y al mismo tiempo. actrices desarrollando un trabajo inhumano, que nos habla y mucho de la preparación, la dedicación y la ética con el que afrontan el trabajo teatral todas ellas. De una manera de entender el arte y la vida. Todo ello junto posibilita la última escena de esta segunda parte y quizá una de las de mayor calado de la obra.
En la escena de las paladas, después de muchos minutos de silencio y trabajo, de un público atónito pero sentado cómodamente, vemos como dos de las actrices mueren sepultadas bajo el carbón. Sube el polvo de esta roca sedimentaria, las luces acompañando el milagro crean un claro oscuro de noche de luna, e Irina (porque aquí ya no hay actrices, está Irina, el milagro de la sustentación teatral se ha hecho carne), grita: “Ya no puedo más…”. Ahí empieza una de las escenas más teatrales (en el sentido del teatro como arte de la representación, de la ficción en escena) que uno haya visto. La palabra sobrecoge. El espacio escénico se traslada a otro mundo, de ficción y ensueño, pero real, tan real que duele; e Irina, aquella mujer creada por Chéjov en el primer año del siglo XX, toma la voz hoy en el XXI y grita sus palabras, aquellas que le dio el autor de “Tio Vania”: “Jamás iremos a México (…) No comprendo como vivo todavía, como no me he matado…”.
Irina cae muerta, surgen por el lateral tres actrices mexicanas que recogen a las españolas. Quedan cruces rosas en el espacio, elementos que unen simbólicamente, a través de la muerte, esta segunda parte de la obra con la tercera y última.
María, Perla y Cinthya
Desde Chihuaha llegan estas otras tres mujeres: María, Perla y Cinthya. Y aquí no hay Chéjov que valga, sino la realidad más abrupta de un país sumergido en la violencia. Una violencia especialmente encarnizada con las mujeres: violencia fruto de un sistema machista y corrupto que hace vivir con miedo atroz a sus habitantes, que mata indiscriminadamente, que se ceba en mujeres abocadas al trabajo en una industria en cadena que acaban en las cunetas con las bragas bajadas.
El problema, después de tres horas y pico de función, de una puesta en escena compleja y muy elaborada, es cómo afrontar escénicamente esa otra realidad. Liddell opta por una solución inteligente: simplemente dar voz. Antes, un pequeño ritual. Las mujeres mexicanas limpian los pies de las actrices occidentales. Tras lo cual, y recurriendo a un teatro cercano al teatro antropológico o documental (así lo denominan los taxidermistas teatrólogos) vamos escuchando de voz de estas tres actrices cómo son sus vidas, sus pequeños relatos verídicos de horror y miedo. Los testimonios son acompañados de pequeñas acciones biomecánicas, simples, que no estorban. Se lucha así contra la perversión de la información contemporánea, día deshumanizada, día manipulada, casi siempre velada, muda. En escena van quedando las voces y testimonios de María, Perla y Cinthya.
Asistimos luego a un acto ritual de hermanamiento, alargado, relajado, en el que con libertad exenta de rubor se hace una ofrenda florar y musical en la que se vislumbra un sueño, una esperanza de un mundo mejor. Escena que fácilmente podría ser tildada de “ñoña”, de blanda o sensiblera. Pero el trabajo de Liddell, si bien se permite en esta obra ese espacio de paz y afectación, se reconoce en la lucha, en la batalla, en los “puños de Dios”. Así, una de las actrices se declara en desobediencia y la manera de decir sincopada y sin aire de Liddell vuelve pero en voz mexicana. La actriz sueña con el mundo dentro de doscientos o tres cientos años. Tal y como lo hace en la obra de Chéjov el personaje de Vershinin. Pero ella imagina una raza de hombres debilitados, producto de un incesto interminable en el que reina una Yocasta amamantadora. Ucronía soteriológica que ataca frontalmente al hombre o, por lo menos, a una idea del hombre hoy reinante en la que la mujer sigue siendo vilipendiada, usada y menospreciada.
Queda así la dramaturgia trenzada (Chéjov bien agarrado, la libertad de registros y formas teatrales demostrada, la posibilidad de veracidad en escena presente, el paso de lo personal, de lo íntimo a lo político, transitada) y aún así el sentimiento es de tristeza, de cansancio que se sabe impotencia. La respuesta de para qué sirve el arte sigue sobrevolando la obra sin ser resuelta, pero uno tiene la sensación de haberse enfrenado con sus propias obsesiones, con aquello que no quiere ver en su día a día, donde vamos rechazando batallar, y aceptamos tener pequeñas e infinitas muertes. Parece el arte de Liddell como la puta encargada del trabajo sucio, de recordar que no somos más que lucha y deseo, de destarpar aquello que nosotros vamos a disfrazar, a cubrir hasta transformarlo en mentira comestible: donde está el amor en nuestra vida, dónde nuestra capacidad de reacción ante la injusticia, qué podemos hacer con el sentimiento de caida y fracaso al que estamos condenados...
Liddell junta en esta obra toda la sabiduría de las obras que lleva más de quince años escribiendo, dirigiendo y actuando; y lleva el teatro a un lugar extraño y particular donde la vida de la artista, la nuestra propia y el arte se relacionan y pelean. Un lugar donde la ficción se entremezcla de manera nueva con la realidad y en el que se sigue esperando que realmente el arte pueda cambiar nuestras vidas.
Mientras escribo estas páginas la compañía debe estar preparando su actuación en el Festival de Aviñón, primera vez que Liddell, aunque ya ha empezado a ser reconocida en el país galo -más a través de sus textos-, llega con un espectáculo propio a un festival de las dimensiones e importancia de éste en Europa. Un futuro se abre.
Pablo Caruana Húder
4.8.09
DISCURSO DIRECTO | Angélica Liddell
SANGUE NO ESGOTAMENTO DE UM FULGOR
fotografia de Susana Paiva
fotografia de Susana Paiva
O amor e ódio estão muito próximos. Já não tens capacidade para amar?
Cada um tenta sempre dar o seu melhor. Mas no fundo são sentimentos que podes transformar em objecto estético e podes transformá-los em algo belo. Para mim era muito importante transformar o ódio em beleza. E com esta peça, através de Jacqueline, tento transformar esse ódio em beleza.
Mas de que beleza estamos a falar?
É a beleza que vem fazer justiça. Penso que quando o mundo se converte em algo injusto, a beleza vem fazer justiça. A beleza é uma das formas da justiça. E para mim é algo muito profundo. Quando me falam da transgressão, por exemplo, a transgressão não está associada ao escândalo. Para mim, a transgressão tem a ver com as profundas comoções do espírito. E a beleza é esse momento de profunda comoção ante o inexplicável. Ante o inefável. Geralmente as grandes emoções procedem do inexplicável e de territórios confusos, obscuros, misteriosos. Não trabalhei esta peça com um guião muito determinado. Dei muita oportunidade ao mistério.
Mas como foi o processo de trabalho?
O que me influencia é a vida. E há um processo vital. Há um processo de deterioração espiritual e de derrota espiritual. O que faço é ir conectando com Jacqueline, com estes objectos, com o sangue. Ao mesmo tempo há uma investigação estética e há aí uma opção estética, que é o sangue e as feridas. E é um processo que não sei onde começa. Não posso saber onde começa, mas sei que foi concluído aqui. E diria que é uma dor muito prazenteira.
Mas o que é que aconteceu na residência que te conduziu ao desenho deste espectáculo?
Foi um processo muito misterioso. Eu tinha vontade de trabalhar com todos estes elementos, e tinha uma certa estrututra, mas não sabia muito bem como a ia organizar. Dei tempo à emoção, à relação com os objectos e, no final, o guião acabou por se destruir. O que experimentava emocionalmente dia-a-dia, durante os ensaios, era o que ia transformando tudo. Inclusive, havia algo fundamental que era esta vontade de contactar com um médium. Isto foi um tarefa de loucos...
Isso tem a ver com o filme «Opening Night», de Cassavettes?
O «Opening Night» é um filme em que nunca pensas que vais chegar a essa situação de limite e, de repente, quando vês a Gena Rowlands com 40 anos, dás-te conta de que te converteste nela. O resultado é ficar aterrorizada pelo passar do tempo. E interrogas-te sobre a esperança. Sobre o que queres. Eu quero pelo menos ter esperança. Porque já nem sequer procuro a felicidade. Apenas ter a esperança para poder levantar-me no dia seguinte. Então, a Gena Rowlands tenta pôr-se em contacto com os mortos para buscar resposta… Acontece quando os vivos já não te podem dar nenhuma resposta, quando o mundo já não te pode dar nenhuma resposta, quando já te foderam tanto. Acabo por recorrer aos mortos, como nesse filme. Acabo por recorrer aos lugares mais insuspeitos, quando te instalas na desconfiança total. Eu já não confio em ninguém. Em nada. Já não acredito que nada me possa ajudar.
Como digo na obra, não preciso de ajuda para ser feliz. Para ser feliz preciso que deixem de me foder a vida definitivamente. Então, buscas respostas noutras coisas, na música, na beleza. Busco respostas em Jacqueline Du Pré, busco respostas em Glenn Gould, busco respostas nos retábulos medievais, na pintura clássica e num passeio pelos arrozais. E nada mais... E durante essa busca estava a contactar, com cepticismo também, com Jacqueline morta. E contactámos com um professor, que se chama Tamimou. E fomos ali, o Armando, o Sindo e eu, dispostos a gravar a sessão. Não foi exactamente uma sessão... O professor não se pôs em contacto com a Jacqueline. No final, o que resultou foi que acabei por me encontrar também com os meus próprios sentimentos. Acabei por me encontrar com o ódio, com as pessoas que odiava, com o meu medo de solidão, o meu medo da morte, com a superstição. São tudo questões muito pessoais com que tentei trabalhar todo este tempo.
Mas que questões colocaste ao médium?
O diálogo foi muito difícil. Falava entre francês e português e eu insistia que queria falar com a Jacqueline e ele tirava uma pedras e insistia em dizer-me que Jacqueline e eu éramos a mesma pessoa. O que acabou por me dizer foram coisas sobre mim. Ele dizia-me que Jacqueline e eu temos a mesma estrela, que alguém está a trabalhar para nos fazer mal, e que Jacqueline mata. O que extraí de toda esta informação é a essência poética. No fundo relaciono-me com estas frases e estas mensagens de uma forma poética. Acabo por utilizá-las de uma maneira poética porque, evidentemente, Jacqueline não mata, mas poeticamente sim. Poeticamente há uma morte muito profunda, dentro de cada um de nós. Dentro de mim, agora mesmo.
Até que ponto a questão que colocas existe realmente em ti: precisas mesmo de encontrar a razão que justifique continuares a viver?
Sim. Há uma versão do Livro de Job, bíblico, em que as primeiras perguntas são uma variação das perguntas que Job faz a Deus. Deus é o primeiro filho da puta e Job é o primeiro que se rebela contra esse filho da puta. Eu tenho o meu próprio filho da puta pessoal, a quem faço as perguntas que Job fazia a Deus, porque no fundo há sempre gente que é uma praga, e deixa-te o corpo cheio de chagas. Então, tens de interrogá-lo. Questionas: porquê? No fundo é a pergunta que Job fazia a Deus. Deus foi um grande filho da puta que jogou com o diabo, apostou com ele a fé de Job e fez cair sobre ele todas as desgraças. Mas Job afortunadamente rebelou-se e perguntou-lhe: porquê? Esses são os meus primeiros textos do espectáculo. Porquê? Porquê? E claro que dentro desse porquê está: por que continuo com vida se quis morrer? Por que continuo com vida? O trabalho criativo permite-me sobreviver e também compreender porque continuo aqui. Está muito ligado à minha vida e ao sentido da vida. Tento compreender porque fazemos tudo isto, este quotidiano de comer, deitar e levantar. A aguentar tudo isto. A capacidade de suportar tudo isto sem saber porquê. E essa é a grande interrogação...
Mas encontraste algum sentido ou resposta para essa questão?
Suponho que não se aprende nada, não se encontram respostas, apenas te assombras. Continuas a assombrar-te uma e outra vez. Assombras-te com a capacidade para fazer mal e com a capacidade para suportar o mal que te fazem. E é a única coisa que podes tirar disto: o assombro, uma e outra vez.
No teu site espantou-me uma entrada que parecia a inscrição de uma lápide: Angelica Liddell/Filha da puta/ e as datas 1966 (nascimento) e 2008. O que significa? Uma morte simbólica?
No fundo o que queria era acabar com uma maneira de estar em cena e começar algo diferente, mas é muito conectado à vida. Acho que o que queria era ficar sozinha de uma vez por todas. Há a marcação disso.
Ficar só em que sentido?
No sentido de que quando deixas de confiar nas pessoas, o melhor é ficar só.
Mas o que significa isso no que diz respeito a mudar a forma de estar em cena?
É aquilo de que quero falar, é o que quero compreender neste momento. É mais uma decisão da vida, é o isolamento. O que quero é tentar compreendê-lo através da obra e aquilo de que estou a falar aqui, e do que vou continuar a falar. As decisões que tomo na vida influenciam a obra e a obra influencia a vida. Isto no filme de Cassavetes é uma revelação. E nessa ambiguidade é onde está a riqueza e onde está o assombro; nesse intercâmbio entre a obra e a vida e a vida e a obra. E como uma coisa afecta a outra. E não quero que deixem de se afectar, quero mesmo que se contaminem mutuamente.
fotografia de Susana Paiva
O lado transgressor da tua obra tem um sentido particular, diferente da performance art da década de 60, apesar de conter ligações a essa corrente artística. Sentes proximidade do teu trabalho com a performance art?
Há algo de classicismo na agressão ao corpo e não evito de todo as referências. Parece-me uma soberana estupidez evitar as referências, porque qualquer referência é a origem da alma, do que estamos a tentar revelar, que são matérias acerca do ser humano. Parece-me fundamental ter referências e de um ponto de vista clássico. Assim, há uma vontade de classicismo na agressão ao corpo; por outro lado está ligado a uma ideia de transgressão mas transgressão espiritual, porque a transgressão tem a ver com o espírito, com esse dar-se e com essa exposição das comoções internas. Quero dizer com isto que o que expressa o corte são as comoções internas. Longe de ser algo superficial, está conectado ao desastre espiritual, à catástrofe espiritual e à derrota espiritual, e essa é a segunda parte. Depois, é uma opção estética, em que também tem as suas referências e as correspondências na pintura do Renascimento e nos retábulos medievais. Aprendi a cortar-me a olhar quadros, a olhar pintura, a olhar o Renascimento, a olhar as feridas desenhadas nas pinturas nos museus. É uma mistura destas coisas. Por um lado, todas as referências estéticas. Por outro, uma transgressão espiritual como acto de reivindicação individual. Nesta era dos massacres e das mortes colectivas e da colectivização das condutas, parece-me que reivindicar o eu é um acto político de liberdade e de agressão ao massivo. Essa transgressão tem a ver com a defesa do eu como acto político contra a colectivização das condutas. Depois tens a outra parte, de que falávamos antes, que é a referência absolutamente clássica de algo que cada um utiliza como quer. Porque não há uma vontade de originalidade. Há uma vontade de expressar-me com liberdade e fazer o que me dá na real gana. Expressar-me através de recursos absolutamente clássicos, que são os cortes.
Mas sendo essa a matéria com que tens trabalhado, a forma como chega ao público é radicalmente diferente das peças anteriores. Não senti desta vez, também por causa do dispositivo cénico, que inicias um confronto, uma batalha, com o público. Nas anteriores, o espectáculo era o momento do confronto.
Já não é efectivamente uma batalha. Não quero que seja uma agressão ao público, não estou a provocar. Estou a falar da dor. Estou a falar da dor e utilizo os objectos e recursos que expressam isso, mas não há vontade de provocação, apenas pura expressão da dor.
Para mim, para além das linhas narrativas entre a tua vida, a Jacqueline Du Pré, há um terceiro elemento, que é a guerra, que é a violência. E o facto de abordares isto a partir de um ponto de vista pessoal – há momentos simbólicos disso, desde logo a bóina que colocas ao colo e que vais cosendo, com as mesmas agulhas que espetas em ti e fazes sangue – resulta na restituição de uma dimensão humana, do resgatar do anonimato da multidão. Restitui a dimensão pessoal, individual, à guerra.
Há uma conexão do privado com a humanidade. Pela catástrofe que supõe ser humanidade. E aí está a guerra. Para mim, a profunda decepção a que havia chegado da relação com as pessoas, neste percurso do espectáculo chego a pensar que a guerra nem sempre é o pior.
Não?
Quero dizer, a nível humano não precisas de disparar uma arma para seres verdadeiramenre malvado. Não precisas de uma guerra para seres violento. E ao conectar estas duas coisas, o pessoal com a humanidade, desenhas essa proximidade entre as duas dimensões. No fundo, volto sempre uma e outra vez ao íntimo e ao particular. Também a Jacqueline e a Guerra do Vietname são contemporâneos. Era algo que estava a acontecer ao mesmo tempo, eram duas guerras, de ordens diferentes, que aconteciam em simultâneo. São duas dimensões da dor e da catástrofe. Estamos a falar do mesmo: de uma dor muito profunda.
Nos teus trabalhos, os objectos têm uma dimensão que entendo como quase ritualística. São colocados e apresentados de um modo que parecem ganhar uma dimensão simbólica particular, que remete quase para uma experiência ancestral, primária. Mas para além desta ideia mais genérica, pergunto se cada objecto surge porque está associado a uma simbologia concreta, de origem espiritual ou ligado a práticas que realmente existem?
Não trabalho a partir do ponto de vista simbólico. Mas claro que ganham uma dimensão simbólica, desde logo a partir do momento em que os situas fora do seu contexto natural, aí têm de ser reinterpretados pelo espectador. A mim agrada-me trabalhar do ponto de vista do concreto e para além disso alí está, inclusive, uma história entre os objectos.
Mas se falarmos do final com as pipocas, por exemplo?
As pipocas é o cinema. Mas não quero dar uma explicação de cada objecto, porque tenho diálogo específico com cada um. Mas estabeleço uma relação do ponto de vista do concreto, não a partir do ponto de vista do simbólico.
Mas o tempo, a forma como te associas aos objectos, mesmo que sejam do quotidiano, rementem para uma energia e um tempo que parece associado a uma outra dimensão do ser, mais ritualísitica...
Não. São coisas que têm a ver com o quotidiano, com a minha vida quotidiana e que incorporo no espaço. Há um espaço que pode estar relacionado com o ritual mas não o utilizo de uma maneira ritual, apenas os incorporo para que expressem de melhor maneira a ideia com que estou a trabalhar e o conceito que estou a desenvolver. Mas estou a trabalhar do ponto de vista do concreto. Poderia quase dizer: esta poderia ser a minha habitação num momento dado. Trabalho desde esse ponto de vista e não do símbolo. Trabalho do ponto de vista do que é possível. Eles existem, este espaço existe por si mesmo, tem sentido por si mesmo, sem necessidade de lhe dar maior manipulação do que estar ali colocado, sem maior manipulação que resulta da sua presença. No fundo, trabalho com a presença dos objectos. Depois, claro que há num conflito. Tento que haja uma batalha entre todos e que todos estejam em conflito e a dialogar e que se crie uma espécie de rede e de sentido. Não é exactamente de simbólico, mas estão carregados de sentido.
E que escolha fazes sobre a qualidade da presença do intérprete, que neste caso és tu, em cena? Porque a fronteira desse estar realmente em cena, de utilizar o corpo e a tua vida como material, leva-te a experiências de entrega extremas. Na primeira noite, comentavam que desabaste no final em choro, em resultado de um entregares-te a essa dor, que faz parte da história do espectáculo, e que levanta a questão de: que qualidade é esta do estar em palco que defendes e que tens nesta peça?
São decisões que têm de ser feitas num segundo. Decides assumir um risco emocional ao mesmo tempo que estás a lidar com a demência controlada. O que se passa é que estás a trabalhar com sentimentos-limite, e podes usá-los ou decidir distanciar-te. Trabalho com o que se está a passar comigo nesse momento ou posso distanciar-me. Neste último caso, trata-se de deixar o trabalho na sua dimensão formal. E às vezes é uma escolha que fazes no mesmo instante em que estás a trabalhar diante do público. Foi o que sucedeu no primeiro dia. Tive de decidir entre acabar a cena, como todos os dias, ou trabalhar essa angústia que estava a começar a invadir-me e a fazer-me muito dano. Decidi trabalhar com isso. Mas no fundo sempre há um controle da loucura. Se a loucura não estiver controlada no cenário, é muito aborrecido. Os loucos são muito aborrecidos nos espectáculos.
fotografia de Susana Paiva
Mas estás a entregar-te ao limite? E porque é isso que optas como presença no palco?
Sim, porque o que estou à procura é da maior aproximação possivel à verdade. Quero funcionar por oposição à mentira. E nessa busca da verdade, há caminhos que cada um escolhe e que não são necessariamente os correctos. Há caminhos que não sabes de estás a fazer bem ou mal, podes estar a enganar-te nesse momento. Mas é uma busca importante.
É o terceiro ano que vens ao Citemor. São cinco peças, mas o teu repertório é muito mais vasto. O que é que o público de Montemor não conhece do teu trabalho?
Apanharam-me numa época de transição total. Entre um personagem que me fez muito feliz, Ricardo III, que não tem nada a ver com isto. É sempre um trabalho no sentido de ir tirando máscaras. «O Ano de Ricardo» tem esta personagem, Ricardo III, que é uma personagem muito construída e, nesse sentido, mais convencional. Mas no fundo também é uma busca da verdade. Acredito que é isso que não conhecem os montemorenses. Esse foi o passo que saltaram. Começaram já com encontros noutra fase e penso que os surpreenderia muito o «O Ano de Ricardo». Mas ao Ricardo já o matei. Já lhe cortei a cabeça e já lhe demos passaporte.
Há dois anos disseste que estavas numa fase em que odiavas o teatro e as pessoas do teatro. Manténs isso?
Sinto cada vez mais asco e mais ódio pelo teatro e pela gente do teatro. Procuro encontrar amigos noutro lugar.
Mas o teatro ainda faz sentido porquê?
Porque já não sei fazer outra coisa. Quando deixar o teatro, suponho que vá viver com as lontras, animais que vivem na água. Vi um documentário em que havia uma avó, que vivia com duas lontras ao lado de um rio e é esse o meu projecto. Quando me fartar de tudo isto, irei para as margens de um rio viver com duas lontras.
No Mondego?
Claro, Claro. Fazemos algo com os mosquitos! Imagina, no final terminar, farta de tudo, mas em Montemor! (risos)
Claudia Galhós
fotografia de Susana PaivaA vida que nasce da dor. A transgressão como profunda comoção do espírito. O sangue que corre no corpo, desenho de uma estética que recupera imagens de pinturas clássicas.
«Aprendi a cortar-me a olhar quadros, a olhar pintura, a olhar o Renascimento, a olhar as feridas desenhadas nas pinturas nos museus. É uma mistura destas coisas. Por um lado, todas as referências estéticas. Por outro, uma transgressão espiritual como acto de reivindação individual.» É este o programa teatral, e de vida, de Angélica Liddell. Em cena, recupera um sentir intenso, que marca profundamente o existir, que é antigo. Tão antigo como o Homem.
São estas as chagas de Angélica. Partilhadas com o público no encontro marcado no armazém da Mota-Engil, na estreia de «Te haré invencible con mi derrota», no Citemor. Peça criada em residência artística nas margens do Mondego.
Já em «Boxeo para celulas e planetas» aparecia Jacqueline Du Pré como inspiração. De onde vem o interesse pela violoncelista?
Angélica: Jacqueline encarna na perfeição o conflito terrível entre a matéria e o espírito. Isso era o que tratava em «Boxeo...». Esse é o conflito aterrador. Quando o corpo está acima da vontade do homem. É esse conflito entre a possibilidade de criar beleza e a destruição. E o esgotamento de um fulgor. A extinção de Jacqueline está relacionada com a ideia de injustiça. Às vezes parece que os melhores estão destinados a morrer para que sobrevivam os medíocres e os imbecis. Então, é algo que por um lado me aterra e por outro lado me desassossega, essa espécie de injustiça natural. Quando o corpo vem massacrar a beleza. E isso é o que me atraiu e também o que me atrai nas suas qualidades de interpretação de música. Também este diálogo que iniciei em «Boxeo...» transladei-o para esta peça. Ou parecia-me que este era o momento adequado para falar da minha própria derrota pessoal. A peça foi como o meu veículo, a minha interlocutora. Através dela falei da minha dor. Utilizei-a um pouco como um cabo. Através dela pude expressar a minha própria angústia. A minha própria decepção. Por outro lado, uma decepção com o mundo dos vivos torna-se mais próxima do mundo dos mortos. Uma profunda decepção. Quando te arruínam a vida, começas um caminho de desconfiança brutal. Sinceramente apetecia-me ter uma morta como interlocutora.
Que dor específica é esta deste momento e desta peça? Porque as tuas obras são sobre dor. As anteriores já eram...
Sim, sempre refleti sobre a dor. Falar sobre dor e sofrimento parece-me algo de revolucionário, porque é uma batalha contra a banalidade e a vulgaridade. Tentam controlar-nos, há uma espécie de integrismo da banalidade, discurso da banalidade, mesmo de discurso intelectual sobre a banalidade. Acaba por funcionar como arma de arremesso contra tudo o que é profundo, sincero, belo. Falar de dor é algo de revolucionário. Falar dos sentimentos mais profundos é algo de revolucionário e é um pontapé no cu à banalidade e à vulgaridade. Isto tem estado presente na minha obra. E sempre o fiz passar através dos meus sentimentos, mas nesta ocasião concretizou-se mais. Porque também se vão acumulando máscaras, mas chegas a um limite da tua vida. Trabalhas com esse desgarro interior e chegas a um ponto de: não posso mais.
E o que é que te conduz a esse não podes mais?
Pois... Quando tentas dar o melhor de ti e em troca recebes uma patada, recebes dor, em troca recebes agressão... O único resultado que tenho de partilhar os meus melhores sentimentos é que me têm fodido a vida. E quando isso se torna muito claro, decides trabalhar com o ódio. Às vezes dá-me a impressão que agora mesmo não tenho nada mais do que ódio e ira e não posso trabalhar com outra coisa. Antes trabalhei com o amor...
Mas era uma forma de amor intensa...
Sim, só é possível trabalhar estas questões intensamente, senão parece-me que o melhor é desaparecer. Não me interessam as relações medíocres ou medianas. Mas encontras-te numa sociedade medíocre, egoísta. Os melhores sentimentos são massacrados e o amor que queres dar é massacrado. Em troca recebes dano. Então, a partir de agora prefiro trabalhar com o ódio. E não quero negar a minha capacidade para odiar. Tenho uma capacidade para odiar imensa. Tenho uma capacidade de ódio infinita.
«Aprendi a cortar-me a olhar quadros, a olhar pintura, a olhar o Renascimento, a olhar as feridas desenhadas nas pinturas nos museus. É uma mistura destas coisas. Por um lado, todas as referências estéticas. Por outro, uma transgressão espiritual como acto de reivindação individual.» É este o programa teatral, e de vida, de Angélica Liddell. Em cena, recupera um sentir intenso, que marca profundamente o existir, que é antigo. Tão antigo como o Homem.
São estas as chagas de Angélica. Partilhadas com o público no encontro marcado no armazém da Mota-Engil, na estreia de «Te haré invencible con mi derrota», no Citemor. Peça criada em residência artística nas margens do Mondego.
Já em «Boxeo para celulas e planetas» aparecia Jacqueline Du Pré como inspiração. De onde vem o interesse pela violoncelista?
Angélica: Jacqueline encarna na perfeição o conflito terrível entre a matéria e o espírito. Isso era o que tratava em «Boxeo...». Esse é o conflito aterrador. Quando o corpo está acima da vontade do homem. É esse conflito entre a possibilidade de criar beleza e a destruição. E o esgotamento de um fulgor. A extinção de Jacqueline está relacionada com a ideia de injustiça. Às vezes parece que os melhores estão destinados a morrer para que sobrevivam os medíocres e os imbecis. Então, é algo que por um lado me aterra e por outro lado me desassossega, essa espécie de injustiça natural. Quando o corpo vem massacrar a beleza. E isso é o que me atraiu e também o que me atrai nas suas qualidades de interpretação de música. Também este diálogo que iniciei em «Boxeo...» transladei-o para esta peça. Ou parecia-me que este era o momento adequado para falar da minha própria derrota pessoal. A peça foi como o meu veículo, a minha interlocutora. Através dela falei da minha dor. Utilizei-a um pouco como um cabo. Através dela pude expressar a minha própria angústia. A minha própria decepção. Por outro lado, uma decepção com o mundo dos vivos torna-se mais próxima do mundo dos mortos. Uma profunda decepção. Quando te arruínam a vida, começas um caminho de desconfiança brutal. Sinceramente apetecia-me ter uma morta como interlocutora.
Que dor específica é esta deste momento e desta peça? Porque as tuas obras são sobre dor. As anteriores já eram...
Sim, sempre refleti sobre a dor. Falar sobre dor e sofrimento parece-me algo de revolucionário, porque é uma batalha contra a banalidade e a vulgaridade. Tentam controlar-nos, há uma espécie de integrismo da banalidade, discurso da banalidade, mesmo de discurso intelectual sobre a banalidade. Acaba por funcionar como arma de arremesso contra tudo o que é profundo, sincero, belo. Falar de dor é algo de revolucionário. Falar dos sentimentos mais profundos é algo de revolucionário e é um pontapé no cu à banalidade e à vulgaridade. Isto tem estado presente na minha obra. E sempre o fiz passar através dos meus sentimentos, mas nesta ocasião concretizou-se mais. Porque também se vão acumulando máscaras, mas chegas a um limite da tua vida. Trabalhas com esse desgarro interior e chegas a um ponto de: não posso mais.
E o que é que te conduz a esse não podes mais?
Pois... Quando tentas dar o melhor de ti e em troca recebes uma patada, recebes dor, em troca recebes agressão... O único resultado que tenho de partilhar os meus melhores sentimentos é que me têm fodido a vida. E quando isso se torna muito claro, decides trabalhar com o ódio. Às vezes dá-me a impressão que agora mesmo não tenho nada mais do que ódio e ira e não posso trabalhar com outra coisa. Antes trabalhei com o amor...
Mas era uma forma de amor intensa...
Sim, só é possível trabalhar estas questões intensamente, senão parece-me que o melhor é desaparecer. Não me interessam as relações medíocres ou medianas. Mas encontras-te numa sociedade medíocre, egoísta. Os melhores sentimentos são massacrados e o amor que queres dar é massacrado. Em troca recebes dano. Então, a partir de agora prefiro trabalhar com o ódio. E não quero negar a minha capacidade para odiar. Tenho uma capacidade para odiar imensa. Tenho uma capacidade de ódio infinita.
fotografia de Susana PaivaO amor e ódio estão muito próximos. Já não tens capacidade para amar?
Cada um tenta sempre dar o seu melhor. Mas no fundo são sentimentos que podes transformar em objecto estético e podes transformá-los em algo belo. Para mim era muito importante transformar o ódio em beleza. E com esta peça, através de Jacqueline, tento transformar esse ódio em beleza.
Mas de que beleza estamos a falar?
É a beleza que vem fazer justiça. Penso que quando o mundo se converte em algo injusto, a beleza vem fazer justiça. A beleza é uma das formas da justiça. E para mim é algo muito profundo. Quando me falam da transgressão, por exemplo, a transgressão não está associada ao escândalo. Para mim, a transgressão tem a ver com as profundas comoções do espírito. E a beleza é esse momento de profunda comoção ante o inexplicável. Ante o inefável. Geralmente as grandes emoções procedem do inexplicável e de territórios confusos, obscuros, misteriosos. Não trabalhei esta peça com um guião muito determinado. Dei muita oportunidade ao mistério.
Mas como foi o processo de trabalho?
O que me influencia é a vida. E há um processo vital. Há um processo de deterioração espiritual e de derrota espiritual. O que faço é ir conectando com Jacqueline, com estes objectos, com o sangue. Ao mesmo tempo há uma investigação estética e há aí uma opção estética, que é o sangue e as feridas. E é um processo que não sei onde começa. Não posso saber onde começa, mas sei que foi concluído aqui. E diria que é uma dor muito prazenteira.
Mas o que é que aconteceu na residência que te conduziu ao desenho deste espectáculo?
Foi um processo muito misterioso. Eu tinha vontade de trabalhar com todos estes elementos, e tinha uma certa estrututra, mas não sabia muito bem como a ia organizar. Dei tempo à emoção, à relação com os objectos e, no final, o guião acabou por se destruir. O que experimentava emocionalmente dia-a-dia, durante os ensaios, era o que ia transformando tudo. Inclusive, havia algo fundamental que era esta vontade de contactar com um médium. Isto foi um tarefa de loucos...
Isso tem a ver com o filme «Opening Night», de Cassavettes?
O «Opening Night» é um filme em que nunca pensas que vais chegar a essa situação de limite e, de repente, quando vês a Gena Rowlands com 40 anos, dás-te conta de que te converteste nela. O resultado é ficar aterrorizada pelo passar do tempo. E interrogas-te sobre a esperança. Sobre o que queres. Eu quero pelo menos ter esperança. Porque já nem sequer procuro a felicidade. Apenas ter a esperança para poder levantar-me no dia seguinte. Então, a Gena Rowlands tenta pôr-se em contacto com os mortos para buscar resposta… Acontece quando os vivos já não te podem dar nenhuma resposta, quando o mundo já não te pode dar nenhuma resposta, quando já te foderam tanto. Acabo por recorrer aos mortos, como nesse filme. Acabo por recorrer aos lugares mais insuspeitos, quando te instalas na desconfiança total. Eu já não confio em ninguém. Em nada. Já não acredito que nada me possa ajudar.
Como digo na obra, não preciso de ajuda para ser feliz. Para ser feliz preciso que deixem de me foder a vida definitivamente. Então, buscas respostas noutras coisas, na música, na beleza. Busco respostas em Jacqueline Du Pré, busco respostas em Glenn Gould, busco respostas nos retábulos medievais, na pintura clássica e num passeio pelos arrozais. E nada mais... E durante essa busca estava a contactar, com cepticismo também, com Jacqueline morta. E contactámos com um professor, que se chama Tamimou. E fomos ali, o Armando, o Sindo e eu, dispostos a gravar a sessão. Não foi exactamente uma sessão... O professor não se pôs em contacto com a Jacqueline. No final, o que resultou foi que acabei por me encontrar também com os meus próprios sentimentos. Acabei por me encontrar com o ódio, com as pessoas que odiava, com o meu medo de solidão, o meu medo da morte, com a superstição. São tudo questões muito pessoais com que tentei trabalhar todo este tempo.
Mas que questões colocaste ao médium?
O diálogo foi muito difícil. Falava entre francês e português e eu insistia que queria falar com a Jacqueline e ele tirava uma pedras e insistia em dizer-me que Jacqueline e eu éramos a mesma pessoa. O que acabou por me dizer foram coisas sobre mim. Ele dizia-me que Jacqueline e eu temos a mesma estrela, que alguém está a trabalhar para nos fazer mal, e que Jacqueline mata. O que extraí de toda esta informação é a essência poética. No fundo relaciono-me com estas frases e estas mensagens de uma forma poética. Acabo por utilizá-las de uma maneira poética porque, evidentemente, Jacqueline não mata, mas poeticamente sim. Poeticamente há uma morte muito profunda, dentro de cada um de nós. Dentro de mim, agora mesmo.
Até que ponto a questão que colocas existe realmente em ti: precisas mesmo de encontrar a razão que justifique continuares a viver?
Sim. Há uma versão do Livro de Job, bíblico, em que as primeiras perguntas são uma variação das perguntas que Job faz a Deus. Deus é o primeiro filho da puta e Job é o primeiro que se rebela contra esse filho da puta. Eu tenho o meu próprio filho da puta pessoal, a quem faço as perguntas que Job fazia a Deus, porque no fundo há sempre gente que é uma praga, e deixa-te o corpo cheio de chagas. Então, tens de interrogá-lo. Questionas: porquê? No fundo é a pergunta que Job fazia a Deus. Deus foi um grande filho da puta que jogou com o diabo, apostou com ele a fé de Job e fez cair sobre ele todas as desgraças. Mas Job afortunadamente rebelou-se e perguntou-lhe: porquê? Esses são os meus primeiros textos do espectáculo. Porquê? Porquê? E claro que dentro desse porquê está: por que continuo com vida se quis morrer? Por que continuo com vida? O trabalho criativo permite-me sobreviver e também compreender porque continuo aqui. Está muito ligado à minha vida e ao sentido da vida. Tento compreender porque fazemos tudo isto, este quotidiano de comer, deitar e levantar. A aguentar tudo isto. A capacidade de suportar tudo isto sem saber porquê. E essa é a grande interrogação...
Mas encontraste algum sentido ou resposta para essa questão?
Suponho que não se aprende nada, não se encontram respostas, apenas te assombras. Continuas a assombrar-te uma e outra vez. Assombras-te com a capacidade para fazer mal e com a capacidade para suportar o mal que te fazem. E é a única coisa que podes tirar disto: o assombro, uma e outra vez.
No teu site espantou-me uma entrada que parecia a inscrição de uma lápide: Angelica Liddell/Filha da puta/ e as datas 1966 (nascimento) e 2008. O que significa? Uma morte simbólica?
No fundo o que queria era acabar com uma maneira de estar em cena e começar algo diferente, mas é muito conectado à vida. Acho que o que queria era ficar sozinha de uma vez por todas. Há a marcação disso.
Ficar só em que sentido?
No sentido de que quando deixas de confiar nas pessoas, o melhor é ficar só.
Mas o que significa isso no que diz respeito a mudar a forma de estar em cena?
É aquilo de que quero falar, é o que quero compreender neste momento. É mais uma decisão da vida, é o isolamento. O que quero é tentar compreendê-lo através da obra e aquilo de que estou a falar aqui, e do que vou continuar a falar. As decisões que tomo na vida influenciam a obra e a obra influencia a vida. Isto no filme de Cassavetes é uma revelação. E nessa ambiguidade é onde está a riqueza e onde está o assombro; nesse intercâmbio entre a obra e a vida e a vida e a obra. E como uma coisa afecta a outra. E não quero que deixem de se afectar, quero mesmo que se contaminem mutuamente.
fotografia de Susana PaivaO lado transgressor da tua obra tem um sentido particular, diferente da performance art da década de 60, apesar de conter ligações a essa corrente artística. Sentes proximidade do teu trabalho com a performance art?
Há algo de classicismo na agressão ao corpo e não evito de todo as referências. Parece-me uma soberana estupidez evitar as referências, porque qualquer referência é a origem da alma, do que estamos a tentar revelar, que são matérias acerca do ser humano. Parece-me fundamental ter referências e de um ponto de vista clássico. Assim, há uma vontade de classicismo na agressão ao corpo; por outro lado está ligado a uma ideia de transgressão mas transgressão espiritual, porque a transgressão tem a ver com o espírito, com esse dar-se e com essa exposição das comoções internas. Quero dizer com isto que o que expressa o corte são as comoções internas. Longe de ser algo superficial, está conectado ao desastre espiritual, à catástrofe espiritual e à derrota espiritual, e essa é a segunda parte. Depois, é uma opção estética, em que também tem as suas referências e as correspondências na pintura do Renascimento e nos retábulos medievais. Aprendi a cortar-me a olhar quadros, a olhar pintura, a olhar o Renascimento, a olhar as feridas desenhadas nas pinturas nos museus. É uma mistura destas coisas. Por um lado, todas as referências estéticas. Por outro, uma transgressão espiritual como acto de reivindicação individual. Nesta era dos massacres e das mortes colectivas e da colectivização das condutas, parece-me que reivindicar o eu é um acto político de liberdade e de agressão ao massivo. Essa transgressão tem a ver com a defesa do eu como acto político contra a colectivização das condutas. Depois tens a outra parte, de que falávamos antes, que é a referência absolutamente clássica de algo que cada um utiliza como quer. Porque não há uma vontade de originalidade. Há uma vontade de expressar-me com liberdade e fazer o que me dá na real gana. Expressar-me através de recursos absolutamente clássicos, que são os cortes.
Mas sendo essa a matéria com que tens trabalhado, a forma como chega ao público é radicalmente diferente das peças anteriores. Não senti desta vez, também por causa do dispositivo cénico, que inicias um confronto, uma batalha, com o público. Nas anteriores, o espectáculo era o momento do confronto.
Já não é efectivamente uma batalha. Não quero que seja uma agressão ao público, não estou a provocar. Estou a falar da dor. Estou a falar da dor e utilizo os objectos e recursos que expressam isso, mas não há vontade de provocação, apenas pura expressão da dor.
Para mim, para além das linhas narrativas entre a tua vida, a Jacqueline Du Pré, há um terceiro elemento, que é a guerra, que é a violência. E o facto de abordares isto a partir de um ponto de vista pessoal – há momentos simbólicos disso, desde logo a bóina que colocas ao colo e que vais cosendo, com as mesmas agulhas que espetas em ti e fazes sangue – resulta na restituição de uma dimensão humana, do resgatar do anonimato da multidão. Restitui a dimensão pessoal, individual, à guerra.
Há uma conexão do privado com a humanidade. Pela catástrofe que supõe ser humanidade. E aí está a guerra. Para mim, a profunda decepção a que havia chegado da relação com as pessoas, neste percurso do espectáculo chego a pensar que a guerra nem sempre é o pior.
Não?
Quero dizer, a nível humano não precisas de disparar uma arma para seres verdadeiramenre malvado. Não precisas de uma guerra para seres violento. E ao conectar estas duas coisas, o pessoal com a humanidade, desenhas essa proximidade entre as duas dimensões. No fundo, volto sempre uma e outra vez ao íntimo e ao particular. Também a Jacqueline e a Guerra do Vietname são contemporâneos. Era algo que estava a acontecer ao mesmo tempo, eram duas guerras, de ordens diferentes, que aconteciam em simultâneo. São duas dimensões da dor e da catástrofe. Estamos a falar do mesmo: de uma dor muito profunda.
Nos teus trabalhos, os objectos têm uma dimensão que entendo como quase ritualística. São colocados e apresentados de um modo que parecem ganhar uma dimensão simbólica particular, que remete quase para uma experiência ancestral, primária. Mas para além desta ideia mais genérica, pergunto se cada objecto surge porque está associado a uma simbologia concreta, de origem espiritual ou ligado a práticas que realmente existem?
Não trabalho a partir do ponto de vista simbólico. Mas claro que ganham uma dimensão simbólica, desde logo a partir do momento em que os situas fora do seu contexto natural, aí têm de ser reinterpretados pelo espectador. A mim agrada-me trabalhar do ponto de vista do concreto e para além disso alí está, inclusive, uma história entre os objectos.
Mas se falarmos do final com as pipocas, por exemplo?
As pipocas é o cinema. Mas não quero dar uma explicação de cada objecto, porque tenho diálogo específico com cada um. Mas estabeleço uma relação do ponto de vista do concreto, não a partir do ponto de vista do simbólico.
Mas o tempo, a forma como te associas aos objectos, mesmo que sejam do quotidiano, rementem para uma energia e um tempo que parece associado a uma outra dimensão do ser, mais ritualísitica...
Não. São coisas que têm a ver com o quotidiano, com a minha vida quotidiana e que incorporo no espaço. Há um espaço que pode estar relacionado com o ritual mas não o utilizo de uma maneira ritual, apenas os incorporo para que expressem de melhor maneira a ideia com que estou a trabalhar e o conceito que estou a desenvolver. Mas estou a trabalhar do ponto de vista do concreto. Poderia quase dizer: esta poderia ser a minha habitação num momento dado. Trabalho desde esse ponto de vista e não do símbolo. Trabalho do ponto de vista do que é possível. Eles existem, este espaço existe por si mesmo, tem sentido por si mesmo, sem necessidade de lhe dar maior manipulação do que estar ali colocado, sem maior manipulação que resulta da sua presença. No fundo, trabalho com a presença dos objectos. Depois, claro que há num conflito. Tento que haja uma batalha entre todos e que todos estejam em conflito e a dialogar e que se crie uma espécie de rede e de sentido. Não é exactamente de simbólico, mas estão carregados de sentido.
E que escolha fazes sobre a qualidade da presença do intérprete, que neste caso és tu, em cena? Porque a fronteira desse estar realmente em cena, de utilizar o corpo e a tua vida como material, leva-te a experiências de entrega extremas. Na primeira noite, comentavam que desabaste no final em choro, em resultado de um entregares-te a essa dor, que faz parte da história do espectáculo, e que levanta a questão de: que qualidade é esta do estar em palco que defendes e que tens nesta peça?
São decisões que têm de ser feitas num segundo. Decides assumir um risco emocional ao mesmo tempo que estás a lidar com a demência controlada. O que se passa é que estás a trabalhar com sentimentos-limite, e podes usá-los ou decidir distanciar-te. Trabalho com o que se está a passar comigo nesse momento ou posso distanciar-me. Neste último caso, trata-se de deixar o trabalho na sua dimensão formal. E às vezes é uma escolha que fazes no mesmo instante em que estás a trabalhar diante do público. Foi o que sucedeu no primeiro dia. Tive de decidir entre acabar a cena, como todos os dias, ou trabalhar essa angústia que estava a começar a invadir-me e a fazer-me muito dano. Decidi trabalhar com isso. Mas no fundo sempre há um controle da loucura. Se a loucura não estiver controlada no cenário, é muito aborrecido. Os loucos são muito aborrecidos nos espectáculos.
fotografia de Susana PaivaMas estás a entregar-te ao limite? E porque é isso que optas como presença no palco?
Sim, porque o que estou à procura é da maior aproximação possivel à verdade. Quero funcionar por oposição à mentira. E nessa busca da verdade, há caminhos que cada um escolhe e que não são necessariamente os correctos. Há caminhos que não sabes de estás a fazer bem ou mal, podes estar a enganar-te nesse momento. Mas é uma busca importante.
É o terceiro ano que vens ao Citemor. São cinco peças, mas o teu repertório é muito mais vasto. O que é que o público de Montemor não conhece do teu trabalho?
Apanharam-me numa época de transição total. Entre um personagem que me fez muito feliz, Ricardo III, que não tem nada a ver com isto. É sempre um trabalho no sentido de ir tirando máscaras. «O Ano de Ricardo» tem esta personagem, Ricardo III, que é uma personagem muito construída e, nesse sentido, mais convencional. Mas no fundo também é uma busca da verdade. Acredito que é isso que não conhecem os montemorenses. Esse foi o passo que saltaram. Começaram já com encontros noutra fase e penso que os surpreenderia muito o «O Ano de Ricardo». Mas ao Ricardo já o matei. Já lhe cortei a cabeça e já lhe demos passaporte.
Há dois anos disseste que estavas numa fase em que odiavas o teatro e as pessoas do teatro. Manténs isso?
Sinto cada vez mais asco e mais ódio pelo teatro e pela gente do teatro. Procuro encontrar amigos noutro lugar.
Mas o teatro ainda faz sentido porquê?
Porque já não sei fazer outra coisa. Quando deixar o teatro, suponho que vá viver com as lontras, animais que vivem na água. Vi um documentário em que havia uma avó, que vivia com duas lontras ao lado de um rio e é esse o meu projecto. Quando me fartar de tudo isto, irei para as margens de um rio viver com duas lontras.
No Mondego?
Claro, Claro. Fazemos algo com os mosquitos! Imagina, no final terminar, farta de tudo, mas em Montemor! (risos)
Claudia Galhós
30.7.09
CRÓNICA | Mi muerte a cambio de tu pelo
fotografia de Susana PaivaHubo un tiempo en que la comunidad acudía a los oráculos para conocer el porvenir. El oráculo hablaba a través de signos, de gestos extraños y palabras oscuras, de símbolos que contenían un mensaje, la voz de los dioses. Visionarios en tiempos más recientes reinventaron este lugar como origen del teatro, en un tiempo en el que ya no se escucha a los dioses, ni a los muertos. Si fuera cierto que los oráculos se transformaron en artistas, podemos suponer que la voz del porvenir quedó en manos de los políticos. El artista y el político, dos formas de ser público, de darse a la comunidad. El sacrificio espiritual del artista y el sacrificio social del político como mitos de los que apenas quedan huella. Los oráculos del mundo moderno convertidos en formas de vida en las que el sacrificio se ha transformado en arte de la seducción. El dolor del artista es su verdad. A más dolor, más realidad; mientras más realidad, más dolor. ¿Se puede actuar el dolor? El rostro afligido del político, en la foto junto a las víctimas de la masacre, nos hace pensar en su compromiso personal. Hacer público el dolor, lo que no tiene voz. La catarsis a través del dolor del otro. Lugares de duelo construidos por una comunidad.
Citemor 2009 se abre con un acto de dolor, Te haré invencible con mi derrota. Es una casualidad que Citemor se abra con esta obra, pero y ¿si las casualidades significaran algo? El rito es el espacio para la expresión del dolor, el dolor de un sacrificio asumido por una fuerza mayor. Pero la obra comienza antes y acaba después. En medio, el ritual, la apetura al público. Es un acto profundamente trascendental y profundamente físico. La expresión pura del dolor, el dolor y nada más. Y la belleza naciendo de ese lugar oscuro.
El público llega en autobús hasta la nave donde se hace la obra. Es ya de noche. La artista espera al final de la nave, con un vestido blanco, como una sacerdotisa que aguarda el momento de lo inevitable. Mira al público, pero no le ve. Está en otro lugar, ausente, conversando con los que todavía no han llegado. El público asiste, desde el otro lado, a un diálogo, el que tiene lugar entre la artista y la muerte, un diálogo con los que ya se han ido y que van a ser invocados.
Estoy aquí, Jackie, no te dejo, no te dejo, estoy aquí. Angélica habla con Jackie; habla con la belleza y con el dolor, la máxima belleza y el máximo dolor. El concierto para cello de Elgar y la imposibilidad de seguir tocando el cello por una esclerosis que comienza afectando sus manos. Antes de los treinta Jacqueline du Pré tuvo que dejar de tocar, murió a los 42. Pero todo esto no lo sabemos cuando vemos la obra, quizá ni siquiera importe, cuando vemos la obra sólo hay dolor, un dolor personal y a la vez universal, y los signos que deja ese dolor. ¿Habrá que volver a creer en Artaud en esta Europa sin muertos?
Violoncellos tumbados en el suelo, en el centro del escenario, y al frente de estos una silla mirando al público. A la izquierda de la silla los instrumentos: cuchillas, gasas, alcohol, agujas e imperdibles. A la izquierda de los violoncellos una luz recorta otro espacio rectangular igual al del centro, donde se ven unos panes formando un cuadrado, y una maceta con una planta grande, de la que se arrancarán unas hojas en cada representación que la artista se coloca en el antebrazo. A la derecha, otro rectángulo de luz igual a estos enmarca una escopeta de aire comprimido que apunta hacia los violoncellos, y unos exvotos junto a una vela de alcohol, dos figuritas pequeñas y una mano. En la pared de la izquierda una foto grande de Jackie tocando el cello, abrazándolo con sus piernas, y la melena rubia cayendo sobre el instrumento.
Todo cuidadosamente dispuesto. Los objetos ocupan su lugar preciso en mitad del espacio oscuro de la nave. Estos lugares están bien delimitados por las luces, que dejan ver esas pequeñas instalaciones que forman los objetos en medio de la oscuridad que predomina en todo el espacio. Luego empieza la función, y las sombras, iluminadas por Carlos Marquerie, se van moviendo al ritmo violento de las acciones. Las botellas vacías de cerveza sobre los cellos, la rabia, el concierto de Elgar, los cortes y la sangre. Un pañuelo blanco manchado de sangre, sujeto con imperdibles al cuerpo de la artista, le cubre los pechos. Cristales rotos, gritos y lágrimas, la peluca rubia, la cera derretida de los exvotos y las fotos de Vietnam, apoteosis y dolor, miedo, el llanto y los disparos sobre la foto de Jackie, convertida ya en una caricatura. Al final el ruido de la máquina haciendo palomitas de maíz, y la artista comiéndoselas. La nada.
En mitad de este diálogo interior de la artista, se oye otro diálogo, también con los muertos. Es una grabación de una sesión con un médium. Sus palabras apenas se entienden, pero se oye la voz de Angélica repitiendo en alto lo que le dice el médium.
fotografia de Susana PaivaCon la artista sentada al frente de los cellos, dispuestos a sus pies como ataúdes, comienza a hablar, “¿Por qué? Esa es la pregunta del dolor”. No habla al público. Sobre una pantalla se proyecta el texto en portugués y a veces resulta más fácil leerlo que oírlo. Angélica habla consigo misma, consigo y con los fantasmas que la habitan, el fantasma de los que ya no están, de los que se fueron sufriendo. Habla con los muertos y habla con un dios. “No necesito ayuda para ser feliz. Necesito la respuesta de dios. Necesito pelear con dios. Necesito los puños de dios.”
Entre todas las obras de Angélica Liddell quizá sea esta la más cerrada, la más oscura, quizá también la más bella, o la más necesaria. Todavía en sus últimos trabajos, aparecía el público de una u otra forma, era interpelado, removido como representante en escena de una sociedad pasiva e hipócrita. Ahora desaparecieron las referencias que explicaban el dolor, desapareció el público. Sólo queda el dolor y el enfrentamiento cara a cara con ella misma. La obra no está hecha para el público. Se le muestra, se le permite que mire, pero ya nadie le mira a él. El público asiste de lejos a una lucha de la artista con sus sombras, una lucha atravesada por la rabia y el miedo, por el deseo de revelarse y las ganas de acabar, de acabar con uno mismo. “Hazme sumisa. Quítame la rebelión.”
La obra se representó tres veces, tres sacrificios, otro número sagrado. ¿Cuántas veces seguidas podría representarse? En la primera función, después de las palomitas, volvieron las lágrimas y los sollozos. La artista se va del espacio llorando. Ya no vuelve. No se oyó ni un aplauso. En el camino de vuelta, el silencio en el autobús. Luego, en el bar, vuelven las conversaciones, sobre cualquier cosa. Angélica no aparece.
Imagino el viaje del restaurante donde se cena hacia la nave, el viaje del pueblo hacia las afueras. Angélica y sus acompañantes, Carlos, Eduardo Vizuete y Sindo Puche, en mitad de la noche, entre los campos de maíz, hacia el lugar del sacrificio. Ya durante la cena a la artista se le va transformando el gesto, bajo un velo de silencio, y en la parte de atrás del coche parece que hubiera comenzado ya la obra, el enfrentamiento con el dolor, el miedo. Luego se entra en la nave, y llega el momento de la separación, Angélica se cambia de ropa y se va hacia el fondo del escenario, mientras que los demás ocupan su lugar detrás de las gradas. Después de la obra, la esperan para volver al pueblo. Y se hablará de algún detalle técnico, de algún imperdible que estaba torcido y no funcionó bien.
* * *
Y Dios le dio al hombre la capacidad de crear, a fin de que este conociera sus límites, le dio un espacio donde jugara con la vida y con la muerte, en el que nada resultara gratuito, un espacio en el que de la belleza surgiera una verdad necesaria, la verdad del dolor.
Y el oráculo dijo:
Ven, guerrera amable, espada de alegría, no tardes, te espero con todo mi corazón. Háblame, por favor, háblame, dime algo bonito.
Óscar Cornago
Investigador teatral del Centro Superior de Investigaciones Científicas del Ministerio de Educación de España. Agitador de pensamiento, cronista y analista del teatro contemporáneo. Conocedor de la obra de Angélica Liddell, Cornago ha sido invitado por el Festival y generosamente decidió colaborar en la escrita de nuestro blog.
Más información: http://www.ile.csic.es/biografias2/cornagobernaloscar.htm
Entrevista con O. Cornago en: http://nuevasdramaturgias.blogspot.es/1207768980/
29.7.09
26.7.09
CRÓNICA | A Mesma Negra Estrela
Yo soy sólo entre colillas, soy la ceniza del poema en el que no creo, soy la ceniza del verso y del poema, soy el que vive sin tener ya sentido.
Leopoldo María Panero
ESCRIBIR COMO ESCUPIR
Escribo como escupo
Como si estuviera el cadáver de Dios
hecho tan sólo de saliva
Y Dios es tan sólo una mentira en la ruina
En la ruina perfecta del hombre
En la espuma de la ruina
En la saliva atroz de los días
Que pasan como una interminable cruz
Llena por entero de saliva
Y perdónanos por no saber tu verdadero nombre
Tu verdadero misterio
Tu implacable objetivo de destruir al hombre
Destruir al que no sabe destruir
Y el hombre es tan sólo un destructor
Que destruye al creyente, que destruye al infiel
Y el límite de las horas
El error temporal del escalón
El error de vivir bajo la tarde impune
Y que caiga la ceniza sobre el Hombre
Que destruye al hombre su propia ceniza
Ceniza de sal que me miras
Para que nadie escupa sobre la tarde
Para convertirse en estatua de sal
Para que nadie aviente la ceniza.
Escribo como escupo
Como si estuviera el cadáver de Dios
hecho tan sólo de saliva
Y Dios es tan sólo una mentira en la ruina
En la ruina perfecta del hombre
En la espuma de la ruina
En la saliva atroz de los días
Que pasan como una interminable cruz
Llena por entero de saliva
Y perdónanos por no saber tu verdadero nombre
Tu verdadero misterio
Tu implacable objetivo de destruir al hombre
Destruir al que no sabe destruir
Y el hombre es tan sólo un destructor
Que destruye al creyente, que destruye al infiel
Y el límite de las horas
El error temporal del escalón
El error de vivir bajo la tarde impune
Y que caiga la ceniza sobre el Hombre
Que destruye al hombre su propia ceniza
Ceniza de sal que me miras
Para que nadie escupa sobre la tarde
Para convertirse en estatua de sal
Para que nadie aviente la ceniza.
Leopoldo María Panero
“Escribir como escupir”
“Escribir como escupir”
"Un mar de muerte" fotografia de Susana PaivaHan sido tres días extraños, duros, de soledad, desamparo y donde se han intentado tocar los límites del ser humano, allá donde uno se destroza y no hay Dios que recomponga. Un primer día, el del estreno, espasmódico, de locura y dolor desatado, de parto negro, donde se puso al arte en un lugar sin respiraderos, donde se fue a tomar por culo el teatro, la composición, el ritmo, el símbolo y su puta madre. Un día de dolor expuesto, donde el público sólo podía ser espectador de una persona que se va hueso a hueso. Los asistentes, tras la hora y pico, salían, no sabían dónde meterse porque no sabían quienes eran con respecto a lo que habían visto. Silencio en la nave industrial donde ocurrió “Te haré invencible con mi derrota”, silencio en el autobús en el que se trasladaba al respetable hasta Montemor. Desde ahí, uno tiene que escribir, sin saber quien uno puede ser con respecto a, con el omoplato arrastrado, con la torcedura archiconocida y el semblante melancólico, como siempre, pero con ciertas puertas bien guardadas en casa frente a alguien que se ha asomado con todas las llaves en el bolsillo. En desigualdad. Tres días que parecían no iban a poder ser recorridos y que Liddell ha conseguido traspasar y en cierta manera sobrevivir.
Este trabajo de Liddell, que parece haber estado gestando en neuronas y vísceras durante mucho tiempo, invoca a una de las grandes violonchelistas del siglo XX, Jacqueline du Pré, para compartir con esta muerta la incapacidad de vivir, de subsistir en un mundo donde tanto has deseado y esperado, donde tanto has luchado y te has rebelado –“(…) Porqué nos cargaste de sufrimiento, si no nos diste fuerza para soportarlo (…) Porqué no me quitas la rebelión, hazme sumisa (…)”, dice en un momento Liddell en el espectáculo-; para compartir con Jackie, como llama Liddell a du Pré, un mundo en el que todo se desvanece, se destroza o destrozas, se rompe y duele, desde el cuerpo hasta el anhelo, desde la esperanza hasta el amor.
Jacqueline, gran y dramática intérprete, después de triunfar en todo el mundo y teniendo una vida personal emocionalmente frágil y enrevesada, sufre una enfermedad de esclerosis degenerativa en la que el cuerpo se le rompe. Una enfermedad de un dolor físico insoportable, que la impedía como intérprete y que acabó con su vida. La obra no representa ni cuenta la vida de esta inglesa. Si no que se la invoca, se intenta encontrar un territorio donde Liddell y du Pré se confundan, un territorio de conversación, de encuentro y entendimiento entre dos vidas fracturadas. “Te haré invencible…” está cosida por acciones mecánicas, una serie de más de treinta acciones hilvanadas por pequeños textos y por el ritual de una misa negra, de una invocación necrófila que plantea llevar la actuación más allá de la representación o la encarnación, un ritual que tiene como llave el dolor y la guerra, la soledad y la desesperanza y que une la angustia existencial, la derrota, el dolor físico y el fracaso como ser humano en un cuerpo que quiere ser dos almas en escena.
DIOS, GUERRA, SANGRE Y UNA METAMORFOSIS
El espacio esta dividido en tres. En el centro, cuatro ataúdes-violonchelos, cuatro tumbas impertérritas en los que tan sólo se colocará vidrio y sangre. Además, otro violonchelo profanado, que se cabalga, se hace gemir y se viola con navaja mariposa. A los lados, sendos territorios litúrgicos. El izquierdo con una planta y unos panes dispuestos en el suelo de claro significado simbólico, entre la naturaleza-vida y la comunión. A la derecha, unas figuras de cera –un santo y una mano-, donde la espiritualidad se vuelve ceremonia sagrada y religiosa, Ese es el territorio de esta liturgia necrófila y de hermanamiento dispuesto.
En ese espacio empieza Liddell a imprecar, a pasearse desafiante y violenta, a dar lingotazos a un ron al que nunca dejará de acudir, viola uno de los chelos, le escupe y le llena de ceniza… Y se enfrenta a Dios: “Para ser feliz necesito la respuesta de Dios, necesito pelearme con Dios, necesito los puños de Dios”. Y en ese espacio, nítido, de luz sin color y siempre con relieve y sombra, en ese espacio separado del espectador por más de siete metros, donde el público tiene que intuir, Liddell comienza un aquelarre contenido de sangre, con cuchilla en mano va haciendo sangrar las intersecciones de su cuerpo con los extremos, con los pies, con las manos…. Con unas pequeñas gasas va limpiándose la sangre para luego depositarlas en los ataúdes-violonchelo inmóviles, al vivo sólo saliva y ceniza. El ritual empieza a tomar cuerpo. Con unos imperdibles introducidos en su torso se tapa el pecho con lo que pudiera ser un sudario.
Aquí llega un momento decisivo, el de la metamorfosis. Cabe señalar que durante toda la obra los elementos utilizados, aunque con una significación ritual y extrema, serán siempre y al mismo tiempo muy teatrales. En este caso, la metamorfosis, al grito de “Mi muerte a cambio de tu pelo”, se llevará a cabo a través de una peluca que simula la cabellera larga y rubia de la du Pré. Como si fuera la muerta de “Ringu”, de Hideo Nakata, Liddell va desplazándose por la escena, moribunda y fantasmal, hasta que en el suelo muere para después revivir, se escenifica así el cambio, la transmigración que, aunque sin caer en estupideces paranormales, estará presente de aquí al final. A partir de ahí, todo se confunde, uno no sabe si se está representando el dolor de du Pré o si es la propia Liddelll la que muestra su dolor. Escena de lloro y desplomamiento infinito, donde la actuación uno ya no sabe localizar, donde Liddell grita como Cristo en la Cruz sin padre al que increpar, donde un texto va cayendo como una imploración: “Guárdame te lo suplico”.
Toda esta ceremonia de traspaso y sustantación se cierra de una manera que intenta dar un poco de aire. En voz en off escuchamos una sesión con un espiritista en el que éste le dice a Liddell que ambas, ella y du Pré, tienen y son la misma estrella. El ritual parece acabarse con la qema de la mano de cera y con un gesto en el que los panes, en el espacio opuesto a la mano, se abren. Más de media hora de un ritual oscuro y sin ventanas, de dolor extremo más que escenificado carnalizado en frente del público, el concierto para violonchelo de Elgar ya metido entre ceja y ceja, el espacio cargado… Invocación, ingestión, sangre, éxtasis, muerte, renacimiento y metamorfosis, todos los pasos se han dado. El teatro es simulación, convención, quien está ahí, en escena, es una actriz.., Y aún así, uno se pregunta de dónde ha salido ese dolor, en qué terreno entre la realidad y la ficción se estaba jugando.
Este trabajo de Liddell, que parece haber estado gestando en neuronas y vísceras durante mucho tiempo, invoca a una de las grandes violonchelistas del siglo XX, Jacqueline du Pré, para compartir con esta muerta la incapacidad de vivir, de subsistir en un mundo donde tanto has deseado y esperado, donde tanto has luchado y te has rebelado –“(…) Porqué nos cargaste de sufrimiento, si no nos diste fuerza para soportarlo (…) Porqué no me quitas la rebelión, hazme sumisa (…)”, dice en un momento Liddell en el espectáculo-; para compartir con Jackie, como llama Liddell a du Pré, un mundo en el que todo se desvanece, se destroza o destrozas, se rompe y duele, desde el cuerpo hasta el anhelo, desde la esperanza hasta el amor.
Jacqueline, gran y dramática intérprete, después de triunfar en todo el mundo y teniendo una vida personal emocionalmente frágil y enrevesada, sufre una enfermedad de esclerosis degenerativa en la que el cuerpo se le rompe. Una enfermedad de un dolor físico insoportable, que la impedía como intérprete y que acabó con su vida. La obra no representa ni cuenta la vida de esta inglesa. Si no que se la invoca, se intenta encontrar un territorio donde Liddell y du Pré se confundan, un territorio de conversación, de encuentro y entendimiento entre dos vidas fracturadas. “Te haré invencible…” está cosida por acciones mecánicas, una serie de más de treinta acciones hilvanadas por pequeños textos y por el ritual de una misa negra, de una invocación necrófila que plantea llevar la actuación más allá de la representación o la encarnación, un ritual que tiene como llave el dolor y la guerra, la soledad y la desesperanza y que une la angustia existencial, la derrota, el dolor físico y el fracaso como ser humano en un cuerpo que quiere ser dos almas en escena.
DIOS, GUERRA, SANGRE Y UNA METAMORFOSIS
El espacio esta dividido en tres. En el centro, cuatro ataúdes-violonchelos, cuatro tumbas impertérritas en los que tan sólo se colocará vidrio y sangre. Además, otro violonchelo profanado, que se cabalga, se hace gemir y se viola con navaja mariposa. A los lados, sendos territorios litúrgicos. El izquierdo con una planta y unos panes dispuestos en el suelo de claro significado simbólico, entre la naturaleza-vida y la comunión. A la derecha, unas figuras de cera –un santo y una mano-, donde la espiritualidad se vuelve ceremonia sagrada y religiosa, Ese es el territorio de esta liturgia necrófila y de hermanamiento dispuesto.
En ese espacio empieza Liddell a imprecar, a pasearse desafiante y violenta, a dar lingotazos a un ron al que nunca dejará de acudir, viola uno de los chelos, le escupe y le llena de ceniza… Y se enfrenta a Dios: “Para ser feliz necesito la respuesta de Dios, necesito pelearme con Dios, necesito los puños de Dios”. Y en ese espacio, nítido, de luz sin color y siempre con relieve y sombra, en ese espacio separado del espectador por más de siete metros, donde el público tiene que intuir, Liddell comienza un aquelarre contenido de sangre, con cuchilla en mano va haciendo sangrar las intersecciones de su cuerpo con los extremos, con los pies, con las manos…. Con unas pequeñas gasas va limpiándose la sangre para luego depositarlas en los ataúdes-violonchelo inmóviles, al vivo sólo saliva y ceniza. El ritual empieza a tomar cuerpo. Con unos imperdibles introducidos en su torso se tapa el pecho con lo que pudiera ser un sudario.
Aquí llega un momento decisivo, el de la metamorfosis. Cabe señalar que durante toda la obra los elementos utilizados, aunque con una significación ritual y extrema, serán siempre y al mismo tiempo muy teatrales. En este caso, la metamorfosis, al grito de “Mi muerte a cambio de tu pelo”, se llevará a cabo a través de una peluca que simula la cabellera larga y rubia de la du Pré. Como si fuera la muerta de “Ringu”, de Hideo Nakata, Liddell va desplazándose por la escena, moribunda y fantasmal, hasta que en el suelo muere para después revivir, se escenifica así el cambio, la transmigración que, aunque sin caer en estupideces paranormales, estará presente de aquí al final. A partir de ahí, todo se confunde, uno no sabe si se está representando el dolor de du Pré o si es la propia Liddelll la que muestra su dolor. Escena de lloro y desplomamiento infinito, donde la actuación uno ya no sabe localizar, donde Liddell grita como Cristo en la Cruz sin padre al que increpar, donde un texto va cayendo como una imploración: “Guárdame te lo suplico”.
Toda esta ceremonia de traspaso y sustantación se cierra de una manera que intenta dar un poco de aire. En voz en off escuchamos una sesión con un espiritista en el que éste le dice a Liddell que ambas, ella y du Pré, tienen y son la misma estrella. El ritual parece acabarse con la qema de la mano de cera y con un gesto en el que los panes, en el espacio opuesto a la mano, se abren. Más de media hora de un ritual oscuro y sin ventanas, de dolor extremo más que escenificado carnalizado en frente del público, el concierto para violonchelo de Elgar ya metido entre ceja y ceja, el espacio cargado… Invocación, ingestión, sangre, éxtasis, muerte, renacimiento y metamorfosis, todos los pasos se han dado. El teatro es simulación, convención, quien está ahí, en escena, es una actriz.., Y aún así, uno se pregunta de dónde ha salido ese dolor, en qué terreno entre la realidad y la ficción se estaba jugando.
"Metamorfosis" fotografia de Susana PaivaHACIA LA DESOLACIÓN
A partir de aquí, con una Angélica ya sin peluca pero con un peinado semejante al de la novia de Frankenstein, como ser híbrido resultante de las dos, la música se hace aun más presente. Y con la música crecerá la enfermedad, la incapacidad y la locura. Se muestra la imposibilidad de este estado en el tiempo. Cómo poder seguir viviendo sin caer en la locura o el suicidio… En un ejercicio de voz imposible que en la tercera función llevó hasta romperse el aparato fonador, Liddell –mientras se va clavando alfileres en las manos- lleva la música, la desesperación y la locura al paroxismo, a un lugar donde la ceguera es fuerza, donde todo está dejado y aún así la rebelión impregna cada gesto. No parece haber alternativa ante los parámetros de retroalimentación del dolor, ni calma, ni espacio para la tranquilidad que valga. El ser humano parece una calavera luchando por un rastro de piel ya podrida. La desolación es insoportable, la música como una herramienta del infierno, lo impregna todo y la lucha extrema por la supervivencia digna, puta palabra, se hace presente como en pocas vidas alrededor uno ha visto.
Quizá haya una parte del espectáculo que uno tenga mayor problema en hilvanar, en darle su sitio. Es el momento de “Jackie en Vietnam”, en el que vemos unos vídeos de la brutalidad de la guerra que concluyó en 1975. Uno no sabe cómo y porqué irrumpe este trozo de realidad. Quizá sea una reafirmación después del largo recorrido por un pasillo interminable y sin puertas que es este espectáculo, una reafirmación de Liddel que al hablar sobre un espectáculo anterior decía: “poner en relación lo privado y lo público, porque me parece que siempre debemos hacer compatible nuestra búsqueda individual de la felicidad con la catástrofe humana”. Otro fracaso sin esperanza.
Acaba la obra con un epilogo teatral que se guarda en salud de mitificaciones. Bella imagen de tensión y muerte entre los cuatro ataúdes y el miembro de carne, el brazo, de Liddell. Tras lo cual se pintan bigotes a la foto de du Pré y se le disparan bolas de colores al violonchelo, instrumento del diablo, que sale en la misma fotografía. Nada de altares. Al final, una Liddell sola come palomitas y medita. En el estreno, se llegó con tal carga a esta escena que lo que los otros días fue llanto solitario, rompió en sollozo incontenido. Un sollozo que daba cuenta de un parto difícil y severo. Así abandonó Liddell la escena, rota y gimiendo en grito. No se oyó ni un aplauso.
A partir de aquí, con una Angélica ya sin peluca pero con un peinado semejante al de la novia de Frankenstein, como ser híbrido resultante de las dos, la música se hace aun más presente. Y con la música crecerá la enfermedad, la incapacidad y la locura. Se muestra la imposibilidad de este estado en el tiempo. Cómo poder seguir viviendo sin caer en la locura o el suicidio… En un ejercicio de voz imposible que en la tercera función llevó hasta romperse el aparato fonador, Liddell –mientras se va clavando alfileres en las manos- lleva la música, la desesperación y la locura al paroxismo, a un lugar donde la ceguera es fuerza, donde todo está dejado y aún así la rebelión impregna cada gesto. No parece haber alternativa ante los parámetros de retroalimentación del dolor, ni calma, ni espacio para la tranquilidad que valga. El ser humano parece una calavera luchando por un rastro de piel ya podrida. La desolación es insoportable, la música como una herramienta del infierno, lo impregna todo y la lucha extrema por la supervivencia digna, puta palabra, se hace presente como en pocas vidas alrededor uno ha visto.
Quizá haya una parte del espectáculo que uno tenga mayor problema en hilvanar, en darle su sitio. Es el momento de “Jackie en Vietnam”, en el que vemos unos vídeos de la brutalidad de la guerra que concluyó en 1975. Uno no sabe cómo y porqué irrumpe este trozo de realidad. Quizá sea una reafirmación después del largo recorrido por un pasillo interminable y sin puertas que es este espectáculo, una reafirmación de Liddel que al hablar sobre un espectáculo anterior decía: “poner en relación lo privado y lo público, porque me parece que siempre debemos hacer compatible nuestra búsqueda individual de la felicidad con la catástrofe humana”. Otro fracaso sin esperanza.
Acaba la obra con un epilogo teatral que se guarda en salud de mitificaciones. Bella imagen de tensión y muerte entre los cuatro ataúdes y el miembro de carne, el brazo, de Liddell. Tras lo cual se pintan bigotes a la foto de du Pré y se le disparan bolas de colores al violonchelo, instrumento del diablo, que sale en la misma fotografía. Nada de altares. Al final, una Liddell sola come palomitas y medita. En el estreno, se llegó con tal carga a esta escena que lo que los otros días fue llanto solitario, rompió en sollozo incontenido. Un sollozo que daba cuenta de un parto difícil y severo. Así abandonó Liddell la escena, rota y gimiendo en grito. No se oyó ni un aplauso.
fotografia de Susana PaivaUna hora y cuarto fuera del tiempo, sostenido por una sola persona en escena, agarrados a un dolor sobrehumano. Quizá he estado demasiado descriptivo, poco reflexivo, sin analizar la capacidad de unir acción, texto e interpretación. Sin hablar de partes, dramaturgias ni puestas en escena. Sin mencionar a esta compañía que se reinventa en la profundización y el trabajo solitario y fuera de estrategias. Pero ciertamente, no sabía cómo hacer llegar esta obra negra e irrepetible, que uno se pregunta si es posible que vaya de gira, que se haga con “normalidad”. Valentía, trabajo y resolución para un arte muerto, para una vida peligrosa.
Valgan unas preguntas: ¿Es la exigencia fuente de locura e infelicidad? ¿Es el miedo algo que nos ayuda a vivir? ¿Qué quiere decir dignidad? ¿Es desdichado el obstinado? ¿Feliz el perezoso, el simulador, el que se autoengaña? ¿O todo comienza cuando perdemos, ya no la inocencia, sino la fe en el otro depositada ante el engaño y la herida? ¿Nacemos caídos o nos despeñamos? ¿Es el dolor, como el deseo, inagotable y poderoso por anhelar lo que no existe? ¿Apaciguarse es morir? ¿Es posible el pacto? ¿Es el hombre destructor por no querer saber de la muerte? ¿O por eso mismo? ¿Qué hay aparte de la saliva y la ceniza?
Valgan unas preguntas: ¿Es la exigencia fuente de locura e infelicidad? ¿Es el miedo algo que nos ayuda a vivir? ¿Qué quiere decir dignidad? ¿Es desdichado el obstinado? ¿Feliz el perezoso, el simulador, el que se autoengaña? ¿O todo comienza cuando perdemos, ya no la inocencia, sino la fe en el otro depositada ante el engaño y la herida? ¿Nacemos caídos o nos despeñamos? ¿Es el dolor, como el deseo, inagotable y poderoso por anhelar lo que no existe? ¿Apaciguarse es morir? ¿Es posible el pacto? ¿Es el hombre destructor por no querer saber de la muerte? ¿O por eso mismo? ¿Qué hay aparte de la saliva y la ceniza?
Pablo Caruana Húder
CRÓNICA - História da dor
fotografia de Susana Paiva
Há três narrativas que se cruzam, em cena, como três linhas de vida desenhadas na palma da mão. Todas elas partem de uma dimensão muito pessoal: a história de Angélica, a história de Jacqueline e a história da humanidade. História de guerra. São tudo variantes de uma mesma história: a história da dor. Ou o porquê. Porquê? O que nos mantém vivos.
A leitura do destino é traçada a partir do interior. Da fuga do aparentável e da imersão profunda no em si. Traz de dentro, para fora, as marcas desse horror. Marcas gravadas na carne, marcas que expressam a dificuldade do dizer. É o percurso interrompido da respiração, arrancada, em sangue, ao corpo. Partilham, neste cruzamento, a proximidade vertiginosa com a morte. Como quem se debruça sobre o abismo, quando espreita para dentro de si.
O tapete de violoncelos a seus pés. Regados a gotas de sangue.
Pousa o olhar na lentidão do cigarro que queima e se apaga, em cinzas, no tampo de madeira. Deixa-te ficar, preso a esse fogo que queima. Ternamente. A mesma madeira que é base também das garrafas de cerveja vazias, despejadas do seu interior. O cabelo negro desalinhado. Despido já da cabeleira loura que lhe cobria o rosto e a mergulhava numa outra identidade. Angélica Liddell é Jacqueline Du Pré. Angélica é Jacqueline. E as duas são o pacto de sangue que a vida assina com a morte. Desde o nascimento. A vida assim íntima alimenta-se do paladar promíscuo do assassinato de todas as guerras. As armas entram em cena, ao lado da cera que derrete os dedos frágeis da música sensível. E a julgam calar para sempre. Mas os dedos que derretem, permanecem na eternidade da memória dos vivos a tocar as cordas dos violoncelos que derramam sangue, os mesmo que disparam o tiro da espingarda. Porquê?
Angélica é Jacqueline. E as duas são parte de uma história da humanidade que grita a razão de viver. A razão arrancada às entranhas do existir. A história vai a meio, quando ela se senta na cadeira, no final do tapete de violoncelos. Está isolada do mundo que a rodeia. A barreira sonora da música que lhe entra nos ouvidos pelos auriculares, que apenas ela escuta, diz dela que não está já ali. No colo, uma boina de lã, que vai cosendo com as mesmas agulhas que antes tinha espetado no próprio corpo, na carne, por baixo dos braços, para cobrir o peito nu com o pano branco manchado de sangue. A guerra no colo. Amparada por esse embalo maternal. Que melodia é essa que apazigua o som ensurdecedor das mortes? O violoncelo de Du Pré? Aquele desejante que inveja a condição da ternura do desaparecimento?
Naquele gesto caseiro, Angélica é devolvida aos tempos da infância, às memórias de família, a esses rituais de recolhimento lento e de afectos que criam a ilusão da felicidade. Naquele colo, naquele ondular cego das mãos, com a música de Du Pré nos ouvidos, a boina sobre as pernas, as agulhas a coser, Angélica é Jacqueline. As duas são um corpo de mulher que narra uma história atravessada pela história da vida, da sobrevivência, da dor, da guerra, do sangue.
A voz de Angélica reproduz os sons impulsivos, em desorganização perturbada, do violino de Jacqueline, que habita, inaudível, a atmosfera da sala. Desestabiliza-lhe os movimentos. Atira-lhe o corpo para trás. Perde-se a visão do rosto nesse descair do tronco. Desaparece na escuridão. Cada gesto aproxima-a mais do abismo. Aproxima-a um pouco mais, delicadamente, da morte. Há uma ternura que tenta essa aproximação. Aqui, é o inferno. Aquele que ela rasga a cortes de navalha no tampo do violino. Ódio aos vivos. O mesmo que o soldado tem escrito na boina, «war is hell», nas imagens de vídeo finais, que inauguram esse momento de «Jacqueline no Vietname».
Talvez tenhamos já escutado estas imagens que ressoam como eternas verdades, repetidas vezes professadas e que nos dizem do inferno aqui na terra. Mas Angélia não faz apenas isso, não se limita a recriar essas impressões dolorosas do viver mais uma vez. Ela faz muito mais do que isso, e que acaba por ser a razão da força poética das suas performances: ela acrescenta-se a si. Angélica acrescenta-se a si ao olhar que debruça sobre o mundo. Dá-se. Partilha a delicada vulnerabilidade do seu viver. É acto de entrega. De partilha. De profunda poesia.
Em «Te haré invencible con mi derrota», Angélica acrescenta-se a si à obra. Acrescenta-se ao implicar o seu corpo, ao dar-se ali, atravessada por todas as misérias e todas as inquietações, como a matéria carnal que completa os procedimentos ritualísticos que ela convoca, das entranhas da terra, complementados pelo cenário de objectos que compõem o seu imaginário criativo, que é a medida pulsante do seu imaginário de vida. Aos 42 anos, Angélica é Jacqueline. Tão próximas do horizonte da morte.
Cláudia Galhós
A leitura do destino é traçada a partir do interior. Da fuga do aparentável e da imersão profunda no em si. Traz de dentro, para fora, as marcas desse horror. Marcas gravadas na carne, marcas que expressam a dificuldade do dizer. É o percurso interrompido da respiração, arrancada, em sangue, ao corpo. Partilham, neste cruzamento, a proximidade vertiginosa com a morte. Como quem se debruça sobre o abismo, quando espreita para dentro de si.
O tapete de violoncelos a seus pés. Regados a gotas de sangue.
Pousa o olhar na lentidão do cigarro que queima e se apaga, em cinzas, no tampo de madeira. Deixa-te ficar, preso a esse fogo que queima. Ternamente. A mesma madeira que é base também das garrafas de cerveja vazias, despejadas do seu interior. O cabelo negro desalinhado. Despido já da cabeleira loura que lhe cobria o rosto e a mergulhava numa outra identidade. Angélica Liddell é Jacqueline Du Pré. Angélica é Jacqueline. E as duas são o pacto de sangue que a vida assina com a morte. Desde o nascimento. A vida assim íntima alimenta-se do paladar promíscuo do assassinato de todas as guerras. As armas entram em cena, ao lado da cera que derrete os dedos frágeis da música sensível. E a julgam calar para sempre. Mas os dedos que derretem, permanecem na eternidade da memória dos vivos a tocar as cordas dos violoncelos que derramam sangue, os mesmo que disparam o tiro da espingarda. Porquê?
Angélica é Jacqueline. E as duas são parte de uma história da humanidade que grita a razão de viver. A razão arrancada às entranhas do existir. A história vai a meio, quando ela se senta na cadeira, no final do tapete de violoncelos. Está isolada do mundo que a rodeia. A barreira sonora da música que lhe entra nos ouvidos pelos auriculares, que apenas ela escuta, diz dela que não está já ali. No colo, uma boina de lã, que vai cosendo com as mesmas agulhas que antes tinha espetado no próprio corpo, na carne, por baixo dos braços, para cobrir o peito nu com o pano branco manchado de sangue. A guerra no colo. Amparada por esse embalo maternal. Que melodia é essa que apazigua o som ensurdecedor das mortes? O violoncelo de Du Pré? Aquele desejante que inveja a condição da ternura do desaparecimento?
Naquele gesto caseiro, Angélica é devolvida aos tempos da infância, às memórias de família, a esses rituais de recolhimento lento e de afectos que criam a ilusão da felicidade. Naquele colo, naquele ondular cego das mãos, com a música de Du Pré nos ouvidos, a boina sobre as pernas, as agulhas a coser, Angélica é Jacqueline. As duas são um corpo de mulher que narra uma história atravessada pela história da vida, da sobrevivência, da dor, da guerra, do sangue.
A voz de Angélica reproduz os sons impulsivos, em desorganização perturbada, do violino de Jacqueline, que habita, inaudível, a atmosfera da sala. Desestabiliza-lhe os movimentos. Atira-lhe o corpo para trás. Perde-se a visão do rosto nesse descair do tronco. Desaparece na escuridão. Cada gesto aproxima-a mais do abismo. Aproxima-a um pouco mais, delicadamente, da morte. Há uma ternura que tenta essa aproximação. Aqui, é o inferno. Aquele que ela rasga a cortes de navalha no tampo do violino. Ódio aos vivos. O mesmo que o soldado tem escrito na boina, «war is hell», nas imagens de vídeo finais, que inauguram esse momento de «Jacqueline no Vietname».
Talvez tenhamos já escutado estas imagens que ressoam como eternas verdades, repetidas vezes professadas e que nos dizem do inferno aqui na terra. Mas Angélia não faz apenas isso, não se limita a recriar essas impressões dolorosas do viver mais uma vez. Ela faz muito mais do que isso, e que acaba por ser a razão da força poética das suas performances: ela acrescenta-se a si. Angélica acrescenta-se a si ao olhar que debruça sobre o mundo. Dá-se. Partilha a delicada vulnerabilidade do seu viver. É acto de entrega. De partilha. De profunda poesia.
Em «Te haré invencible con mi derrota», Angélica acrescenta-se a si à obra. Acrescenta-se ao implicar o seu corpo, ao dar-se ali, atravessada por todas as misérias e todas as inquietações, como a matéria carnal que completa os procedimentos ritualísticos que ela convoca, das entranhas da terra, complementados pelo cenário de objectos que compõem o seu imaginário criativo, que é a medida pulsante do seu imaginário de vida. Aos 42 anos, Angélica é Jacqueline. Tão próximas do horizonte da morte.
Cláudia Galhós
26.8.08
PRENDAS / Regalos
Publicamos conjuntamente duas "prendas" que nos chegaram no final do festival.
Angélica Liddell criou um video para partilhar convosco nesta página recorrendo a imagens recolhidas em Montemor-o-Velho no ano passado. Uma cortesia da artista com as equipas do festival e os seus públicos.
"TEMOR Y TEMBLOR: los arrozales"
Realizado por Angélica Liddell em Montemor-o-Velho, 2008.
“Tres paseos por la ribera del Mondego”
Carlos Marquerie antecipa aqui, generosamente, três textos produzidos este verão em Montemor-o-Velho e que integram a sua próxima criação "Entre las brumas del cuerpo" (estreia 13 de Setembro, La Noche en Blanco, Madrid).
1º paseo por la ribera del Mondego
Montemor-o-Velho, Portugal, 10 de Agosto de 2008
Doce del medio día en la ribera del Mondego. El sol cae con dureza, leves brisas fluviales amainan su efecto sobre mi cuerpo.
Una gran masa frondosa de árboles, arbustos, cañaverales y juncos cubren la ribera opuesta a la que yo estoy y desde la que observo. Esta masa de mil verdes se refleja sobre la superficie del río. La mirada recorta de entre toda la visión una sombra y olvida el frescor verde y placentero del paisaje. Esta pequeña y al mismo tiempo inmensa, por lo desconocido que encierra, oscuridad parece convertir en volátil su entorno. Las sombras parecen perdurar en su profundidad y generan un estado parecido al del vértigo: te absorben y el miedo se agarra al cuerpo.
El gran vacío de la sombra enmarcado por la danza de las ramas y hojas que la circundan. Hojas que brillan con violencia y tras ellas la negrura de las tripas de la arboleda.
Lo que ves es hermoso y lo que no ves hace vibrar el cuerpo.
Lo que veo me alienta y lo que no veo es lo que me produce el deseo oscuro de la vida.
Y ahí me hallo, entre la luz, la sombra y el reflejo en la superficie del cauce.
El reflejo es una imagen perfecta, pero anhela la profundidad de las sombras.
El reflejo te da la conciencia del movimiento y la sombra te hace intuir el desquicio ante lo desconocido.
El reflejo sobre la serenidad del río desequilibra y la distancia entre el verdor y las sombras hiela la sangre.
La sombra reflejada es como un dulce sueño de aquello que estando despierto suspende el ánimo en la vida,
es como una palabra de alivio ante la mirada de la muerte.
……….
2º paseo por la ribera del Mondego
Montemor-o-Velho, Portugal, 10 de Agosto de 2008
Regreso al Mondego al caer la tarde. Quiero o deseo un nuevo encuentro con lo que habita entre la arboleda, sus sombras internas y los reflejos de ambas en la superficie del río. La tarde se nubló y no soy capaz de entender la diferencia entre la humedad que emerge del río y la que desprenden las nubes. Los verdes que se estiran bajo la difusión de la luz por las nubes, se han llenado de matices y las sombras adquieren una discreción que para que la mirada se aproxime a ellas, con las renuncias que esto supone, precisa de una concentración decisiva y difícil de conseguir.
Verdes infinitos bogan hacia una oscuridad sutil. El paisaje vibrante y rotundo de la mañana se ha envuelto de melancolía.
La bruma que emana del río y las diminutas y casi inapreciables gotas de lluvia se mezclan por encima del cauce, formando un intersticio de levedad entre los abrumadores verdes y sus sombras, y la sutileza de sus reflejos. Hay una mínima brisa incapaz de alterar los volúmenes de los árboles y el equilibrio del paisaje, pero sí es capaz de dotar al conjunto de un ligero movimiento o vibración que me produce un sentimiento de fugacidad, como si en cualquier momento todo pudiera romperse y desaparecer.
Mi mirada desea apropiarse de esta revelación del paisaje, pero no hay nada aprensible, todo, absolutamente todo está en una continua y sutil mutación.
No puedo agarrar nada y esta imposibilidad de registro del instante concluye en mi abandono al paisaje, y a unirme a él en su respiración y latir.
……….
3º paseo por la ribera del Mondego
Montemor-o-Velho, Portugal, 11 de Agosto de 2008
Este viejo cauce, en su día navegado por fenicios, es sumamente extraño. Se le ve amplio y tiene toda la apariencia del poder de su antiguo caudal, hoy desviado hacia un canal, para evitar las continuas crecidas que anegaban cultivos y pueblos. Hoy su movimiento es excesivamente tranquilo y nos habla desde la experiencia de sus días de gloria y furor, en contraste con su presente domesticado por la mano del hombre, envuelto en la melancolía del que tuvo, y hoy se resigna a ser objeto de la apacible contemplación.
No es difícil imaginar su bravura al contemplar la agreste rivera de enfrente, sin embargo los reflejos que produce en su superficie serían imposibles de percibir si sus aguas bajaran con la fuerza de antaño. Llevo tres días observando y disfrutando de estos reflejos, meditando sobre ellos y en una continua contradicción entre la visión de la ribera de un río grande y poderoso, y la quimera de una superficie sosegada y plena de reflejos y matices dignas de un lago. Pero ahí reside su extraña atracción: dos apariencias en contraste. El cauce abierto en la tierra por los golpes constantes de la violencia de las aguas y la quietud artificial de su estado actual.
El viento mueve la superficie del agua, en su quietud de viejo cauce vigoroso, y parece sufrir.
Este tramo amansado del Mondego conserva su memoria, y está escrita en las oscuridades de su ribera. En ellas podemos leer el dolor de las inundaciones pasadas, la riqueza que brindó la navegación, y el movimiento infinito y cambiante de su antiguo fluir, que nos hubiera aproximado a entender el sentido de la vida.
……….
Angélica Liddell criou um video para partilhar convosco nesta página recorrendo a imagens recolhidas em Montemor-o-Velho no ano passado. Uma cortesia da artista com as equipas do festival e os seus públicos.
"TEMOR Y TEMBLOR: los arrozales"
Realizado por Angélica Liddell em Montemor-o-Velho, 2008.
“Tres paseos por la ribera del Mondego”
Carlos Marquerie antecipa aqui, generosamente, três textos produzidos este verão em Montemor-o-Velho e que integram a sua próxima criação "Entre las brumas del cuerpo" (estreia 13 de Setembro, La Noche en Blanco, Madrid).
1º paseo por la ribera del Mondego
Montemor-o-Velho, Portugal, 10 de Agosto de 2008
Doce del medio día en la ribera del Mondego. El sol cae con dureza, leves brisas fluviales amainan su efecto sobre mi cuerpo.
Una gran masa frondosa de árboles, arbustos, cañaverales y juncos cubren la ribera opuesta a la que yo estoy y desde la que observo. Esta masa de mil verdes se refleja sobre la superficie del río. La mirada recorta de entre toda la visión una sombra y olvida el frescor verde y placentero del paisaje. Esta pequeña y al mismo tiempo inmensa, por lo desconocido que encierra, oscuridad parece convertir en volátil su entorno. Las sombras parecen perdurar en su profundidad y generan un estado parecido al del vértigo: te absorben y el miedo se agarra al cuerpo.
El gran vacío de la sombra enmarcado por la danza de las ramas y hojas que la circundan. Hojas que brillan con violencia y tras ellas la negrura de las tripas de la arboleda.
Lo que ves es hermoso y lo que no ves hace vibrar el cuerpo.
Lo que veo me alienta y lo que no veo es lo que me produce el deseo oscuro de la vida.
Y ahí me hallo, entre la luz, la sombra y el reflejo en la superficie del cauce.
El reflejo es una imagen perfecta, pero anhela la profundidad de las sombras.
El reflejo te da la conciencia del movimiento y la sombra te hace intuir el desquicio ante lo desconocido.
El reflejo sobre la serenidad del río desequilibra y la distancia entre el verdor y las sombras hiela la sangre.
La sombra reflejada es como un dulce sueño de aquello que estando despierto suspende el ánimo en la vida,
es como una palabra de alivio ante la mirada de la muerte.
……….
2º paseo por la ribera del Mondego
Montemor-o-Velho, Portugal, 10 de Agosto de 2008
Regreso al Mondego al caer la tarde. Quiero o deseo un nuevo encuentro con lo que habita entre la arboleda, sus sombras internas y los reflejos de ambas en la superficie del río. La tarde se nubló y no soy capaz de entender la diferencia entre la humedad que emerge del río y la que desprenden las nubes. Los verdes que se estiran bajo la difusión de la luz por las nubes, se han llenado de matices y las sombras adquieren una discreción que para que la mirada se aproxime a ellas, con las renuncias que esto supone, precisa de una concentración decisiva y difícil de conseguir.
Verdes infinitos bogan hacia una oscuridad sutil. El paisaje vibrante y rotundo de la mañana se ha envuelto de melancolía.
La bruma que emana del río y las diminutas y casi inapreciables gotas de lluvia se mezclan por encima del cauce, formando un intersticio de levedad entre los abrumadores verdes y sus sombras, y la sutileza de sus reflejos. Hay una mínima brisa incapaz de alterar los volúmenes de los árboles y el equilibrio del paisaje, pero sí es capaz de dotar al conjunto de un ligero movimiento o vibración que me produce un sentimiento de fugacidad, como si en cualquier momento todo pudiera romperse y desaparecer.
Mi mirada desea apropiarse de esta revelación del paisaje, pero no hay nada aprensible, todo, absolutamente todo está en una continua y sutil mutación.
No puedo agarrar nada y esta imposibilidad de registro del instante concluye en mi abandono al paisaje, y a unirme a él en su respiración y latir.
……….
3º paseo por la ribera del Mondego
Montemor-o-Velho, Portugal, 11 de Agosto de 2008
Este viejo cauce, en su día navegado por fenicios, es sumamente extraño. Se le ve amplio y tiene toda la apariencia del poder de su antiguo caudal, hoy desviado hacia un canal, para evitar las continuas crecidas que anegaban cultivos y pueblos. Hoy su movimiento es excesivamente tranquilo y nos habla desde la experiencia de sus días de gloria y furor, en contraste con su presente domesticado por la mano del hombre, envuelto en la melancolía del que tuvo, y hoy se resigna a ser objeto de la apacible contemplación.
No es difícil imaginar su bravura al contemplar la agreste rivera de enfrente, sin embargo los reflejos que produce en su superficie serían imposibles de percibir si sus aguas bajaran con la fuerza de antaño. Llevo tres días observando y disfrutando de estos reflejos, meditando sobre ellos y en una continua contradicción entre la visión de la ribera de un río grande y poderoso, y la quimera de una superficie sosegada y plena de reflejos y matices dignas de un lago. Pero ahí reside su extraña atracción: dos apariencias en contraste. El cauce abierto en la tierra por los golpes constantes de la violencia de las aguas y la quietud artificial de su estado actual.
El viento mueve la superficie del agua, en su quietud de viejo cauce vigoroso, y parece sufrir.
Este tramo amansado del Mondego conserva su memoria, y está escrita en las oscuridades de su ribera. En ellas podemos leer el dolor de las inundaciones pasadas, la riqueza que brindó la navegación, y el movimiento infinito y cambiante de su antiguo fluir, que nos hubiera aproximado a entender el sentido de la vida.
……….
31.7.08
DISCURSO DIRECTO: A Vida Imoral
Entrevista a Angélica Liddell
Claudia Galhós
Claudia Galhós
O ser humano é, como essa estranha personagem Pascal Khan, frágil, feito de papel e com uma uma arma à cintura. Somos débeis – diz Angélica Liddell. E querer que sejamos fortes a toda a hora é que é sadismo. No final da estadia em Montemor-o-Velho, de regresso ao Citemor para apresentar «Boxeo para celulas y planetas», deixa-nos entrar nesse mundo que é de teatro e de vida, em que a melancolia «deixa de ser um estado de alma transitório para se converter numa forma de vida». Conversa com vista para a Câmara e para o Asilo.
Começas o espectáculo por dizer que «estamos no lugar da política» [na Câmara de Montemor-o-Velho] e o teatro, pelo contrário, «aspira à máxima verdade». O que significa isso, tendo em conta que o teatro é um lugar de ficção?
É um paradoxo. O paradoxo de que, muitas vezes, a máxima verdade é a mentira. Nas obras de ficção temos de criar mentiras absolutamente credíveis, e é isso que realmente funcionam, por oposição à verdade que é sempre duvidosa. No outro dia estava a ler Pascal Quignard que dizia o mesmo, que a vida real é o que de mais enganoso temos no mundo e a única coisa que existe são as obras, no caso dele é a literatura. Isso significa que a mentira tem de ser o mais credível do mundo.
Esse jogo está ampliado em «Boxeo para células y planetas». Quando dizem que nada é criado, que não é uma obra de arte, é de um outro criador, que é a única personagem que realmente existe, o Pascal Khan, que está ausente e que é ficção. Mas há uma vivência física tua [Angélica] intensa, de incorporação, que transmite que o que vives no corpo te é real, apesar de seres instrumento de transmissão de algo que não é teu.
A ideia é criar esse conflito. Encanta-me criar conflitos e batalhas entre os conceitos e entre os objectos. Sempre há um lado de conflito em tudo, quando faço o meu trabalho. Claro estamos a tratar de um personagem que é falso, o Pascal Khan, documentamos falsamente, mas ao mesmo tempo a presença corporal aspira ao máximo realismo. Não à verdade mas ao máximo realismo. Claro que a questão é: como se consegue o máximo realismo com o corpo? Lacerando-o, magoando-o.
Só assim? Não há outra forma?
Neste caso foi uma escolha. Podemos conseguir simplesmente saindo, ou criando um estar de diversas maneiras. Mas a escolha tão extrema da utilização do corpo em «Boxeo...» é apenas para dar circunstância do que somos. Somos carne frágil, em qualquer momento podemos desaparecer. Aqui, a presença do Asilo [de Montemor-o-Velho, que fica ao lado da Câmara] influenciou-me muito. Estive lá o ano passado, a gravar os idosos e a falar com eles sobre o mito de Abraão e da Bíblia. Isso transformou totalmente a peça.
A peça é de 2006. De que modo é que se transformou?
Julgo que no sentimento. Na medida espiritual de se enfrentar, de um modo mais doloroso, mais ravioso. De facto é verdade que aquela é a última morada das pessoas. O que estamos a representar no lugar da política paradoxalmente termina na última morada, o Asilo, e entre os dois está «Boxeo...». Trabalho com os sentimentos imediatos que me produzem as coisas, e é disso que se trata: um sentimento imediato de, nesse momento, estar consciente de tudo o que afecta o mundo, que me afecta a mim, a raiva com que digo as coisas...
Há quase um levar o corpo à exaustão, ao limite do desgaste?
Nunca se sabe. Podes sempre chegar mais longe.
Mas há uma transformação, no sentido de construção de uma personagem? Como equilibrar um estar presente, consciente dessa relação com os espectadores, e ao mesmo tempo haver uma transformação, como se saísses de ti?
Há coisas que não sei como as faço. Tenho de ser consciente de muitas coisas. Estou absolutamente consciente de tudo e tudo proporciona informação e gera sentimentos e a mim agrada-me ser permeável. Ser um objecto permeável, que tudo me influencie. Deixo-me influenciar muitíssimo pelas caras dos espectadores, pelos gestos dos espectadores. Estou, em todo o momento, num estado de extrema sensibilidade, e deixo que me afecte. Não ponho nenhuma barreira, para me isolar. O que faço simplesmente é utilizar todos os sentimentos que me geram essa percepção e transformo-os em obra. Recolho e vou acumulando tudo o que percebo em meu redor. Incorporo e transformo em ira, em raiva, em dor, em alegria também. Vou transformando. Sou como uma espécie de máquina... (risos)... não sei, de deglutir o que há em meu redor, que transformo em energia. Mas tudo isto é muito místico (risos).
Não é apenas nesta, mas as tuas obras têm muito essa dimensão de ritualismo e simbólico. E está relacionado com o sentir.
Para mim a emoção é importantíssima. A emoção é o caminho que convoca a inteligência, não é ao contrário. Chegamos à inteligência através da emoção e isso é o que tento fazer. Ao mesmo tempo tento que as pessoas sintam algo. É muito difícil. É muito dificil fazer que as pessoas sintam tanto quanto tu estás a sentir no momento.
Tudo o que está ali, e que dizes, é-te realmente vital? Quando recorres a imagens extremas, como quando dizes que as pessoas se devem matar aos 50 anos, é isso que defendes?
Eu trabalho muito entre excessos e extremos. E também acredito que há que pôr o espectador numa situação extrema para que possa reflectir e para que possa gerar, em si, um conflito. Se proporcionar informação com a qual estamos todos de acordo e não o levar a nenhum lugar extremo, tudo vai ser mediano. Banal. Mas se os levar a uma situação extrema, mais naturalmente é possível que se gere nele um conflito. Digo sempre que trabalho gerando conflitos imorais para que o espectador chegue a conclusões morais. Como posso propôr um aborto colectivo? Quando estou a propor um aborto colectivo, estou a trabalhar a partir da imoralidade, e isso vai-se transformar numa conclusão moral. Esse é o processo a que tento que chegue o espectador. Claro que também isso muitas vezes gera uma frustração em nós, porque muitas vezes o espectador entende de uma maneira absolutamente literal. E é claro que não vou dar infusões de ruda às mulheres para que abortem, certo? Simplesmente estou a tranformá-las num objecto estético, absolutamente imoral.
O ponto de partida é uma visão do mundo e do homem muito negativa. É assim que entendes o mundo?
Sim, isso é verdade. Tenho um ponto de vista absolutamente negativo. Talvez mais pessimista do que negativo. Acho que se fossemos absolutamente felizes seríamos idiotas, não? Creio que a dor nos permite também reflectir sobre certas coisas e ver sobretudo as imperfeições de um sistema que, por oposição, o Estado quer que seja perfeito. Para que um Estado funcione necessita enganar-nos com a ideia de perfeição e a função dos demais é detectar onde é imperfeito. Detectar a imperfeição, detectar a dor. Vou insistir em Pascal Quignard porque estou fascinada. Estou a ler o livro «As sombras errantes: Último Reino», e ele diz que no dia em que morrermos é o dia em que negarmos a angústia,a dor, o choro e a morte. Já o começámos a negar, porque buscamos o mundo absolutamente feliz dos anúncios televisivos, sem dor e sem sofrimento. No dia em que negarmos tudo isto, nesse dia acabará o mundo. Não faz sentido nenhum negar tudo isso, e para além disso há qualquer coisa de revigorante na angústia, em experimentar tudo isso. Ele fala de uma angústia luminosa. Essa angústia permite ser mais sensível ao que nos rodeia. Sem a consciência da dor e do sofrimento seguiriamos a matar-nos uns aos outros, seríamos selvagens. Ser consciente da dor proporciona-nos sentimentos tão positivos como a compaixão, como o amor. Creio que estão intimamente ligados. Também não tem nada que ver com o masoquismo, não é uma relação masoquista com a dor, com o sofrimento. Não é nenhuma desviação, mas trata-se apenas de dar lugar a coisas que são absolutamente naturais no homem.
É nessa sensibilidade extrema, de pura vulnerabilidade, que a poesia surge.
Os estados perfeitos, os estados totalitários, tentam negar os sentimentos negativos. Tudo é perfeito para as ditaduras, tudo é saudável, somos todos fortes, somos todos perfeitos, tem tudo que ver com a saúde, com a perfeição. Somos débeis! Somos débeis e há que contar com isso. Exigir força a toda a hora a um ser humano, isso sim!, é o mais sádico que existe. Exigir força e saúde é sadismo. E muitas vezes, os Estados tratam assim os seus súbditos.
Nesta peça em que há essa imagem de que a melancolia é posta em relação com a morte, vi a Angélica como a morte, esse corpo individual de carne e osso, que vive essa dor e essa convulsão, e Gumersindo como a imagem da melancolia. Como se houve essa dupla presença que é representada pelos dois.
Isso decorre de trabalhar com a oposição, e trabalhar também com a nossa personalidade, que é diferente. Ele é muito mais introspectivo e interno e creio que transmite muito mais quando trabalha a partir desse lugar, desde o pequeno, desde o interno. Eu sou mais externa. E gosto de aproveitar esse conflito que existe entre nós os dois, que somos muito diferentes.
Falas que hoje vivemos no mundo em que a melancolia é uma condição da vida e do pensamento. O que significa isso?
Significa que a melancolia efectivamente, como qualquer outro tipo de emoção, pode ser um estado transitório, mas é isso que dá sentido às coisas. Então, deixa de ser algo passageiro para ser o veículo adequado para perceber o mundo, não da maneira necessariamente mais correcta mas de uma maneira sensível. Então deixa de ser algo transitório, que vai e vem, e passa a ser um veículo para perceber o mundo.
Logo no início dizes «isto não é uma obra de arte». Não é uma obra de arte?
Não. É muito difícil. Eu prefiro falar de obras de arte do que de teatro, mas a referência que fazemos aqui, quando digo «isto não é obra de arte», é evidenciar o falso documentário...
Mas faz ressonância com o teu questionar do teatro e do que é arte, e que percorre as tuas peças...
Claro. Mas no fundo é um conceito do qual temos muito medo. Há conceitos dos quais temos muito medo. Arte, beleza... À força de lhes ter medo, estamos a perdê-los. A mim agrada-me opôr a arte à cultura. Parece-me que o que verdadeiramente nos faz homens é a arte e não a cultura. A cultura está mais próxima do mercado. E quando falamos de arte, de obras de arte, as pessoas relacionam sempre com algo de pedante, presunçoso. Quando, no fundo, é a medida do humano. De uma maneira muito simples. Não são grandes palavras, não é a arte com maiúsculas, não é a arte que se vende nas galerias nem nos mercados. E simplesmente a medida do humano e o que fica de nós. Nós vamos desaparecer e a arte representa os nossos antepassados. Temos um vínculo quase antropológico através das obras de arte e é o que nos informa da origem da dor e da alegria humana. É algo muito bonito. E é uma pena que lhe tenhamos medo, à ideia da arte, que é aquilo que de verdade nos aproxima de nós mesmos, e das gerações anteriores. É como se tivéssemos existido antes de nascer. A arte é isto: como se tivéssemos existido antes de nascer. E para mim é uma maneira muito simples, muito elementar, de entender o Homem. E nesse ponto de vista, todos devíamos aspirar à transcendência, não? Ao menos as obras deviam ser transcendentes, no mínimo que tenhamos aspiração a isso. Porque nunca sabemos se estamos a fazer bem ou mal. Se estamos a fracassar ou se o que estamos a fazer é uma merda. Eu nunca sei. Não tenho nada claro, se estou certa ou errada. É muito difícil saber, mas aspirar à transcendência, pois sim, porque não? É melhor aspirar à transcendência do que à banalidade. Para passar para o banal e o superficial já estão os críticos.
Esta peça tem dois anos. O que estás a fazer agora é diferente? O teu trabalho está a transformar-se?
Estou numa época estranha, porque não sei em que se vai transformar o meu trabalho, não sei por onde irá. Neste preciso momento... não sei... não sei para onde seguir. Não te posso dizer muito bem. Deixei de escrever... porque não tenho algo que precise de realmente contar. Tenho sempre uma pergunta fundamental no início, que é: que parte de mim quero contar? E neste momento não sei que parte de mim quero contar.
É a primeira vez que acontece?
Sempre acontece, mas não tão acentuado como agora. Nunca estive neste estado de paralisia, também porque fazer por fazer... não seria capaz. Por exemplo, o Citemor ofereceu-me uma residência e foi impossível. Vou e quê? Se não tenho claro o que quero contar e o que quero dizer, não vale a pena pôr-me a trabalhar sem sentido simplesmente com o objectivo de produzir. Eu preciso de partir de algo muito concreto, não posso trabalhar no nada. No outro dia dizia: vamos ao Brasil com El Año de Ricardo e um brasileiro dizia-me: «Brasília está na metade de nada, nem é Amazonas, nem é praia». Pois eu estou assim, como Brasília, nem no Amazonas nem na praia.
Como foi este regresso a Montemor, com uma peça com uma tensão diferente, que implica uma relação diferente com o público, como é que foi vivido?
A relação com o público é muito mais tensa. Não tenho nenhum tipo de filtro. Estou a dirigir-me a eles, e causa-me muita ansiedade, por exemplo, que possam não entender tudo, os conceitos complicados... Depois, por causa de «Perro muerto en tintoreria», estreado no Centro Dramático Nacional, em que enfrentava o público, ficou-me uma espécie de trauma e agora cada vez que enfrento directamente o público, sinto uma espécie de estranho ódio (risos) pelo espectador que não sei como solucionar (risos). Digo: ‘Deus Meu, tenho de fazer terapia’. A experiência no Teatro Valle- Inclán tornou-me muito sensível à reacção do público, que chegavam a ser, naquele caso, muito humilhantes. Tentavam humilhar-te com a sua gestualidade, convidei gente a sair. Essa forma como me provocavam, criou-me ansiedade na minha relação com o público. E notei aqui, em Montemor, que me ficou uma espécie de resíduo estranho, de trauma estranho, e no primeiro instante em que vejo alguém a fazer algo, reajo logo...Não sei como solucionar essa espécie de relação de ódio que ficou com o espectador. Mas também o aproveito, ou quero transformá-lo noutra coisa... Tento transformar em obra, tento que tudo faça parte da criação desse momento...
Começas o espectáculo por dizer que «estamos no lugar da política» [na Câmara de Montemor-o-Velho] e o teatro, pelo contrário, «aspira à máxima verdade». O que significa isso, tendo em conta que o teatro é um lugar de ficção?
É um paradoxo. O paradoxo de que, muitas vezes, a máxima verdade é a mentira. Nas obras de ficção temos de criar mentiras absolutamente credíveis, e é isso que realmente funcionam, por oposição à verdade que é sempre duvidosa. No outro dia estava a ler Pascal Quignard que dizia o mesmo, que a vida real é o que de mais enganoso temos no mundo e a única coisa que existe são as obras, no caso dele é a literatura. Isso significa que a mentira tem de ser o mais credível do mundo.
Esse jogo está ampliado em «Boxeo para células y planetas». Quando dizem que nada é criado, que não é uma obra de arte, é de um outro criador, que é a única personagem que realmente existe, o Pascal Khan, que está ausente e que é ficção. Mas há uma vivência física tua [Angélica] intensa, de incorporação, que transmite que o que vives no corpo te é real, apesar de seres instrumento de transmissão de algo que não é teu.
A ideia é criar esse conflito. Encanta-me criar conflitos e batalhas entre os conceitos e entre os objectos. Sempre há um lado de conflito em tudo, quando faço o meu trabalho. Claro estamos a tratar de um personagem que é falso, o Pascal Khan, documentamos falsamente, mas ao mesmo tempo a presença corporal aspira ao máximo realismo. Não à verdade mas ao máximo realismo. Claro que a questão é: como se consegue o máximo realismo com o corpo? Lacerando-o, magoando-o.
Só assim? Não há outra forma?
Neste caso foi uma escolha. Podemos conseguir simplesmente saindo, ou criando um estar de diversas maneiras. Mas a escolha tão extrema da utilização do corpo em «Boxeo...» é apenas para dar circunstância do que somos. Somos carne frágil, em qualquer momento podemos desaparecer. Aqui, a presença do Asilo [de Montemor-o-Velho, que fica ao lado da Câmara] influenciou-me muito. Estive lá o ano passado, a gravar os idosos e a falar com eles sobre o mito de Abraão e da Bíblia. Isso transformou totalmente a peça.
A peça é de 2006. De que modo é que se transformou?
Julgo que no sentimento. Na medida espiritual de se enfrentar, de um modo mais doloroso, mais ravioso. De facto é verdade que aquela é a última morada das pessoas. O que estamos a representar no lugar da política paradoxalmente termina na última morada, o Asilo, e entre os dois está «Boxeo...». Trabalho com os sentimentos imediatos que me produzem as coisas, e é disso que se trata: um sentimento imediato de, nesse momento, estar consciente de tudo o que afecta o mundo, que me afecta a mim, a raiva com que digo as coisas...
Há quase um levar o corpo à exaustão, ao limite do desgaste?
Nunca se sabe. Podes sempre chegar mais longe.
Mas há uma transformação, no sentido de construção de uma personagem? Como equilibrar um estar presente, consciente dessa relação com os espectadores, e ao mesmo tempo haver uma transformação, como se saísses de ti?
Há coisas que não sei como as faço. Tenho de ser consciente de muitas coisas. Estou absolutamente consciente de tudo e tudo proporciona informação e gera sentimentos e a mim agrada-me ser permeável. Ser um objecto permeável, que tudo me influencie. Deixo-me influenciar muitíssimo pelas caras dos espectadores, pelos gestos dos espectadores. Estou, em todo o momento, num estado de extrema sensibilidade, e deixo que me afecte. Não ponho nenhuma barreira, para me isolar. O que faço simplesmente é utilizar todos os sentimentos que me geram essa percepção e transformo-os em obra. Recolho e vou acumulando tudo o que percebo em meu redor. Incorporo e transformo em ira, em raiva, em dor, em alegria também. Vou transformando. Sou como uma espécie de máquina... (risos)... não sei, de deglutir o que há em meu redor, que transformo em energia. Mas tudo isto é muito místico (risos).
Não é apenas nesta, mas as tuas obras têm muito essa dimensão de ritualismo e simbólico. E está relacionado com o sentir.
Para mim a emoção é importantíssima. A emoção é o caminho que convoca a inteligência, não é ao contrário. Chegamos à inteligência através da emoção e isso é o que tento fazer. Ao mesmo tempo tento que as pessoas sintam algo. É muito difícil. É muito dificil fazer que as pessoas sintam tanto quanto tu estás a sentir no momento.
Tudo o que está ali, e que dizes, é-te realmente vital? Quando recorres a imagens extremas, como quando dizes que as pessoas se devem matar aos 50 anos, é isso que defendes?
Eu trabalho muito entre excessos e extremos. E também acredito que há que pôr o espectador numa situação extrema para que possa reflectir e para que possa gerar, em si, um conflito. Se proporcionar informação com a qual estamos todos de acordo e não o levar a nenhum lugar extremo, tudo vai ser mediano. Banal. Mas se os levar a uma situação extrema, mais naturalmente é possível que se gere nele um conflito. Digo sempre que trabalho gerando conflitos imorais para que o espectador chegue a conclusões morais. Como posso propôr um aborto colectivo? Quando estou a propor um aborto colectivo, estou a trabalhar a partir da imoralidade, e isso vai-se transformar numa conclusão moral. Esse é o processo a que tento que chegue o espectador. Claro que também isso muitas vezes gera uma frustração em nós, porque muitas vezes o espectador entende de uma maneira absolutamente literal. E é claro que não vou dar infusões de ruda às mulheres para que abortem, certo? Simplesmente estou a tranformá-las num objecto estético, absolutamente imoral.
O ponto de partida é uma visão do mundo e do homem muito negativa. É assim que entendes o mundo?
Sim, isso é verdade. Tenho um ponto de vista absolutamente negativo. Talvez mais pessimista do que negativo. Acho que se fossemos absolutamente felizes seríamos idiotas, não? Creio que a dor nos permite também reflectir sobre certas coisas e ver sobretudo as imperfeições de um sistema que, por oposição, o Estado quer que seja perfeito. Para que um Estado funcione necessita enganar-nos com a ideia de perfeição e a função dos demais é detectar onde é imperfeito. Detectar a imperfeição, detectar a dor. Vou insistir em Pascal Quignard porque estou fascinada. Estou a ler o livro «As sombras errantes: Último Reino», e ele diz que no dia em que morrermos é o dia em que negarmos a angústia,a dor, o choro e a morte. Já o começámos a negar, porque buscamos o mundo absolutamente feliz dos anúncios televisivos, sem dor e sem sofrimento. No dia em que negarmos tudo isto, nesse dia acabará o mundo. Não faz sentido nenhum negar tudo isso, e para além disso há qualquer coisa de revigorante na angústia, em experimentar tudo isso. Ele fala de uma angústia luminosa. Essa angústia permite ser mais sensível ao que nos rodeia. Sem a consciência da dor e do sofrimento seguiriamos a matar-nos uns aos outros, seríamos selvagens. Ser consciente da dor proporciona-nos sentimentos tão positivos como a compaixão, como o amor. Creio que estão intimamente ligados. Também não tem nada que ver com o masoquismo, não é uma relação masoquista com a dor, com o sofrimento. Não é nenhuma desviação, mas trata-se apenas de dar lugar a coisas que são absolutamente naturais no homem.
É nessa sensibilidade extrema, de pura vulnerabilidade, que a poesia surge.
Os estados perfeitos, os estados totalitários, tentam negar os sentimentos negativos. Tudo é perfeito para as ditaduras, tudo é saudável, somos todos fortes, somos todos perfeitos, tem tudo que ver com a saúde, com a perfeição. Somos débeis! Somos débeis e há que contar com isso. Exigir força a toda a hora a um ser humano, isso sim!, é o mais sádico que existe. Exigir força e saúde é sadismo. E muitas vezes, os Estados tratam assim os seus súbditos.
Nesta peça em que há essa imagem de que a melancolia é posta em relação com a morte, vi a Angélica como a morte, esse corpo individual de carne e osso, que vive essa dor e essa convulsão, e Gumersindo como a imagem da melancolia. Como se houve essa dupla presença que é representada pelos dois.
Isso decorre de trabalhar com a oposição, e trabalhar também com a nossa personalidade, que é diferente. Ele é muito mais introspectivo e interno e creio que transmite muito mais quando trabalha a partir desse lugar, desde o pequeno, desde o interno. Eu sou mais externa. E gosto de aproveitar esse conflito que existe entre nós os dois, que somos muito diferentes.
Falas que hoje vivemos no mundo em que a melancolia é uma condição da vida e do pensamento. O que significa isso?
Significa que a melancolia efectivamente, como qualquer outro tipo de emoção, pode ser um estado transitório, mas é isso que dá sentido às coisas. Então, deixa de ser algo passageiro para ser o veículo adequado para perceber o mundo, não da maneira necessariamente mais correcta mas de uma maneira sensível. Então deixa de ser algo transitório, que vai e vem, e passa a ser um veículo para perceber o mundo.
Logo no início dizes «isto não é uma obra de arte». Não é uma obra de arte?
Não. É muito difícil. Eu prefiro falar de obras de arte do que de teatro, mas a referência que fazemos aqui, quando digo «isto não é obra de arte», é evidenciar o falso documentário...
Mas faz ressonância com o teu questionar do teatro e do que é arte, e que percorre as tuas peças...
Claro. Mas no fundo é um conceito do qual temos muito medo. Há conceitos dos quais temos muito medo. Arte, beleza... À força de lhes ter medo, estamos a perdê-los. A mim agrada-me opôr a arte à cultura. Parece-me que o que verdadeiramente nos faz homens é a arte e não a cultura. A cultura está mais próxima do mercado. E quando falamos de arte, de obras de arte, as pessoas relacionam sempre com algo de pedante, presunçoso. Quando, no fundo, é a medida do humano. De uma maneira muito simples. Não são grandes palavras, não é a arte com maiúsculas, não é a arte que se vende nas galerias nem nos mercados. E simplesmente a medida do humano e o que fica de nós. Nós vamos desaparecer e a arte representa os nossos antepassados. Temos um vínculo quase antropológico através das obras de arte e é o que nos informa da origem da dor e da alegria humana. É algo muito bonito. E é uma pena que lhe tenhamos medo, à ideia da arte, que é aquilo que de verdade nos aproxima de nós mesmos, e das gerações anteriores. É como se tivéssemos existido antes de nascer. A arte é isto: como se tivéssemos existido antes de nascer. E para mim é uma maneira muito simples, muito elementar, de entender o Homem. E nesse ponto de vista, todos devíamos aspirar à transcendência, não? Ao menos as obras deviam ser transcendentes, no mínimo que tenhamos aspiração a isso. Porque nunca sabemos se estamos a fazer bem ou mal. Se estamos a fracassar ou se o que estamos a fazer é uma merda. Eu nunca sei. Não tenho nada claro, se estou certa ou errada. É muito difícil saber, mas aspirar à transcendência, pois sim, porque não? É melhor aspirar à transcendência do que à banalidade. Para passar para o banal e o superficial já estão os críticos.
Esta peça tem dois anos. O que estás a fazer agora é diferente? O teu trabalho está a transformar-se?
Estou numa época estranha, porque não sei em que se vai transformar o meu trabalho, não sei por onde irá. Neste preciso momento... não sei... não sei para onde seguir. Não te posso dizer muito bem. Deixei de escrever... porque não tenho algo que precise de realmente contar. Tenho sempre uma pergunta fundamental no início, que é: que parte de mim quero contar? E neste momento não sei que parte de mim quero contar.
É a primeira vez que acontece?
Sempre acontece, mas não tão acentuado como agora. Nunca estive neste estado de paralisia, também porque fazer por fazer... não seria capaz. Por exemplo, o Citemor ofereceu-me uma residência e foi impossível. Vou e quê? Se não tenho claro o que quero contar e o que quero dizer, não vale a pena pôr-me a trabalhar sem sentido simplesmente com o objectivo de produzir. Eu preciso de partir de algo muito concreto, não posso trabalhar no nada. No outro dia dizia: vamos ao Brasil com El Año de Ricardo e um brasileiro dizia-me: «Brasília está na metade de nada, nem é Amazonas, nem é praia». Pois eu estou assim, como Brasília, nem no Amazonas nem na praia.
Como foi este regresso a Montemor, com uma peça com uma tensão diferente, que implica uma relação diferente com o público, como é que foi vivido?
A relação com o público é muito mais tensa. Não tenho nenhum tipo de filtro. Estou a dirigir-me a eles, e causa-me muita ansiedade, por exemplo, que possam não entender tudo, os conceitos complicados... Depois, por causa de «Perro muerto en tintoreria», estreado no Centro Dramático Nacional, em que enfrentava o público, ficou-me uma espécie de trauma e agora cada vez que enfrento directamente o público, sinto uma espécie de estranho ódio (risos) pelo espectador que não sei como solucionar (risos). Digo: ‘Deus Meu, tenho de fazer terapia’. A experiência no Teatro Valle- Inclán tornou-me muito sensível à reacção do público, que chegavam a ser, naquele caso, muito humilhantes. Tentavam humilhar-te com a sua gestualidade, convidei gente a sair. Essa forma como me provocavam, criou-me ansiedade na minha relação com o público. E notei aqui, em Montemor, que me ficou uma espécie de resíduo estranho, de trauma estranho, e no primeiro instante em que vejo alguém a fazer algo, reajo logo...Não sei como solucionar essa espécie de relação de ódio que ficou com o espectador. Mas também o aproveito, ou quero transformá-lo noutra coisa... Tento transformar em obra, tento que tudo faça parte da criação desse momento...
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