CRÓNICAS - Uma espiral sem remédio

fotografia de Nuno Patinho

Um dia, algum jornalista decidiu assinar abaixo, separar a crónica jornalística da análise e sem o saber aproximar-se da teologia. Crónica é analise de proximidade, é orientar, explicar, esclarecer, concretizar, mas sem juízos finais.

UMA ESPIRAL SEM REMÉDIO

8 exercícios para máe e filhia, de Marta Pisco

Teatro psicológico, antropológico, naturalista, visual, corporal, teatro de la memoria, teatro simbolista… Muchas son las herramientas que este proyecto de Marta Pisco ha utilizado en escena. El objetivo, o uno de ellos, cómo hilar entre la memoria colectiva y la individual. Entre la memoria íntima de la artista y la de la sociedad portuguesa, esta última reflejada en la Revolución de los claveles del año 74.
El proyecto provenía de ejercicios de improvisación donde se utilizaban lenguajes escénicos dispares e incluso otros provenientes de otras disciplinas. Marta Pisco, así lo ha declarado en diferentes entrevistas y charlas, decidió unificar a través de una dramaturgia que recaía en manos de Felix Ritter. Las razones –dadas, por ella-: la búsqueda de un teatro universal, que provoque reflexión y emoción.
La creadora ha optado por un teatro narrativo que unifique, por la composición dramatúrgica que cierre la obra. Para clarificar esta afirmación creo que es esclarecedor el referente explicito que se da en la obra para trabajar la parte que se refiere a la memoria individual, parte donde se trabaja una recreación de “Sonata de otoño” de Ingmar Bergman. Es decir, la obra intenta algutinarse en ese universo de raices “chejovianas” de silencios y ambientes cerrados que en Bergman giran hacia el interior psicológico de los personajes, a sus más profundas frustraciones y anhelos, un universo donde la realidad se tiñe de significados de una simbología ambigua pero muy poderosa, donde se borra la línea entre el exterior y el interior, entre la persona y lo que le rodea, llegando al punto donde todo puede ser un sueño y viceversa.
Poderoso imaginario el de Bergman. No caeremos en hacer comparaciones, porque no tiene sentido. Pero sí podemos decir que la obra bebe e intenta reproducir los mecanismos que generan ese universo. La escena se convierte así en el espacio mental-onírico de la creadora que fuera de escena, en el principio de la obra, ejerce de demiurgo. En escena, ella misma, representada por Joana Pupo, y su madre, interpretada por Helena Flor. Más tarde la misma Pisco entra en escena en un giro de desdoblamiento y capacitador de dobles planos de realidad y ficción.
El conflicto, el eterno entre madre-hija. La hija demanda cariño y desea la muerte del ser querido. Querer y odiar, Eros y Tanatos que dirían los filólogos, siempre juntos, siempre haciendo el equilibrio imposible. Es ese paso, ese ritual de crecimiento, esa pérdida traumática de la inocencia, la que mueve la acción teatral.
Ese teatro, legítimo y poderoso, es un teatro en el que el silencio, la actuación y el texto se conjugan en la sobriedad. Teatro esencial de actores y tiempos que quizá necesita de otros procesos y tiempos de creación. No olvidemos que estamos hablando de un proceso de creación de cuatro semanas de un colectivo nuevo y recién formado que acepta la invitación para una residencia de creación escénica en un festival internacional. Ciertamente la opción tomada por Pisco es arriesgada, pero quizá la falta de adecuación entre lo que es una residencia y el proyecto en el que se ha embarcado esta joven creadora es la razón de no poder encontrar la profundidad y diversidad de planos semánticos propios del tipo de teatro al que quieren apuntar. Así, las escenas naturalistas, hiperrealistas, claramente dramáticas, que necesitan de una actuación en esa dirección que les permita el vuelo antes citado, caen como naipes planos, imposibles de defender por las actrices. Queda así todo “fijado” pero no explorado, esbozado pero deformado.
Pero si sólo fuera este el problema aún podríamos hablar benevolamente de falta de tiempos o de objetivos demasiado altos. El gran desastre viene cuando este teatro se conjuga con una mala digestión de los peores arquetipos del teatro “moderno”. Así, el espacio, cubierto de sábanas, se justifica como soporte de unos vídeos que remarcan lo dicho en escena. Se rompe la narratividad con mecanismos tales como hacer correr a una de las actrices por escena sin que haya trabajo corporal de extenuación que provoque otro estado en el intérprete, se rompe la cuarta pared incluyendo al público a participar en la fiesta popular y revolucionaria que se representa en escena… Elementos que se proponen como resultados pero que no funcionan porque no están. Logicamente la veracidad y textura de esas escenas son muy bajas. Además este “mélange” provoca, por otro lado, que la propuesta “Bergman” salté por los aires quedándose sin tiempos propios.
El asunto llega a su cota más alta cuando la propuesta, ya metida de lleno en la parte de memoria colectiva, utiliza los recursos del teatro antropológico que bebe de testimonios. Queda así esbozado el proceso revolucionario con un tono de “cuento” que suscita una nostalgia blanda. Nostalgia que además pierde su posible veracidad cuando se decide utilizar otro mecanismo, el del teatro provocador, político y usurpador de bienpensantes (léase, por ejemplo, Rodrigo García, creador conocido por el Festival), a través de un vídeo en el que se ven gallinas enjauladas mientras se evoca un proceso revolucionario como el del 74, surgido de tanta opresión y humillación; un proceso que es al mismo tiempo mito moderno de Portugal y que ha sido tantas veces “utilizado”, manoseado. La ambigüedad es un terreno fertil, poderoso y delicado, otro es la inconsistencia política.
Es este, en fin, un proceso fallido que nos habla de peligros y nos advierte que en cada código y estilo teatral hay un arte, un arte que hay que perseguir. No intentar plasmar. Y nos habla también de que límites, que pueden tornarse en libertades, tiene la manera de trabajar en una residencia de creación. Procesos abiertos, procesos no acabados, no búsqueda de resultados… Estas palabras tantas veces oidas y utilizadas vuelven a sobrevolar y tomar peso ante este montaje que ha querido presentar una obra acabada, exhibible. Quizás éste sea su mayor error.

P.C.

CRÓNICA - Às costas com o teatro burguês

fotografia de Nuno Patinho

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ÀS COSTAS COM O TEATRO BURGUÊS
“Os Vivos”, de Teatro O Bando, escrito por Jacinto Lucas Pires

Ojos nuevos para un teatro largo. La compañía, Teatro O Bando es un colectivo nacido de la revolución en el año 74 y con más de 65 montajes a las espaldas. Colectivo básico para entender el teatro portugués, colectivo dedicado a la investigación teatral y dirigido por João Brites.
Bien, ojos nuevos, recién llegados y que nunca contemplaron ninguno de esos más de 60 trabajos. Así anda la relación España, Portugal. Creo que la companía tan sólo ha ido a Barcelona “once”, una sola puta vez.
Sí Montemor está guardado, custodiado, en lo alto por una imponente fortaleza medieval, este pequeño pueblo gravita en sus faldas alrededor de una plaza ancha, la Praça da República, espacio elegido por la compañía para llevar a cabo este particular experimento elaborado junto al dramaturgo Jacinto Lucas Pires. Hace un año, la compañía estrenaba en Palmela, localidad donde tienen su sede permanente, el primer acto de una comedia mortuoria: “Luto Clandestino”. Para Citemor, y como estaba planteado desde un inicio, se ha seguido desarrollando la comedia. La compañía durante 15 días, en régimen de residencia, ha creado está segunda parte en la misma Praça, haciéndose así con el espacio y sus gentes.

Triángulo Post mórtem
La obra ha quedado dividida en dos. La primera parte estrenada en Palmela en el 2006, se desarrollaba en una calle aledaña a la plaza; y la segunda, para la que la compañía ha creado unas plataformas rectángulares dispuestas en forma romboidal para facilitar la visión de un público que tomaba asiento alrededor de la plaza.
Para ambas el público oía a los actores a través de cascos conectados a pequenas radios que uno mismo portaba. Sonido perfecto y que dotaba a la interpretación de una riqueza inusitada. Por un lado, nadie grita ni engola la voz, los actores podían encontrar la cercanía del susurro, de la respiración, de la tranquilidad conversada, de la intimidad del soliloquio. Por otro, situaba al espectador en una posición voyerista muy sugerente. Teatro radiofónico que incluso podría seguirse a través tan sólo de la radio.
Texto contemporáneo creado en sintonía con O Bando, investigación espacial y tecnológica que incide en el actor: buenos parámetros.
La primera parte es ante todo evocadora, “ateatral”, consigue dar con un tiempo, un espacio, un sonido y una disposición sorprendentes. Se reconstituye el juego teatral. Todos allí, escuchando con cascos a una mujer sola, fumando en la calle, a 20 metros mientras pasan coches que nada tienen que ver y no entienden, el mundo sigue su rumbo, nada para. La acción teatral se inserta en el devenir del pueblo, de la vida. Casi nada. Precioso. Y la siguen jugando, ella se va acercando, habla a 10 metros pero para sí misma, sigue sola en una calle, perdida ante una muerte que no puede soportar, la de su hija. Y se produce un encuentro, el novio de su hija aparece. Conversan, se empieza a oler la enfermedad del dolor, la peste que un dolor no curado es para un cuerpo, para las relaciones humanas.
Escena total en un Renault 4 de un verde setentón. Allí se meten los dos, se ilumina teatralmente el interior del coche, seguimos como buenos “voyeristas” su conversación. Solo falta que el paisaje real se mueva como en un estudio cinematográfico, aquello parece una escena de “Un hombre y una mujer”, de una película francesa de los 60. Impresionante. Allí, en ese coche, máquina que acabó con la vida de la hija-novia, él cuenta cómo fue el accidente, cómo salvó la vida, cómo vió la vida de su amada ya ida, ahí al lado, justo donde está la madre. Y nace el conflicto, el triángulo necrófilo, el fetichismo, el deseo como reacción ante la imposibilidad, la sublimación del deseo como respuesta ante no poder tener el objeto amado. Vemos a dos seres humanos arrojarse a un adulterio post mórtem porque no pueden resistir la pesadilla de sus vidas y sus sentimientos, vemos nacer la lascividad como arma contra el “pathos”.

Bergman, el naturalismo y el Ángel Exterminador
Comienza la segunda parte. Espacio teatral, dividido en rectángulos que son islas, ataudes donde se encierran y habitan los actores. Se instaura un juego teatral irónico con los mecanismos de la pieza burguesa teatral, del teatro de situación. Ahí surgen los personajes del padre, la sirvienta y el fantasma de la hija muerta. O Bando intenta dar la vuelta a ese teatro de tintes “ibsenianos”, llenos de salidas y entradas de actores, de mesas-camillas y de arquetipos. Declaración de principios es el comienzo, padre y madre sentados tomando el té, sirvienta que entra y la madre, antes loca y sola, le va diciendo la lista de la compra. Él lee el periódico.
O Bando intenta descontextualizar y descomponer ese teatro viejo, ya no creible, inutil. Las herramientas son las habituales. Trabajo en dos planos, el de situación y el de un subtexto que se recalca teatralmente. Actores que se quedan extasiados a mitad de frase, el fantasma que va incidiendo sin que los otros puedan verla, utilización sagrada del espacio, extrañamiento en la manera de actuar — histrionismo, descontextualización, etc… La companía opta por introducir un teatro simbólico, poético que también acompaña un texto que se permite diatribas de los personajes casí oníricas, monólogos interiores insertos en la acción que tienden a crear un coro de locos, un teatro ambiental que va arropando la acción.
El experimento se las trae pero quizá haya que decir que el puerto en el que atraca quizá no sea el que se pretendía. La obra se va convirtiendo en demasiadas cosas, en un alegato crítico con la vida burguesa sin demasiada fuerza, en un retrato psicológico de los personajes, en un estudio metateatral sobre el teatro burgués… Al final, quizá venza la estructura de ese teatro que se quiere revisitar y transustanciar. Quedan, eso sí, los planos de un espacio que permite las acciones paralelas, la multiplicidad de focos, el poder ver a dos actores interpretar gestualmente la lascivia mientras otro, en primer foco, se desgañita en un monólogo inerte. Al final, todo se resuelve a la usanza y demasiado rápido, padre descubre adulterio de su mujer y el novio de su hija. Llega el desenlace, padre lisia a novio. Llega el epílogo, todo vuelve a su orden, hipocresía burguesa que incluso se recalca con el embarazo de la sirvienta y un novio que vuelve a visitarlos pero que padece amnesia, metáfora de una juventud arrollada, y se ha quedado un poco tonto. Se le intenta dar a esto un tono irónico, casi esperpéntico, un tanto absurdo que no consigue salvar un texto enredado en su propio intento. Ahora bien, impresiona la solvencia de los actores tanto veteranos como más jóvenes, la capacidad escenográfica de la companía, las resoluciones teatrales de las que está lleno el montaje; en definitiva, el saber teatral que respira todo la función y el riesgo que conlleva el proyecto asumido. Queda la pregunta de a dónde se quería llegar con el texto, si quizá es un problema de la adecuación del texto al montaje…

Pablo Caruana