Sendo o teu teatro tão ligado a um pensamento sobre o mundo, consegues identificar o que caracteriza este momento específico que estamos a viver - este momento social, político e económico...?
Estamos a brincar demasiado, em termos da política mundial e do Ocidente, sobretudo na Europa e Estados Unidos. Estamos a esticar muito a corda. Acho que vivemos numa época de esticar muito a corda, de testar os limites, de experimentar a beira do abismo. Isso tem sido falado por muita gente. Revela uma falta de consistência em termos de lideranças. De certo modo subscrevo essa análise. A atitude de alguma irresponsabilidade perante o futuro. Tenho a sensação que as coisas se resolvem por si. Não há uma coisa que os gregos tinham muito presente, que é a ideia de decisão.
'Os Persas', que é a primeira peça, é uma peça sobre o abismo. E o Ésquilo, quando escreve aquilo, está a falar do problema de decisão ou falta dela. Acho que vivemos uma crise de decisão. As decisões não são tomadas, não há responsabilização. A democracia foi substituída por uma mediacracia. Há uma espécie de gestão de imagem, do passo seguinte, do que vem, da espuma que vem a seguir, se me é mais favorável ou menos favorável. Não se discute responsabilidade, não se decide. Nessa medida, vivemos sempre de não decisões. São sempre adiadas. Acho que isso é perigoso e configura um pouco o que é 'Os Persas', que é o acontecimento da derrota de Salamina, em que eles têm tudo e perdem tudo de um momento para o outro.
Acho que vivemos um momento perigoso a esse nível. Mas penso que é geral. Há uma esquizofrenia geral de consumo, de modas, de aparência. Tudo isso faz com que as pessoas se entreguem a um espírito, 'ah isto logo se resolve'. Mas pode não se resolver. O problema crucial é este, o da falta de decisão, de falta de responsabilidade, de dignidade. E isso é terrível.
E qual é o papel do teatro nesse contexto?
Como alguém terá dito, o teatro não cura, não é terapia para nada. Mas ajuda a aceitar o inevitável. Aceitar que há inevitabilidades na nossa existência. E esse confronto com a inevitabilidade, nesse espaço de 'aqui e agora' que o teatro proporciona, é de uma riqueza extraordinária. Acho que nos dá a prudência, que nos dá a sensatez, nos dá a civilidade. Acho que nos dá a medida da nossa dignidade. Porque a dignidade humana não tem preço nem pode ter preço. Nessa medida acho que o teatro é essencial nas nossas sociedades. Porque tem esse pequeno milagre do aqui e agora, do início da conversa. Nós temos a oportunidade de sentir, verificar, quase sentir a palpabilidade dessa prudência urgente, desse sentido de decisão e de responsabilidade. Esse face a face. Sentir a tensão do face a face, porque quando olhas para o rosto do outro, vês a tua responsabilidade, vês-te ao espelho. E isso é decisivo.
O teatro então só faz sentido quando se implica nessa relação com o outro?
A meu ver, não podemos fazer do teatro um exercício de estética pela estética, e do 'artiste', que é uma coisa que odeio, da arte pela arte. Isso, infelizmente, também descaracteriza e penaliza muito a gente de teatro, porque se perde em espaço político, porque não tem um discurso político e resolve entrincheirar-se na auto-referenciação e no discurso para os amigos. Infelizmente, tenho assistido a esse défice de voz pública, voz política, voz activa. Não estou a falar de público, público há sempre. Estou a falar de haver uma voz vinda do teatro que tenha opinião sobre o que se passa, como há noutras áreas. Nestas crises temos pessoas da ciência de muita qualidade a falar. Não tiveste nenhuma do teatro. Pelo menos não ouvi nenhuma. Já quando se corta o subsídio, aí ouves. Mas isso é miserável.
É com muita tristeza que o digo mas assisto a uma total falta de solidariedade com as novas gerações. É terrível. Os jovens são carne para canhão, são descartáveis... Acho que há uma enorme falta de responsabilidade, pública e cívica, perante as novas gerações e perante o teatro, que não se esgota no próprio umbigo. Não começa e acaba em mim.
É por isso que integras jovens no elenco desta peça?
Há um artigo fabuloso do filósofo Fernando Gil, escrito a quatro mãos com o Mário Vieira de Carvalho sobre a questão do inumano na arte, que é diferente do pós-humano. O pós-humano é uma coisa um bocado folclórica. O inumano é mais interessante. A Paula Rego tem uma história esclarecedora sobre isso, em que diz, 'quando estou a pintar, os meus filhos só comunicam comigo pondo um papelinho debaixo da porta'. Isso parece inumano, parece cruel. É cruel e inumano. Mas não tem nada a ver com responsabilidade cívica. Um artista tem o momento de criação e o momento de comunicação. E no momento de comunicação tens de ter responsabilidade cívica. É evidente que o Glenn Gould quando está a tocar ao piano, não está preocupado com a fome na Somália. Ele é um animal, é um bicho que se fundiu com o piano. Mas essa dimensão inumana não pode ser confundida com a responsabilidade pública e cívica que tem de se ter. Mais não seja porque o artista recebe dinheiro dos contribuintes. Isso chateia-me. Preocupa-me. Por isso também é importante ter a nova geração a trabalhar connosco.
A Garagem desde o primeiro momento foi uma escola de uma primeira geração. Muita gente passou por aqui, como o Jorge Andrade, a Cláudia Gaiolas, a Maria Duarte, a Patrícia Portela, enfim... Um aspecto forte do trabalho da Garagem é essa generosidade, essa partilha. Não estou nisto para me evidenciar. Estou nisto para estar com os outros, para partilhar. Nessa medida a Garagem teve esse percurso, que é geracional, e serviu de inspiração, às vezes até por contraponto. Um dia que se pense a história dos anos 80 até aqui vai ser evidente esse papel que a Garagem teve.
Neste momento estamos velhos, temos idade para ser pai deles, a relação é diferente. Não é tanto uma relação de crescimento com eles, mas é relação de escuta, amparo e formação objectiva para dar condições para esta geração ter a sua própria gente. E depois também há surpresas. Neste espectáculo fui muito surpreendido por eles.
Mas identificas qualidades específicas nestes novos actores, que se estreiam na Garagem, que fez com que tenhas querido trabalhar com eles?
Eu não faço castings. Recuso-me. Acho essa coisa do casting de um miserabilismo ideológico. Corresponde a um 'petit povoir' completamente cretino, de imbecis. Odeio castings. Acho que é uma espécie de escravatura de pequeno poder. Estou aqui sentado e agora mostra-me lá o que sabes fazer.
Precisas de conhecer as pessoas?
E precisas de te dar a conhecer. Num casting não conheces nada de nenhum deles. Acho que isso é um desrespeito. Não sou sempre eu quem escolhe. São também os outros que me escolhem. Tenho de ser escolhido. A coisa é mútua. É o tal face a face.
Mas no concreto, então, como é que esse encontro acontece?
Às vezes são as pessoas que me procuram. Já criei papéis para pessoas que me bateram à porta a dizer 'queria muito trabalhar consigo...' É um encontro mútuo. Não estou aqui a analisá-los. Para mim dar notas é sempre um sarilho. Acredito que não há maus alunos, o que há é maus professores... Essa é a minha ética. Nisso sou muito radical... Qualquer pessoa, sendo pessoa, é linda, tem potencial de beleza. Eu gosto de pessoas. O teatro tem de ser uma dádiva, tem de ser um momento de compaixão e partilha. Tivemos uma história com um senhor que fazia parte do grupo com quem desenvolvemos trabalho comunitário no Teatro Taborda, que a Maria João Vicente, a Ana Palma e o Fernando Nobre desenvolvem. Eu fiquei a conversar um pouco com ele e ele dizia que gostava de cantar fado mas era vestido de mulher. Eu disse: ah quer? E foi assim. Não fui eu quem escolheu, foi ele que quis. Porque fazia sentido assim. Não é aquela coisa do 'artiste' e agora vou criar uma coisa de 'freackshow' porque tem efeito e é giro. Aquilo tinha uma história por trás. Acho que tem de haver sempre uma história por trás. Esse, para mim, é o sentimento da compaixão. Que é o sentimento da partilha de uma paixão que ele manifesta e eu comungo com ele. Com estes miúdos é um bocado assim. Procurei escrever para eles, conhecê-los. Não os conhecia, eram alunos da Maria João. Na Escola [Superior de Teatro e Cinema] só tive relação institucional com eles.
Pegando no exemplo da Paula Rego, dirias então que o momento da criação, no teu caso da escrita, é justo que seja um momento inumano?
Acho que esse artigo do Fernando Gil é brutal, é uma coisa publicada pela Imprensa Nacional Casa da Moeda, escrita a quatro mãos, com o Mário Vieira de Carvalho e é sobre música. Ele fala de um texto da Teolinda Gersão muito interessante, "Os Teclados", que fizemos na Garagem numa encenação do Listopad. É sobre essa relação que se tem com a arte em que muitas vezes afloras essa zona, que podes qualificar de inumano. No outro dia estavam a perguntar ao Gonçalo M. Tavares para que escrevia? Não me lembro a resposta que ele deu, mas sei que resposta eu daria. Escrevo para a escrita. Não escreves para ninguém. Estás completamente rendido, fechado, nessa relação. E o inumano é um pouco isso...
Mas depois há um outro momento em que tens de abrir, certo?
Claro, por isso é que não fico só pela escrita.
Defines então dois momentos distintos na relação com a arte, neste caso por via do teatro: um da escrita, fechado para a escrita, do inumano; e depois o do teatro, que é da abertura, da partilha, do humano?
Sim. O teatro é abertura, de uma certa higiene, senão enlouqueces…
Mas como é que abordaste o texto do Eugene do O'Neill, "Sede", sendo que a peça faz um jogo entre o que é escrita dele e a tua escrita?
A peça é fraca. A peça não é grande coisa. Peguei na peça porque era fácil de trabalhar num primeiro momento. Era uma coisa fraca, mas tinha buraco. Era muito esburacada. Muita coisa onde podia mexer e remexer. É um texto claramente experimental do O'Neill. Mas eu gosto muito do que é fraco, do imperfeito. Os meus quadros preferidos do Da Vinci são os inacabados. São os melhores. Coisas inacabadas, imperfeitas, frágeis, fracas são as melhores. Por isso digo que o texto era fraco, é nesse sentido, não no sentido de deitar fora. Fraco no sentido de que não chegou ao sítio, ficou aquém. Gosto imenso destas coisas. É como o Souto Moura quando faz arquitectura e pega numa pedra que já lá está. Este "Sede" para mim era uma pedra que já lá estava. Mas que era só uma pedra. Era uma coisa fraca nesse sentido. Como a peça falhada que fiz. Adoro fazer peças falhadas, como a do Tennessee Williams, "Camino Real". É uma peça com a qual ele próprio teve uma frustração ao longo da vida, porque as montagens daquilo foram sempre um flop. Mas acho que são textos com uma ocupabilidade muito boa, que também é um assunto que me interessa. Este texto tem uma boa ocupabilidade. Portanto fiz esta versão remix. Tem coisas que são da ordem do teatral, que fazem parte das minhas pegas com o O'Neill.
Tais como?
Por exemplo o personagem que ele torna mais rigoroso e vil, que é o marinheiro, eu torno-o o mais importante, porque o texto é racista, ele é "o preto". Agrada-me essa disputa teatral, essa disputa inter-autoral com o O'Neill a dizer que o preto ali representa o mal e para mim ele representa a luz. Esses debates, como a questão da bailarina, do gentleman, interessou-me discutir com ele. Como se fosse possível. Um bocadinho como o Tabucchi fez, embora de uma maneira um pouco mais elegíaca há uns anos, com o texto "Está ao telefone o Senhor Pirandelo". Salvo erro era o Pirandelo com o Fernando Pessoa e o Tabucchi pelo meio. Era um triálogo. Isto não é novidade, já foi feito muitas vezes.
Falas de um modo imparável, numa sucessão de associações de ideias e referências [o leitor não tem a total percepção da dinâmica da fala]. És hiperactivo ao nível do pensamento?
Tenho de travar. Os miúdos quando apareceram, não me conheciam e era suposto encontrarmo-nos na quarta-feira. Eu disse que tinha ainda de escrever a peça. Apareci aqui no domingo com a peça escrita. Eram 60 páginas. Eles ficaram surpreendidos. Em três dias? Mas também sou incapaz de ter a disciplina de escrever todas as manhãs.
E como estás a viver este regresso ao Citemor?
Gosto muito deste festival. Crescemos aqui juntos, com o Armando e o Vasco [refere-se ao Armando Valente e Vasco Neves, responsáveis pelo festival], e não contava voltar aqui. Por isso fiquei muito contente. É aquela história de "não há segundo acto nas vidas americanas". Tendemos a pensar que não se é feliz duas vezes no sítio onde já se foi feliz. Acho que fui feliz aqui e agora também. Gostei muito de fazer este espectáculo. Gostei de voltar aqui, porque reconheço aqui uma inteligência que me agrada. E um manter-se atento e simultaneamente íntegro e fora dos circuitos de poder que me agrada. Tenho uma grande preocupação cívica e institucional mas não sou do poder. Porque acho que o poder corrompe estas valências que sublinhei. Acho que Montemor-o-Velho também tem essa característica. É um festival que tem preocupações institucionais, de pluralidade, tem preocupações de escuta e de reflexão, mas simultaneamente é um festival que se mantém íntegro, puro. Há uma certa pureza aqui. E senti isso, até pela maneira como os espectáculos são arrancados ao chão.
Este espectáculo foi mesmo arrancado ao chão. Nos primeiros dias apanhámos um clima terrível... Chuva, frio, depois mais as melgas, depois uma miúda que se magoou, caiu e tivemos que ir com ela para o hospital. Estive para desistir, estivemos para fazer no Teatro Esther de Carvalho..., mas depois percebi que isso não seria o festival. O festival é também no Castelo. É arrancar das pedras, arrancar do solo, arrancar dali o espectáculo. O Giordano Bruno é que dizia que tudo está em tudo. Mas há lugares que têm um espírito muito especial, um 'genius loci', e os espíritos existem, a espiritualidade existe. Aqui há essa convergência, essa espécie de polarização espiritual onde as coisas convergem. Houve uma cena que acabei por cortar, mas a ideia está lá, que era com a Nossa Senhora do Ó, mas depois aquilo desaparecia na pedra e não se via... Era uma 'private jok, que só funcionava com a Susana Paiva [fotógrafa] e as pessoas que tinham acompanhado aquilo. Foi a Susana que me chamou a atenção, "então tiraste a Senhora do Ó"... Aquilo não deu... mas foi importante passar por ali, porque sentes os escultores, como a escultura da Igreja da Misericórdia aqui em Montemor [da autoria de João de Ruão, escultor do século XVI] que ainda mantém uma vibração, uma palpabilidade. Quase cheiramos a pedra. Quase sentimos o cheiro das mãos do escultor. Essas coisas convergem aqui. Isso é bom. Arrancar os espectáculos aqui da terra. Talvez exista algo disto noutras terras, mas é preciso pessoas. É preciso oficiantes, pessoas que tenham esse espírito e sentido de missão. A certa altura não é apenas um festival. É uma missão.
O espectáculo vai ter outra vida fora do Citemor?
Não. Morre aqui. Pensei fazer no Teatro Taborda, mas se fizer será outra coisa... Morre aqui e com todo o gosto porque também é uma homenagem ao festival e a tudo isto que estive a dizer, ao aqui e agora. Quem quiser ver, vê agora. São cerca de 200 pessoas [as sessões estiveram lotadas, para além da capacidade prevista]. É um pouco como a maratona do "Pentateuco" (Citemor, 1997), que foram 14 horas de espectáculo, nunca repetidas, e que foram vistas por 200 pessoas. São as 200 que viram. Esta coisa de reduzir a cultura ao número é atroz. É para ser visto aqui e agora.
