"Ela está deitada de olhos fechados" - lê-se nas legendas mudas que surgem num dos ecrãs em cena. "Ela", tudo indica, é Branca de Neve. Afinal trata-se do espectáculo "El lamento de Blancanieves" de Olga Mesa. Mas esse "ela" toca mais fundo a natureza humana a que se refere. "Ela" é uma experiência sensível, interior, profunda. Diz de nós que não sabemos como viver se não num mundo de mortos. Uns porque são carrascos. Outros porque se recusam a sonhar. É disso também que nos fala a introdução à peça? No texto que vai subindo no ecrã podemos ler: "Nesta nova versão do conto, Branca de Neve acorda depois do beijo, num campo de concentração abandonado".
O cenário do viver é tendencialmente de guerra - interior ou exterior, inter-pessoal ou de massas. Também na obra de Olga Mesa, a guerra é uma paisagem que se insinua. Mesmo que exista apenas como uma banda-sonora distante, num movimento de luz escondido dentro de um labirinto de cartões, onde habitam risos, olhares de sedução e medo. De quem fala então Olga Mesa quando fala de Branca de Neve? De quem fala Olga quando fala de Branca de Neve e fala da rainha? Quando fala de Branca de Neve e da rainha, Olga Mesa e Sara Vaz - que com ela partilha a cena - falam ainda de Olga Mesa e de Sara Vaz. E de todas as pessoas que debruçam o seu olhar sobre elas - os espectadores, as câmaras apontadas a elas, a câmara que transportam consigo e que desloca o seu próprio olhar fora do corpo? Fala de morrer entre os mortos? Ou fala de resistir?
Uma das abordagens possíveis ao espectáculo "El lamento de Blancanieves" é por via das leituras simbólicas sugeridas pelo seu complexo aparato material e formal. São impressões marcadas na carne de um império de terror, onde a vida humana vale muito pouco quando comparada com o preço dos bens essenciais que as medidas de austeridade e a fome propagam em diferentes proporções e por diferentes causas em paisagens tão distantes como a Somália e os países europeus que, em resposta à crise económica, implementam os ditos planos de austeridade. A vida acontece entre guerras e tudo são mortes sem sentido. Como as milhares de crianças assassinadas por senhores do mundo que fazem uma desigual distribuição da riqueza. Há um infanticídio que permanece impune, de que fala Jean Ziegler em "L'Empire de la Honte": "No início do III milénio, a miséria atingiu um nível mais chocante que em qualquer outra época da história. É assim que mais de 10 milhões de crianças com menos de cinco anos morrem cada ano de sub-nutrição, de epidemias, de poluição de águas e de insalubridade. 50% destas mortes ocorrem dentro dos seis países mais pobres do planeta. 42% dos países do Sul abrigam 90% das vítimas. Estas crianças não são destruídas por uma falta objectiva de bens, mas por uma distribuição desigual destes. Ou seja, por uma falha artificial."
Este é o mundo de que "Branca de Neve" de Olga Mesa faz parte, com filiação no espírito das versões do poema de Robert Walser ou do polémico filme de João César Monteiro. A Branca de Neve de Olga Mesa é uma mulher que foge. Há a fuga para a floresta densa - real ou simbólica -, a respiração acelerada, o riso nervoso e o grito. A escuridão pressente-se na primeira parte da obra, com os momentos de luz quase inexistente e os panos pretos que cobrem as lentes das câmaras de filmar fixas. As "câmaras objectivas"? A escuridão materializa-se numa segunda parte, por via dos ecrãs negros que o público pode ver, por vezes interrompidos apenas por um movimento de letras brancas, e nas imagens vídeo projectadas onde o olhar persegue a mulher que foge para dentro de uma outra negritude.
O imaginário comum partilhado da dor humana recupera imagens do Holocausto, de Hiroshima. O abismo da morte a espreitar a vida. Ou a vida a espreitar a morte. Mas esse recuo até ao passado faz a ligação a um presente que instala uma outra ordem de horror, num misto de atracção e medo.
Walser e César Monteiro, matéria inspiradora deste espectáculo, propõem uma outra leitura de Branca de Neve. Há um ano, quando partilhava os materiais de uma fase mais inicial da peça, também em residência artística em Montemor-o-Velho, já extra festival, Olga falava disso mesmo: Branca de Neve é a morte. "Para mim, um dos aspectos mais curiosos é a convicção que tenho que o César Monteiro conhecia a 'Branca de Neve' do Walser, onde às tantas se lê 'em vez de olhar, prefiro escutar'. Quando li essa frase no Walser pensei que o César Monteiro tinha entendido que a Branca de Neve é a morte. César Monteiro não estava apenas a mandar a lógica da indústria, neste caso do cinema, às urtigas. Está em sintonia com o Walser. A Branca de Neve deles não queria estar neste mundo, estava desinteressada do mundo, como provavelmente César Monteiro estava. Ele realizou mais um filme e morreu."
O branco permanente do ecrã de César Monteiro não contraria a imagem cinematográfica, antes abre em possibilidades infinitas o potencial de aparição de imagens. O branco é o espaço aberto, depois que tudo acabou. É a possibilidade em potência depois da destruição avassaladora.
Poderíamos supor que o apelo ao público que Olga faz a partir deste discurso, passaria por uma negação do sentido da imagem, inerente à entrega a esse primeiro gesto: fechar os olhos. E escolhendo uma relação mais crítica com o olhar, pôr em jogo com maior implicação de significado a audição. É um facto que a banda-sonora é trabalhada ao pormenor, e tem um papel fundamental nesta peça, ganhando sentido diverso no acompanhamento que faz na primeira parte, ao vivo, do sentido que carrega na segunda parte, projecção de vídeo. Na composição sonora desta Branca de Neve, cabem palavras ditas, sons de breves gritos ou suspiros, silvos interiores, banda sonora instrumental para criação de ambiente (suspense, terror, mistério), e músicas iconográficas - a morte do cisne, em "O Lago dos Cisnes" de Stravinsky, que as duas intérpretes dançam nuas, em permanente queda.
Mas esta aproximação crítica à ditadura da imagem não é pura rejeição ou negação da mesma. É antes procurar uma outra relação, investigar as possibilidades de ver para além do imediato. Significa não a retirar ou anular, mas antes incluí-la na equação, numa combinação de imagens provenientes de fontes diferentes e intermediadas por via de diferentes meios, sendo um deles o "corpo-operador" das intérpretes. Parte das filmagens são feitas assim 'sem rede', ao vivo, em plano contínuo, entre a elaboração do enquadramento e a reprodução da instabilidade da mão humana - interface de relação da câmara com o "corpo-operador" -, na imagem tremida pela câmara móvel, a "câmara subjectiva". Esta, que é uma questão estimulante, que na fase em que o projecto está, não está superada. Mas como superar a imagem, no seu sentido mais mundano, sedutor e manipulador, não negando simplesmente a imagem, mas antes usando-a? O que resta depois?
"O que me interessa não é construir com o corpo as imagens, mas falar do que está por detrás", dizia Olga em 2010. É um interesse que tem paralelo no conceito de "fora de campo", que há muito pesquisa, e que é evocado no nome da sua estrutura, Association Hors Champ/Fuera de campo. Em "El Lamento de Blancanieves" o tema ressurge. "Comecei a desviar e a procurar não a acção em si mesma, não a captação das coisas, mas o espaço em redor das coisas. Relativamente ao tema da guerra, era interessante, porque estava à procura, primeiro, dos indivíduos e não tanto da guerra. Também não era tanto o momento da guerra mas o depois, quando tudo está quase já perdido. Quando tudo tem que recomeçar ou inevitavelmente a vida continua."
E de um modo que nunca se rende ao óbvio, repete em nova fórmula esse movimento do desviar do foco de atenção do centro para a periferia. Revaloriza num sentido interrogador, sem soluções para já, tudo o que ficava além do que o olhar via, fosse por se situar na margem ou por estar escondido para lá (ou nos bastidores) da imagem. Talvez para reivindicar a crença na utopia.
"A utopia não é visível se não ao olho interior", escrevia Jorge Luis Borges. O gesto revolucionário é esse, de fechar os olhos. O realismo da utopia é então uma urgência. Bem entendidos que, se formos generosos na forma de entrega à utopia podemos permitir a entrada do sonho na sua prática quotidiana. Mas esta noção de utopia implica uma qualidade específica para esse estado, que chamaremos sonho, mas pode ser delírio, pode ser fuga, pode ser resistência... Implica mudança. Morte. Implica alterar ritmos - logo, tem implicações na vertente temporal da peça, já não simplesmente no interrompimento da velocidade exterior, mas em pulsações de ritmos variantes mas que não cedem a uma ideia de gestão de eficácia da atenção do espectador, antes reforça o desafio à atenção. Implica agir sobre o espaço - a moldura de cena são paredes finas, brancas, que amplia em versão aberta e simplificada o labirinto de cartão castanho situado no seu interior. Implica alterar o sentido de personagem - nessa instabilidade da identidade, que transita entre ser Branca de Neve, Rainha, as próprias intérpretes ou uma outra entidade que não pode ser contida em nenhuma destas ou outra tipificação e que dispara para referentes reconhecíveis, mesmo que alterados de forma libertária e libertadora - as bailarinas de "O lago dos Cisnes", aqui em versão de corpo feminino nu, em pontas, em permanente desequilíbrio; uma vertigem da imagem e grito de terror, entre "Blair Witch Project" e despojos humanos da guerra; o temperamento físico de vaudeville em final de festa, saltos altos, corpo semi-nu e máscara de brilhantes, a citar o filme "O lamento da Imperatriz" de Pina Bausch, em que uma bailarina desce em passo titubeante, saltos altos, com um acordeão uma montanha instável de pedras negras, ao som da música do mesmo filme que transita para a cena e o filme em "O lamento de Blancanieves".
Mas tudo o que podemos ver está ainda para além do reconhecimento destas imagens. Está nas vozes interiores. O apelo a esta sensibilidade delicada do ver e escutar há muito faz parte do universo de Olga Mesa. Mas concretamente, na última criação, esse era um tema assumido, "Solo as ciegas (com lágrimas azules)".
Com os olhos fechados, importa suspender o olhar para além do horizonte - diríamos se juntarmos a voz de Henri Lefevre a Borges. O que escreve o primeiro sobre este assunto? "Os que pensam suspender o seu olhar sobre o horizonte e se ficam a contemplar o que todos vemos, os que reivindicam o pragmatismo e tentam fazer somente uso do que temos, não têm hipótese alguma de mudar o mundo... Apenas aqueles que focam o olhar em direcção ao que não vemos, os que olham para além do horizonte são realistas. Esses têm hipótese de mudar o mundo... A utopia é o que está para lá do horizonte".
Nesta lógica, o que ela faz ao pôr em acção, como conceito e estado humano, um corpo que opera um artifício - neste caso uma câmara de filmar - é mais do que meramente assumir em cena a materialização da ideia propagada de um corpo contemporâneo tecnológico. Ela procura o sentido dessa relação, entre o humano e o tecnológico, superando a mera constatação de que os sentidos se ampliam através de novas próteses, acessórios que fazem por exemplo os olhos ver o que não existe através de câmaras e projectores de hologramas 3D, entre outros... Todo o aparato técnico e material que é convocado nesta peça não fala disso. Toma essa realidade como um factor adquirido e vai para além dele. Indo para além, empreende um duplo movimento, simultaneamente para o passado e para o futuro, sublinhando a experiência do presente. Por isso se jogam as memórias.
A história da humanidade sangra a preto e branco num ecrã que, num primeiro momento, nos escapa ao olhar. Está escondido no interior do labirinto de cartão. Para além das três câmaras de filmar e os projectores que revelam a imagem, temos cartão, corpo humano e pouco mais.
Estes são alguns dos aspectos de uma narrativa possível que podemos identificar dentro da estrutura de composição física daquele espaço cénico-expositivo. Entramos aqui na análise conceptual ou teórica sobre as questões de ordem artística e normativa postas em cena - onde cabem noções-queridas da coreógrafa como "corpo-operativo", "câmara subjectiva", "câmara objectiva", "fora de campo", etc. Estes conceitos em pesquisa na prática artística, disparam nesta peça em referentes literários, cinematográficos, coreográficos, cujo levantamento por si permitiria a escrita de um dicionário com o léxico pessoal da criadora e um glossário de fontes de referência, a maior parte caracterizando-se por escapar ao património mais mainstream da memória comum, mesmo que passando por ele... Em toda essa viagem, depois dos olhos fechados, é o corpo em abandono de uma mulher, abandonado também pela própria mulher, em que nos fixamos. Um corpo num espaço na fronteira limite do espelho de Alice, que ficou preso à superfície reflectora. Não passou para o outro lado, nem se mantém no seu exterior. É um corpo que nos escapa, que se escapa ao corpo próprio, e que não quer ser aprisionado pela imagem. O que resta depois? É isso que Olga Mesa procura.
