CRÓNICAS - Uma espiral sem remédio

fotografia de Nuno Patinho

Um dia, algum jornalista decidiu assinar abaixo, separar a crónica jornalística da análise e sem o saber aproximar-se da teologia. Crónica é analise de proximidade, é orientar, explicar, esclarecer, concretizar, mas sem juízos finais.

UMA ESPIRAL SEM REMÉDIO

8 exercícios para máe e filhia, de Marta Pisco

Teatro psicológico, antropológico, naturalista, visual, corporal, teatro de la memoria, teatro simbolista… Muchas son las herramientas que este proyecto de Marta Pisco ha utilizado en escena. El objetivo, o uno de ellos, cómo hilar entre la memoria colectiva y la individual. Entre la memoria íntima de la artista y la de la sociedad portuguesa, esta última reflejada en la Revolución de los claveles del año 74.
El proyecto provenía de ejercicios de improvisación donde se utilizaban lenguajes escénicos dispares e incluso otros provenientes de otras disciplinas. Marta Pisco, así lo ha declarado en diferentes entrevistas y charlas, decidió unificar a través de una dramaturgia que recaía en manos de Felix Ritter. Las razones –dadas, por ella-: la búsqueda de un teatro universal, que provoque reflexión y emoción.
La creadora ha optado por un teatro narrativo que unifique, por la composición dramatúrgica que cierre la obra. Para clarificar esta afirmación creo que es esclarecedor el referente explicito que se da en la obra para trabajar la parte que se refiere a la memoria individual, parte donde se trabaja una recreación de “Sonata de otoño” de Ingmar Bergman. Es decir, la obra intenta algutinarse en ese universo de raices “chejovianas” de silencios y ambientes cerrados que en Bergman giran hacia el interior psicológico de los personajes, a sus más profundas frustraciones y anhelos, un universo donde la realidad se tiñe de significados de una simbología ambigua pero muy poderosa, donde se borra la línea entre el exterior y el interior, entre la persona y lo que le rodea, llegando al punto donde todo puede ser un sueño y viceversa.
Poderoso imaginario el de Bergman. No caeremos en hacer comparaciones, porque no tiene sentido. Pero sí podemos decir que la obra bebe e intenta reproducir los mecanismos que generan ese universo. La escena se convierte así en el espacio mental-onírico de la creadora que fuera de escena, en el principio de la obra, ejerce de demiurgo. En escena, ella misma, representada por Joana Pupo, y su madre, interpretada por Helena Flor. Más tarde la misma Pisco entra en escena en un giro de desdoblamiento y capacitador de dobles planos de realidad y ficción.
El conflicto, el eterno entre madre-hija. La hija demanda cariño y desea la muerte del ser querido. Querer y odiar, Eros y Tanatos que dirían los filólogos, siempre juntos, siempre haciendo el equilibrio imposible. Es ese paso, ese ritual de crecimiento, esa pérdida traumática de la inocencia, la que mueve la acción teatral.
Ese teatro, legítimo y poderoso, es un teatro en el que el silencio, la actuación y el texto se conjugan en la sobriedad. Teatro esencial de actores y tiempos que quizá necesita de otros procesos y tiempos de creación. No olvidemos que estamos hablando de un proceso de creación de cuatro semanas de un colectivo nuevo y recién formado que acepta la invitación para una residencia de creación escénica en un festival internacional. Ciertamente la opción tomada por Pisco es arriesgada, pero quizá la falta de adecuación entre lo que es una residencia y el proyecto en el que se ha embarcado esta joven creadora es la razón de no poder encontrar la profundidad y diversidad de planos semánticos propios del tipo de teatro al que quieren apuntar. Así, las escenas naturalistas, hiperrealistas, claramente dramáticas, que necesitan de una actuación en esa dirección que les permita el vuelo antes citado, caen como naipes planos, imposibles de defender por las actrices. Queda así todo “fijado” pero no explorado, esbozado pero deformado.
Pero si sólo fuera este el problema aún podríamos hablar benevolamente de falta de tiempos o de objetivos demasiado altos. El gran desastre viene cuando este teatro se conjuga con una mala digestión de los peores arquetipos del teatro “moderno”. Así, el espacio, cubierto de sábanas, se justifica como soporte de unos vídeos que remarcan lo dicho en escena. Se rompe la narratividad con mecanismos tales como hacer correr a una de las actrices por escena sin que haya trabajo corporal de extenuación que provoque otro estado en el intérprete, se rompe la cuarta pared incluyendo al público a participar en la fiesta popular y revolucionaria que se representa en escena… Elementos que se proponen como resultados pero que no funcionan porque no están. Logicamente la veracidad y textura de esas escenas son muy bajas. Además este “mélange” provoca, por otro lado, que la propuesta “Bergman” salté por los aires quedándose sin tiempos propios.
El asunto llega a su cota más alta cuando la propuesta, ya metida de lleno en la parte de memoria colectiva, utiliza los recursos del teatro antropológico que bebe de testimonios. Queda así esbozado el proceso revolucionario con un tono de “cuento” que suscita una nostalgia blanda. Nostalgia que además pierde su posible veracidad cuando se decide utilizar otro mecanismo, el del teatro provocador, político y usurpador de bienpensantes (léase, por ejemplo, Rodrigo García, creador conocido por el Festival), a través de un vídeo en el que se ven gallinas enjauladas mientras se evoca un proceso revolucionario como el del 74, surgido de tanta opresión y humillación; un proceso que es al mismo tiempo mito moderno de Portugal y que ha sido tantas veces “utilizado”, manoseado. La ambigüedad es un terreno fertil, poderoso y delicado, otro es la inconsistencia política.
Es este, en fin, un proceso fallido que nos habla de peligros y nos advierte que en cada código y estilo teatral hay un arte, un arte que hay que perseguir. No intentar plasmar. Y nos habla también de que límites, que pueden tornarse en libertades, tiene la manera de trabajar en una residencia de creación. Procesos abiertos, procesos no acabados, no búsqueda de resultados… Estas palabras tantas veces oidas y utilizadas vuelven a sobrevolar y tomar peso ante este montaje que ha querido presentar una obra acabada, exhibible. Quizás éste sea su mayor error.

P.C.

PROCESSOS - Sem distância

fotografia de António José

Não é um festival de resultados, mas de caminhos, para a investigação cénica. É esse périplo o que dá significado. Aqui recolhemos, na medida do possível, esses percursos.

SEM DISTÂNCIA

A dos días del estreno hablamos con Marta Pisco. Son las tres de la manaña, el ensayo acaba de concluir. No hay distancia posible. Marta dice no poder tenerla aunque la conversación es esclarecedora:
“Todavía estamos probando cosas nuevas, incluso en el ensayo que acaba de concluir ahora mismo. Ha sido un buen ensayo. Quizá el poder haber tenido más tiempo...".
Casi cuatro semanas de residencia en Montemor han juntado a un equipo que estrena el jueves 26 esta obra sobre la Revolución del 74 en Portugal, año en que nació la creadora de este trabajo, sobre los vínculos familiares madre-hija, sobre la revuelta y sobre la distancia abismal y la condición de siamés que uno tiene con sus seres más queridos.
Lo interesante de este proceso: revisitar un mito contemporáneo por alguien joven que no lo vivió, que esa persona no viva en Portugal y que además provenga de otra disciplina artística, la arquitectura, en la que los lenguajes utilizados son diferentes a los escénicos.
Marta nunca ha dirigido teatro pero para su final de carrera presentó ocho ejercicios de improvisación escénica que han sido el germen de la obra. Ocho ejercicios dispares, con diferentes lenguajes que habia que conjugar.
Después de conversaciones largas con Citemor se decide que se trabaje con un “coaching” del renombrado director Jorge Silva Melo (“es una pena y nos hemos sentido un poco huérfnos ya que por problemas de trabajo Jorge no ha podido estar presente en la fase final del proceso”), que haya tres semanas de residencia en Montemor, que se unan dos actrices portuguesas nuevas –Helena Flor y Joana Pupo-; y haya un equipo colaborador que conoce el proceso de Amsterdam, Felix Ritter en la dramaturgia y Susana Brenner encargada del video y el espacio escénico. Esa es la masa con la que empezó el 1 de julio el proceso creativo en Portugal. Después de ver un ensayo previo, la recepción por parte de quien conocía el material de Amsterdam es de sorpresa, todo ha cambiado mucho. Marta se explica:


-Sí, en Amsterdam se trabajaron 8 escenas a través de la improvisación. Era un material muy íntimo en el que yo además estaba más fuera que dentro de escena, tan sólo me metía en contadas ocasiones. Ahora, estoy dentro como actriz.
Todo lo que habéis visto en el ensayo estaba en Amsterdam, pero ahora la estructura ha cambiado mucho, allí no había estructura. Ha sido muy importante para darle ese “esqueleto” la colaboración en la dramaturgia de Felix. Me ha facilitado poder estar más en escena y no estar en esa esquizofrenia dentro-fuera que llegó un momento que tenía muy difícil solución.

-¿Cuál es la estructura por la que habéis optado?
-En Amsterdam tan sólo había una escena que trabajaba sobre la “Sonata de otroño” de Ingmar Bergman. Aquí, en Montemor, se decidió que toda la obra girase sobre la “Sonata…”, eso ha ayudado a darle una unidad, a darle una dramaturgia.

-¿Una dramaturgia quiere decir que se ha unificado el registro de esos trabajos dispares que había en los 8 ejercicios de Amsterdam?
-Ha sido cuando hemos tenido el grupo de trabajo delimitado, cuando hemos conocido a las actrices, cuando hemos podido empezar a tomar decisiones y un rumbo concreto. Fue a los diez días de estar trabajando, cuando todavía optábamos por una estructura en que todo giraba en torno al sueño del director, es decir yo, que estaba fuera de la escena y entraba en momentos delimimtados, cuando nos dimo cuenta, como te decía, que no era posible estar fuera y dentro todo el tiempo, que no funcionaba. En las reuniones que teníamos Felix y yo diariamente decidimos que Felix se hacía cargo de la dramaturgia y la dirección de actores. Esta decisión fue muy liberadora. Ha sido un proceso de aprendizaje todo el tiempo. En el que era consciente y tomaba parte de todos los elementos del proceso –dirección, producción, actuación-. Pero también he aprendido que si bien esto ha sido muy enriquecedor para mí no podía ser así para todo el equipo. El proceso no puede estar abierto todo el rato para todo el mundo, las actrices necesitan saber donde están, qué se les pide y qué tienen que dar, no necesitan saber todo.
Y fue a los diez días cuando se tomo la opción hacia un teatro muy psicológico que recorre una estructura de sueño y que se apoyase en una dramaturgia sólida, narrativa. Un sueño a veces controlable y otras no. Hay un caracter onírico pero el drama es crudo, muy real por otro lado. Es ese contraste el que nos da libertad. La noción de que el sueño es también muy real y que tiene una carga de profundidad mayor. Me interesa el teatro que emociona y nos lleva a la reflexión. Este estilio hace que todo tenga una verisimilituid mayor aunque haya momentos muy cómicos y duros a la vez, muy honestos e irónicos al mismo tiempo.

-Decidir es excluir, optar es dejar fuera ¿Qué ha quedado fuera que ahora eches de menos?
-Había escenas muy íntimas y personales. Pero sentía que no hablaban a toda la gente, hablaban más a mis conocidos. Una de las vetas que estoy investigando es como hacer los conflictos personales más universales. El teatro no tiene que ser hecho para mí, lo que digo es muy básico pero muy importante para mí ahora. Y sí, ese material muy personal ha quedado fuera.

-¿Y qué lenguajes escénicos has tenido que dejar fuera?
-La abstracción. Se trabajaba más con acciones. Por ejemplo, madre e hijas se miran en la cama, y ya está. Bueno, ahora eso sigue estando pero dentro de una estructura narrativa. Ese proceso de integrar, sin perder, de ir metiendo los elementos en esa estructura ha sido lo más interesante. Este proceso ha permitido también poder trabajar materiales que en Amsterdam era imposible no trabajar desde el impacto psicológico. El hilo que une a la madre con la hija es muy fuerte, imposible de romper, pero lo que he descubierto en este proceso es que más o menos a todas las mujeres les pasa lo mismo.

-¿Qué elementos ves que han sido positivos y negatovos en este proceso?
-Ha sido muy intenso, poder estar en Montemor, aquí centrados absolutamente en el trabajo tiene muchas ventajas. Los días se vuelven muy grandes, da tiempo a trabajar de verdad. El proceso ha crecido enormenmente en estas más de tres semanas. En Montemor se ponen todas las condiciones y los apoyos necesarios para facilitar que puedas centrarte en el trabajo, eso ha sido impecable.
Hay algo con lo que, por otro lado, tienes que luchar que es la falta de privacidad mental y física. Todos vivimos en el mismo piso, trabajamos y dormimos juntos. Eso es muy difícil, la única manera de hacerlo es desligarlo, olvidarte de tí hasta que acabe el proceso. Se dan problemas humanos que no puedo ni quiero resolver, no tenemos porque ser amigos, pero aún sabiendo eso es muy difícil.

-Quizá eso habla de lo necesario que es crear un colectivo afín en lo humano y lo artístico:
-Evidente. Felix y yo nos concíamos, nos entendemos, aun con diferencias las coincidencias son muchas. Con las actrices, estupendas por otro lado, es diferente. No nos conocíamos. Por eso, pedí a Susana Brenner que se encargara del vídeo, del espacio escénico, sabía que había comprensión y podía delegar.

"A veces hay una especial felicidad en ser director de cine. Una expresión no ensayada nace en un instante y la cámara la registra. La cámara registra el instante. El dolor, lo inasible pasó unos segundos por el rostro del actor y nunca volvió, tampoco había estado allí antes, pero la película captó el instante preciso. Entonces me parece que todos esos días y meses de minuciosa planificación han valido la pena. Tal vez yo viva para esos cortos instantes como un buscador de perlas" - La Linterna - Ingmar Bergman