fotografia de Susana PaivaO que existe no intervalo, entre uma presença aparente e uma ausência aparente? Esta é apenas uma das questões que a peça im- de Francisco Camacho e Vera Mota coloca.
O percurso do Francisco Camacho é já longo, e temos vindo a tratar dele nas últimas edições do Citemor. Mas nesta peça assina a criação conjuntamente contigo, Vera [Mota], que estás a começar. Qual foi o teu percurso até chegares à dança?
Vera: O meu interesse pela dança surgiu quase em simultâneo com a formação em artes plásticas. Quando entrei para a faculdade, comecei a fazer aulas de dança contemporânea. A ideia na altura era ter mais uma ferramenta para usar no meu trabalho nas artes visuais. Sempre me interessei pelo corpo, pela forma, pelo conceito, por tudo. A pesquisa era simultânea, desde os materiais plásticos e do corpo na dança, comecei a cruzar de maneira muito natural as duas linguagens E no segundo ano do curso, em 2002, fiz a minha primeira performance, em que pesquisava sobre a questão da matéria inerte e do corpo. Até que ponto as coisas se misturavam, até que ponto o corpo dependia do espaço e dos objectos? Abordei as teorias do Merleau-Ponty. Começou por aí, sempre numa pesquisa do que seria esse corpo, até onde iam os seus limites formais e conceptuais. A minha tese de mestrado foi uma continuação dessa pesquisa.
Qual é o tema da tua tese de mestrado?
Vera: O título é: «Por um corpo menos evidente – imobilidade, mimetismo e informe». A minha intenção foi tentar perceber de que maneira se poderia evitar a evidência ou a literalidade do corpo. O uso excessivo da imagem do corpo, que está cada vez mais explorada e banalizada, que quase não tem efeito. A minha investigação era perceber de que maneira esse corpo podia desaparecer e até que ponto. Até que ponto poderíamos reduzir a participação do corpo a algo de essencial, sem o tornar literal, sem o planificar, sem abusar de alguma maneira da sua imagem. Eu propunha essas três hipóteses como formas de escapar a essa evidência.
O que significa cada uma delas: a imobilidade, o mimetismo e o informe?
Vera: O mimetismo fui buscar a textos do Roger Caillois, um francês dos anos 30 que estudava o mimetismo nos insectos. Ele abordava essa reacção nos insectos não como forma de defesa, mais como contágio. Uma absorção do espaço por esses insectos. O que entendia e relacionava com o meu trabalho era isso: o corpo, de alguma maneira, ao fundir-se ou absorver características do espaço poderia, de algum modo, desaparecer. A imobilidade também contribui para esse desaparecimento do corpo, porque na medida em que eu tento adquirir uma qualidade que é dos objectos e, portanto, do inerte, ele nega a sua organicidade, o seu movimento que lhe é natural, embora haja sempre movimento de vibração, pulsação, respiração. Isso nunca desaparece. Aí junto ao mimetismo a imobilidade e tento reduzir ao máximo essa presença, essa evidência do corpo.
E o que significa, no contexto dessa pesquisa, o informe?
Vera: Usei muito referências da fotografia surrealista, Man Ray, entre outros, que pesquisavam essa ideia de informe. Faziam fotografias em que o corpo, a forma reconhecível do corpo, desaparecia. Depois, juntamente com essa parte teórica, há a questão do olhar e toda a negação do olhar, que é negação do sujeito. Ao mesmo tempo há quase que uma vertigem, porque não havendo o olhar, imagina-se uma infinidade de olhares possíveis. Além disso, a imagem ampliada cria quase, como referência, a ideia de alienígena. E essas eram as minhas hipóteses para encontrar esse corpo menos evidente.
Todas estas ideias trouxe-as, de algum modo, para esta peça. Quando nos encontrámos novamente para trabalhar, falei de tudo isto ao Francisco. Está aqui presente muito esta questão da imobilidade, a fusão com o espaço, o Francisco está mesmo lá em baixo, principalmente na primeira parte isso é particularmente visivel. A questão do informe aparece de um modo mais natural, não tanto aquilo que eu tinha explorado, mas aparece na segunda parte. Assim como toda a oposição entre o horizontal e o vertical, que tem muito que ver com o informe. Mesmo o momento inicial da voz tem que ver com essa quase redução do corpo a uma função, neste caso emitir um som, que parece não dizer nada realmente, porque parece menos importante, é mesmo apenas uma pesquisa de uma função...
Partilham, através desta peça e de modo diferente, o interesse de pesquisa sobre o corpo. A procura de um corpo que supere a imagem estereotipada. Porquê este interesse do corpo? O que pode ser esse corpo essencial?
Vera: Acho que o interesse pelo corpo tem que ver com um certo narcisismo. A coisa mais próxima de nós é o nosso corpo. No seu âmago, penso que esse interesse vem daí. Toda a História revela esse interesse. Na Renascença, a pintura foi influenciada pelas descobertas científicas, pelaa dissecação dos corpos... Portanto, este interesse é algo que acaba por abarcar uma amplitude de interesses muito diversos, e passa pela cabeça de toda a gente. Depois o que é particular é a forma como quis que isso aparecesse no meu trabalho. Neste momento, já que o corpo é tão usado, de tantas maneiras, está de tal modo gasto, interessava-me perceber de que forma é que esse corpo podia continuar a ser abordado e de que maneira era possível continuar a falar do corpo. Há artistas que tratam do cyborg, como o Stelarc, que assume o corpo como obsoleto e avança com a tecnologia. Mas de que maneira ainda é possível conservar o corpo como ele é? De que maneira se pode voltar atrás e recuperar um corpo menos plano, recuperar um corpo com mais informação, mais denso. Agora, olha-se para o corpo e quase que ele desaparece.
Francisco, tendo em conta um longo percurso de questionamento do corpo no teu trabalho, ainda, e de que modo, faz sentido continuar a questionar o corpo hoje?
Francisco: Desde do "Live/Evil" (2005), mas mais acentuadamente com o "Coup d'État" e depois agora com o "im-", estou numa fase de investigação diferente. Até aqui, surgia muito junto com a questão dos constrangimentos sociais, religiosos... Como é que o corpo lidava com esses constrangimentos e como é que procurava uma maior plenitude, no sentido do que poderia ser uma essência de uma liberdade para o corpo, se ela existia ou não. Agora, estou num plano muito mais desligado desses contextos sociais e religiosos e estou num ponto em que me interessa o corpo quase como uma abstracção. É um corpo que já não é necessariamente um protagonista ou um portador de uma narrativa. É um corpo, que é uma forma, e que está em ligação com o espaço. Não deixa de estar ancorado numa ficção, porque este corpos aqui propostos são corpos ficcionados.
Interessa-me essa ideia da identidade enquanto ficção, e aqui ligam-se também as questões do corpo humano, do limite do humano e do pós-humano. Mas aí não me interessa ir para as imagens tecnológicas, enquanto corpo. Interessa-me procurar ,com meios muito simples e quase minimais, o que esse corpo pode transportar dessas ideias e dessa reflexão sobre o que são os limites do humano e o que é o pós-humano. É questionar o plano em que está o nosso corpo hoje, no século XXI, mas através desses meios muito simples, minimalistas e sem recursos a grande aparato tercnológico. Isto remete para a primeira parte. Passado algum tempo de iniciado o processo criativo, decidi ir para baixo do pano, como tinha feito no "Coup d'État", mas levar isso mais longe neste projecto, ser constituinte de toda uma cena e explorar mais. Depois há a questão da minha prática diária e tentar ir mais longe com os materiais, e descobrir configurações diferentes para o corpo. Apeteceu-me não começar logo com uma coisa orgânica como era o "Coup d'État", em que havia aquele movimento nas toalhas no chão. Aqui apeteceu-me explorar a imagem quase como uma esfera, que se desloca muito lentamente, e pouco a pouco vai insinuando uma humanidade mas que não chega a instalar-se. Isso na primeira cena. Na segunda, para mim é completamente 'queer', aquelas figuras, tanto que uma das fontes de inspiração foi o Leigh Bowery, e ali estamos num plano em que não há uma identidade fixa. Aquelas figuras não se podem inscrever claramente numa tipologia de personagem ou de identidade. São mutantes, são seres, podemos tentar atribuir um sexo ou não. Cabe a cada um de nós confrontarmo-nos com o que pode ser aquela identidade.
Na terceira parte houve uma alteração. Esta terceira parte já conheceu duas versões públicas. Para além das internas. Relativamente à diferença da primeira para esta no Citemor, achei que a minha figura era demasiado humana inicialmente. Não me fazia sentido, depois de toda a estratégia da primeira e da segunda parte, ela aparecer tão claramente com uma cara. E mesmo o tipo de movimento que explorava, que era o meu corpo a tentar encontrar uma dança, já não me interessava. Podia ser mas não era o mais coerente com a primeira e a segunda partes. Apeteceu-me voltar a uma ideia de corpo que está à procura de uma forma e não de uma dança. Está a tentar inserir-se naquele espaço e reforçar as questoes de horizontalidade e verticalidade que explorávamos. Ele quase pode regressar por baixo do pano e manter-se nesta tensão entre estar numa vertical ou regressar a uma horizontalidade e diluir-se mais uma vez naquele cenário. Disseminar mais uma vez aquela identidade. Ir desaparecendo...
O que é isso de identidade como ficção?
Francisco: Não acredito num essencialismo em relação a uma identidade. Não acredito que haja uma identidade estanque. Não acredito que sejamos algo de fixo e tenhamos que descobrir o que é. Não acredito naquelas tendências New Age, de descobrir o verdadeiro 'eu'. Acho que isso é uma treta. Acho que temos de aprender a lidar com todas as variantes de tudo o que somos, e em cada momento vamo-nos constituindo em diferentes 'eus'.
Mas isso significa que já não continuas a defender uma ética artística, no sentido de uma postura envolvida com o real, de crítica do real?
Vera: Como não há uma narrativa explícita, o espectáculo mantém-se aberto a todas as possibilidades. A ideia de não estar a produzir nada parece uma perda de tempo, tendo em conta a sociedade em que vivemos...
Francisco: Profissionalmente para mim isso é uma questão. Tenho uma forte resistência a objectos que me são propostos enquanto espectáculos, em que a estratégia é dar uma pista, eu adivinho, e depois o autor através do seu objecto-espectáculo confirma-me que eu acertei.
Odeio esses espectáculos e acho que representam um gigante retrocesso social artisticamente. Eu continuo militante de espectáculos e gosto, enquanto fazedor, de propor aqueles em que espectador tem de fazer o seu trabalho. Ele não tem de estar aqui confortável, o seu lugar é-lhe confirmado e ele sai daqui pacificado. Quero que o espectador faça uma escolha: ou decide fazer este movimento em direcção ao que se passa em cena, vai lá e está lá e depois decide o que quer criar e chega às construções dele; ou então fica aqui e decide não entrar. Também é aceitável. Mas lançar tudo do palco para a plateia, e ter uma plateia meramente receptiva, passiva, isso não. Eu quero que também haja um movimento do público, claro que não é em termos literais. Isto porque sinto que há cada vez mais objectos que têm em si a chave e dão a chave ao espectador. São muito bons para pacificar e apaziguar as inquietações. Se calhar por isso estou interessado em aprofundar no sentido da abstracção e da subjectividade. Para acentuar ainda mais. É necessário as pessoas irem lá. Como no cinema. Acho que precisamos, mesmo no cinema mais mainstream, de um David Lynch. Precisamos de pessoas que se dão ao trabalho de ler as coisas, fazer um esforço interpretativo. Participarem, trabalharem. E não ser-lhes tudo dado, com finais felizes e chaves na mão.
Como foi o proceso de trabalho? Em termos dos movimentos que experimentaram, da relação com o espaço, da quase ausência de objectos, e que livros leram...
Vera: Começámos com algumas coisas que eu levei, que estavam relacionadas com a minha pesquisa. Autores como Bataille, o Roger Caillois, o "Bartleby" do Melville. Depois, a propósito deste também lemos uma análise do Deleuze e do Agamben sobre o Bartleby. Essas foram essencialmente as nossas refências comuns.
Francisco: A Vera trouxe este universo de referências que vinha do trabalho dela e do que ela tinha desenvolvido na tese e na faculdade e partimos daí no início. Depois, eu fui buscar o Agamben a propósito do Bartleby. Mas na minha cabeça, e que muitas vezes fica só na minha cabeça, tenho os meus outros universos de referência. Apesar de achar interessantes os que ela propôs como pontos de partida para o trabalho, eu depois preciso sempre de criar os meus mundos paralelos nestas coisas. Mesmo quando trabalho com dramaturgistas e com colaborações, quase que preciso de um espaço de retirada meu para me organizar. Acabei de ler mesmo agora, e cuja leitura coincidiu com o princípio e o fim do processo, "O homem sem qualidades" do Musil, o primeiro volume. Trouxe o livro e lemos algumas partes no ensaio. Em simultâneo sou fascinado pela psicanálise... Na minha cabeça e nos meus modos de partir para o movimento, são coisas que me vão informando sempre. Mais pela via Lacaniana, pela via do Zizec...
Vera: Que são referências que depois também coincidem com o meu universo.
Mas, o quê concretamente, experimentaram em termos de pesquisa de movimento?
Francisco: Não posso dizer coisas concretas. Há quase uma forma de pensar, e uma forma de me colocar, de tentar encontrar um outro corpo, mas não é uma coisa em que pegue numa frase e “vou tentar encontrar isto”. São sensações. É quase uma coisa impressiva. Não estou a tentar fazer uma tradução da psicanálise para movimento. Por exemplo, no "Blessed" havia um livro da Clarice Lispector , mas que me foi importante aqui, "A Maçã no Escuro", que fala de um homem numa paisagem quase desértica, um homem perdido sem identidade, que não se lembra da sua história, não sabe porque está ali. É um pouco neste sentido, tentar ir buscar sensações para encontrar um outro corpo. É uma coisa muito impressiva e muito intuitiva, não é a tentativa de uma tradução directa. Mas eu sinto-me um bocado como uma instância inconsciente, em relação à Vera. Vejo-nos como um binómio, com dois lados, em que entram inconscientes, super-egos, subterrâneo e aparente. E depois há uma coisa mais óbvia que é aquele azul na cara que me faz lembrar a lamela do Lacan, que quando o Zizec fala disso, fala a propósito do alien. Quando o alien cobre a cara. Eu vou um bocado por aí, mas de uma forma um pouco impressiva, sem querer fazer disso um programa.
Vera: Quanto a mim, estou a acabar agora "A Náusea" do Sartre que, de alguma maneira, também mostra um sujeito que se sente sempre separado do universo que o rodeia. "Os Cadernos do Subterrâneo" do Dostoievsky, também toca no sujeito que se tenta separar da sociedade de alguma maneira...
Francisco: Muito importante, "O Corpo e a Imagem" do Bragança de Miranda, que comecei a ler durante este processo.
Há claramente duas presenças distintas em palco. Esta pesquisa formal do corpo, para mim, também coloca a questão sobre que homem e que possibilidade do corpo hoje. Questionaram-se sobre isso?
Vera: No meu caso seria mais que corpo hoje. Este espectáculo anda muito, para mim, à volta desta questão. Que corpo, que presença? Mas aqui a questão do sujeito, de anulação do sujeito, mesmo quando o rosto está exposto, que é o meu caso na maior parte do tempo, há uma tentativa de anulação do sujeito. Seja pela ausência da expressão, no momento inicial em que estou muito exposta, a parte do som... Nesse início há ali quase uma identidade, uma presença... No caso do Francisco é mais evidente, essa tentativa de anular o sujeito. Mas mesmo eu estando visível, nomeadamente mostrando o rosto, penso que há sempre uma pesquisa nesse sentido.
Francisco: Mas não é no sentido de propor um ser humano para agora. É no sentido de identificares estas questões da falência das imagens e da saturação das imagens. Que modos de representar o corpo hoje, e que presença para um palco, do plano artístico?
A questão da presença é fundamental aqui. Que presença e que qualidade de presença vos interessa em palco? E isso tem correspondência com o 'fora de cena'?
Vera: Tendo sido essa pesquisa da questão da representação já sido feita, aqui quase que se torna necessário encontrar uma outra coisa. Já não é só o corpo que nos anos 60/70 começou a assumir-se com os seus defeitos e os seus erros. Acho que tem de ser diferente disso. E é por aí que o Francisco se oculta e eu assumo esta presença ausente. Acho que as pessoas já estão confortáveis com a imagem dos seus defeitos e com a apresentação do corpo na sua versão mais simples. Portanto, de algum modo, é preciso ainda... Expor essas qualidades não me parece suficiente. Então há quase como um reduzir ainda mais. Já não é a representação, a exuberância, essa coisa mais feia e grotesca, e orgânica. Tem de ser uma redução tal... que é quase deixar que as pessoas vejam e tentem ver além daquilo que é apresentado. A camada que se mostra não pode existir por si. De alguma maneira, para mim tem a ver com isto.
Francisco: Apesar de nos interessar a questão da presença, não a tratámos directamente. Tratámos por outras vias, como por exemplo da questão: como representar um corpo hoje, que corpo é que queremos propor em palco? Eu quero ocultar-me, mas estou presente, mas estou oculto, mas estou ausente como sujeito. Ninguém me pode ver, não há cabelos, não há a forma do meu corpo. Há uma forma quase abstracta, uma esfera, que depois vai desenhando outras formas, que vai aparecendo por momentos e cria movimento no cenário. O movimento de si próprio, do sujeito, não é importante.
Vera: Acho que aquilo que acaba por nos interessar é essa tensão entre o que muitas vezes é a ausência completa do Francisco em termos de imagem e a minha exposição, estando mesmo à boca de cena. A presença dos corpos neste espectáculo está nesse intervalo. O Francisco, mesmo estando coberto, no último momento é mais orgânico do que eu, que estou ali a forçar imenso o que seria natural para o que seria a minha descida rápida até ao chão.
Que presença destes corpos existe aqui? Esta questão pode ter uma leitura mais complexa, mesmo que a tensão esteja particularmente evidente na primeira parte. Nas outras situações é continuada a negação dessa presença. Na segunda parte, aqueles corpos não se assumem como humanos. São umas criaturas, os movimentos deles nunca são claros, se são mais orgânicos e naturais ou se são mais mecânicos. Na última parte continua essa ausência do rosto do Francisco, eu estou novamente mais exposta.
Francisco: A Meg [Stuart] foi ver um ensaio, e falámos no final, e ela dizia que na segunda parte, naqueles corpos azuis, vês muito mais a coreografia. Vês mais o movimento devido à anulação da personagem, da identidade. O que se faz é que ao tirares uma camada, dás a ver muito mais uma outra.
Vera: Isso remete-me para o que é a minha pesquisa: de que maneira consegues anular tudo o que é parasita, para mostrar, neste caso, o movimento. Há aquela forma sedutora que se revela, mas ao mesmo tempo... surge o movimento...
Francisco: Mas há uma coisa na presença que tem a ver com a percepção. Com a interrogação se certas estratégias de presença não minam a leitura do material que está a ser exposto. Se não promove um grau qualquer de dramaticidade. São tudo opções que eu já explorei muito. Mas desde o "Live/Evil..." que essa contenção me interessa.
Fiquei realmente com a impressão de que havia muita coreografia...
Francisco: A primeira parte está toda coreografada. A segunda está toda estruturada.
Vera: Na segunda, embora seja flutuante, embora os movimentos possam ter variações, mais à frente ou mais para trás, tem um estrutura...
Francisco: Até temos nomes para cada secção, para eles saberem as passagens que têm.
Isso também permite questionar o que significa essa opção, de querer trabalhar uma coreografia mais ou menos composta...
Francisco: O meu trabalho foi sempre muito estruturado. Mesmo tendo uma aparência de caos e improvisação. Muito por causa do tipo de trabalho que fazia. Eu optava pela introdução do erro sistematicamente nos trabalhos. Os próprios cenários e figurinos que atrapalhavam o movimento surgiam precisamente para reforçar a ideia de que estava a acontecer pela primeria vez. Era tudo uma estratéegia de improvisação. Tens de ter uma margem de adaptabilidade se tens líquidos no chão ou se estás a dançar sobre terra, etc . Mas é uma margem de adaptabilidade, não é estratégia de: “vamos criar a cena aqui, hoje e agora”. Aqui, mesmo na terceira cena, o meu percurso está fixo, há uma margem em que posso centrar mais ou menos na música, posso esticar mais a secção no chão ou não... Mas está coreografado nesse sentido, sei que vou ao chão numa direcção com o joelho... está tudo marcado.
Vera: No meu caso, tenho estado a fixar o percurso mas, de alguma maneira, não me interessa fixar os movimentos. O que sinto na última cena, é a vivência da ideia de que eu possa não estar preparada quando o movimento acontece. O movimento que faço podia ter entrado antes ou depois, não em relação à música, mas em relação a mim mesma. Há algo também na procura de um desconforto ou de um movimento errado. Isso acho que transforma o movimento, a presença, que é o que anima, de alguma maneira, esses movimentos.
Qual é a diferença entre o reclamar uma presença e uma dramaturgia que faz uma defesa do nada, de não construir, de não acção, de não produzir – como está escrito na sinopse - e ser o nada?
Vera: Temos o "Lecture on Nothing" to John Cage. É um discurso em que diz que vai falar de nada, que esteve a falar de nada... Há também todo um material que faz parte da concepção do espectáculo. Principalmente na primeira parte, naquilo que me toca fazer, parece pouco, mas há todo um processo atrás, toda uma camada densa de ideias, que de alguma maneira procuro concentrar ali. O resultado disso é que é minimo.
Francisco: Apesar do que está escrito na sinopse, a mim não me interessa o nada. Ainda agora com os meus alunos de teatro, depois de quatro meses com eles na Escola Superior de Teatro, apesar de ter chegado lá e ter dito: vamos partir do nada, não me interessa o nada. Estás sempre a juntar coisas e é impossível estares no nada. O que me interessa de facto são esses materiais que numa primeira visão, sobretudo superficial, podem suscitar a questão: “o que é aquilo?” São materiais que não se conseguem agarrar, não é por serem nada, é por serem difíceis de identificar e de agarrar. É mais isso. É criar esses materiais, estar nessa zona em que vais fazendo investimentos até apreender dali alguma coisa, mas que eles não te dão logo um sítio, uma pista imediata, por onde agarrar facilmente. Não é porque sejam nada.
Cláudia Galhós
O percurso do Francisco Camacho é já longo, e temos vindo a tratar dele nas últimas edições do Citemor. Mas nesta peça assina a criação conjuntamente contigo, Vera [Mota], que estás a começar. Qual foi o teu percurso até chegares à dança?
Vera: O meu interesse pela dança surgiu quase em simultâneo com a formação em artes plásticas. Quando entrei para a faculdade, comecei a fazer aulas de dança contemporânea. A ideia na altura era ter mais uma ferramenta para usar no meu trabalho nas artes visuais. Sempre me interessei pelo corpo, pela forma, pelo conceito, por tudo. A pesquisa era simultânea, desde os materiais plásticos e do corpo na dança, comecei a cruzar de maneira muito natural as duas linguagens E no segundo ano do curso, em 2002, fiz a minha primeira performance, em que pesquisava sobre a questão da matéria inerte e do corpo. Até que ponto as coisas se misturavam, até que ponto o corpo dependia do espaço e dos objectos? Abordei as teorias do Merleau-Ponty. Começou por aí, sempre numa pesquisa do que seria esse corpo, até onde iam os seus limites formais e conceptuais. A minha tese de mestrado foi uma continuação dessa pesquisa.
Qual é o tema da tua tese de mestrado?
Vera: O título é: «Por um corpo menos evidente – imobilidade, mimetismo e informe». A minha intenção foi tentar perceber de que maneira se poderia evitar a evidência ou a literalidade do corpo. O uso excessivo da imagem do corpo, que está cada vez mais explorada e banalizada, que quase não tem efeito. A minha investigação era perceber de que maneira esse corpo podia desaparecer e até que ponto. Até que ponto poderíamos reduzir a participação do corpo a algo de essencial, sem o tornar literal, sem o planificar, sem abusar de alguma maneira da sua imagem. Eu propunha essas três hipóteses como formas de escapar a essa evidência.
O que significa cada uma delas: a imobilidade, o mimetismo e o informe?
Vera: O mimetismo fui buscar a textos do Roger Caillois, um francês dos anos 30 que estudava o mimetismo nos insectos. Ele abordava essa reacção nos insectos não como forma de defesa, mais como contágio. Uma absorção do espaço por esses insectos. O que entendia e relacionava com o meu trabalho era isso: o corpo, de alguma maneira, ao fundir-se ou absorver características do espaço poderia, de algum modo, desaparecer. A imobilidade também contribui para esse desaparecimento do corpo, porque na medida em que eu tento adquirir uma qualidade que é dos objectos e, portanto, do inerte, ele nega a sua organicidade, o seu movimento que lhe é natural, embora haja sempre movimento de vibração, pulsação, respiração. Isso nunca desaparece. Aí junto ao mimetismo a imobilidade e tento reduzir ao máximo essa presença, essa evidência do corpo.
E o que significa, no contexto dessa pesquisa, o informe?
Vera: Usei muito referências da fotografia surrealista, Man Ray, entre outros, que pesquisavam essa ideia de informe. Faziam fotografias em que o corpo, a forma reconhecível do corpo, desaparecia. Depois, juntamente com essa parte teórica, há a questão do olhar e toda a negação do olhar, que é negação do sujeito. Ao mesmo tempo há quase que uma vertigem, porque não havendo o olhar, imagina-se uma infinidade de olhares possíveis. Além disso, a imagem ampliada cria quase, como referência, a ideia de alienígena. E essas eram as minhas hipóteses para encontrar esse corpo menos evidente.
Todas estas ideias trouxe-as, de algum modo, para esta peça. Quando nos encontrámos novamente para trabalhar, falei de tudo isto ao Francisco. Está aqui presente muito esta questão da imobilidade, a fusão com o espaço, o Francisco está mesmo lá em baixo, principalmente na primeira parte isso é particularmente visivel. A questão do informe aparece de um modo mais natural, não tanto aquilo que eu tinha explorado, mas aparece na segunda parte. Assim como toda a oposição entre o horizontal e o vertical, que tem muito que ver com o informe. Mesmo o momento inicial da voz tem que ver com essa quase redução do corpo a uma função, neste caso emitir um som, que parece não dizer nada realmente, porque parece menos importante, é mesmo apenas uma pesquisa de uma função...
Partilham, através desta peça e de modo diferente, o interesse de pesquisa sobre o corpo. A procura de um corpo que supere a imagem estereotipada. Porquê este interesse do corpo? O que pode ser esse corpo essencial?
Vera: Acho que o interesse pelo corpo tem que ver com um certo narcisismo. A coisa mais próxima de nós é o nosso corpo. No seu âmago, penso que esse interesse vem daí. Toda a História revela esse interesse. Na Renascença, a pintura foi influenciada pelas descobertas científicas, pelaa dissecação dos corpos... Portanto, este interesse é algo que acaba por abarcar uma amplitude de interesses muito diversos, e passa pela cabeça de toda a gente. Depois o que é particular é a forma como quis que isso aparecesse no meu trabalho. Neste momento, já que o corpo é tão usado, de tantas maneiras, está de tal modo gasto, interessava-me perceber de que forma é que esse corpo podia continuar a ser abordado e de que maneira era possível continuar a falar do corpo. Há artistas que tratam do cyborg, como o Stelarc, que assume o corpo como obsoleto e avança com a tecnologia. Mas de que maneira ainda é possível conservar o corpo como ele é? De que maneira se pode voltar atrás e recuperar um corpo menos plano, recuperar um corpo com mais informação, mais denso. Agora, olha-se para o corpo e quase que ele desaparece.
Francisco, tendo em conta um longo percurso de questionamento do corpo no teu trabalho, ainda, e de que modo, faz sentido continuar a questionar o corpo hoje?
Francisco: Desde do "Live/Evil" (2005), mas mais acentuadamente com o "Coup d'État" e depois agora com o "im-", estou numa fase de investigação diferente. Até aqui, surgia muito junto com a questão dos constrangimentos sociais, religiosos... Como é que o corpo lidava com esses constrangimentos e como é que procurava uma maior plenitude, no sentido do que poderia ser uma essência de uma liberdade para o corpo, se ela existia ou não. Agora, estou num plano muito mais desligado desses contextos sociais e religiosos e estou num ponto em que me interessa o corpo quase como uma abstracção. É um corpo que já não é necessariamente um protagonista ou um portador de uma narrativa. É um corpo, que é uma forma, e que está em ligação com o espaço. Não deixa de estar ancorado numa ficção, porque este corpos aqui propostos são corpos ficcionados.
Interessa-me essa ideia da identidade enquanto ficção, e aqui ligam-se também as questões do corpo humano, do limite do humano e do pós-humano. Mas aí não me interessa ir para as imagens tecnológicas, enquanto corpo. Interessa-me procurar ,com meios muito simples e quase minimais, o que esse corpo pode transportar dessas ideias e dessa reflexão sobre o que são os limites do humano e o que é o pós-humano. É questionar o plano em que está o nosso corpo hoje, no século XXI, mas através desses meios muito simples, minimalistas e sem recursos a grande aparato tercnológico. Isto remete para a primeira parte. Passado algum tempo de iniciado o processo criativo, decidi ir para baixo do pano, como tinha feito no "Coup d'État", mas levar isso mais longe neste projecto, ser constituinte de toda uma cena e explorar mais. Depois há a questão da minha prática diária e tentar ir mais longe com os materiais, e descobrir configurações diferentes para o corpo. Apeteceu-me não começar logo com uma coisa orgânica como era o "Coup d'État", em que havia aquele movimento nas toalhas no chão. Aqui apeteceu-me explorar a imagem quase como uma esfera, que se desloca muito lentamente, e pouco a pouco vai insinuando uma humanidade mas que não chega a instalar-se. Isso na primeira cena. Na segunda, para mim é completamente 'queer', aquelas figuras, tanto que uma das fontes de inspiração foi o Leigh Bowery, e ali estamos num plano em que não há uma identidade fixa. Aquelas figuras não se podem inscrever claramente numa tipologia de personagem ou de identidade. São mutantes, são seres, podemos tentar atribuir um sexo ou não. Cabe a cada um de nós confrontarmo-nos com o que pode ser aquela identidade.
Na terceira parte houve uma alteração. Esta terceira parte já conheceu duas versões públicas. Para além das internas. Relativamente à diferença da primeira para esta no Citemor, achei que a minha figura era demasiado humana inicialmente. Não me fazia sentido, depois de toda a estratégia da primeira e da segunda parte, ela aparecer tão claramente com uma cara. E mesmo o tipo de movimento que explorava, que era o meu corpo a tentar encontrar uma dança, já não me interessava. Podia ser mas não era o mais coerente com a primeira e a segunda partes. Apeteceu-me voltar a uma ideia de corpo que está à procura de uma forma e não de uma dança. Está a tentar inserir-se naquele espaço e reforçar as questoes de horizontalidade e verticalidade que explorávamos. Ele quase pode regressar por baixo do pano e manter-se nesta tensão entre estar numa vertical ou regressar a uma horizontalidade e diluir-se mais uma vez naquele cenário. Disseminar mais uma vez aquela identidade. Ir desaparecendo...
O que é isso de identidade como ficção?
Francisco: Não acredito num essencialismo em relação a uma identidade. Não acredito que haja uma identidade estanque. Não acredito que sejamos algo de fixo e tenhamos que descobrir o que é. Não acredito naquelas tendências New Age, de descobrir o verdadeiro 'eu'. Acho que isso é uma treta. Acho que temos de aprender a lidar com todas as variantes de tudo o que somos, e em cada momento vamo-nos constituindo em diferentes 'eus'.
Mas isso significa que já não continuas a defender uma ética artística, no sentido de uma postura envolvida com o real, de crítica do real?
Vera: Como não há uma narrativa explícita, o espectáculo mantém-se aberto a todas as possibilidades. A ideia de não estar a produzir nada parece uma perda de tempo, tendo em conta a sociedade em que vivemos...
Francisco: Profissionalmente para mim isso é uma questão. Tenho uma forte resistência a objectos que me são propostos enquanto espectáculos, em que a estratégia é dar uma pista, eu adivinho, e depois o autor através do seu objecto-espectáculo confirma-me que eu acertei.
Odeio esses espectáculos e acho que representam um gigante retrocesso social artisticamente. Eu continuo militante de espectáculos e gosto, enquanto fazedor, de propor aqueles em que espectador tem de fazer o seu trabalho. Ele não tem de estar aqui confortável, o seu lugar é-lhe confirmado e ele sai daqui pacificado. Quero que o espectador faça uma escolha: ou decide fazer este movimento em direcção ao que se passa em cena, vai lá e está lá e depois decide o que quer criar e chega às construções dele; ou então fica aqui e decide não entrar. Também é aceitável. Mas lançar tudo do palco para a plateia, e ter uma plateia meramente receptiva, passiva, isso não. Eu quero que também haja um movimento do público, claro que não é em termos literais. Isto porque sinto que há cada vez mais objectos que têm em si a chave e dão a chave ao espectador. São muito bons para pacificar e apaziguar as inquietações. Se calhar por isso estou interessado em aprofundar no sentido da abstracção e da subjectividade. Para acentuar ainda mais. É necessário as pessoas irem lá. Como no cinema. Acho que precisamos, mesmo no cinema mais mainstream, de um David Lynch. Precisamos de pessoas que se dão ao trabalho de ler as coisas, fazer um esforço interpretativo. Participarem, trabalharem. E não ser-lhes tudo dado, com finais felizes e chaves na mão.
Como foi o proceso de trabalho? Em termos dos movimentos que experimentaram, da relação com o espaço, da quase ausência de objectos, e que livros leram...
Vera: Começámos com algumas coisas que eu levei, que estavam relacionadas com a minha pesquisa. Autores como Bataille, o Roger Caillois, o "Bartleby" do Melville. Depois, a propósito deste também lemos uma análise do Deleuze e do Agamben sobre o Bartleby. Essas foram essencialmente as nossas refências comuns.
Francisco: A Vera trouxe este universo de referências que vinha do trabalho dela e do que ela tinha desenvolvido na tese e na faculdade e partimos daí no início. Depois, eu fui buscar o Agamben a propósito do Bartleby. Mas na minha cabeça, e que muitas vezes fica só na minha cabeça, tenho os meus outros universos de referência. Apesar de achar interessantes os que ela propôs como pontos de partida para o trabalho, eu depois preciso sempre de criar os meus mundos paralelos nestas coisas. Mesmo quando trabalho com dramaturgistas e com colaborações, quase que preciso de um espaço de retirada meu para me organizar. Acabei de ler mesmo agora, e cuja leitura coincidiu com o princípio e o fim do processo, "O homem sem qualidades" do Musil, o primeiro volume. Trouxe o livro e lemos algumas partes no ensaio. Em simultâneo sou fascinado pela psicanálise... Na minha cabeça e nos meus modos de partir para o movimento, são coisas que me vão informando sempre. Mais pela via Lacaniana, pela via do Zizec...
Vera: Que são referências que depois também coincidem com o meu universo.
Mas, o quê concretamente, experimentaram em termos de pesquisa de movimento?
Francisco: Não posso dizer coisas concretas. Há quase uma forma de pensar, e uma forma de me colocar, de tentar encontrar um outro corpo, mas não é uma coisa em que pegue numa frase e “vou tentar encontrar isto”. São sensações. É quase uma coisa impressiva. Não estou a tentar fazer uma tradução da psicanálise para movimento. Por exemplo, no "Blessed" havia um livro da Clarice Lispector , mas que me foi importante aqui, "A Maçã no Escuro", que fala de um homem numa paisagem quase desértica, um homem perdido sem identidade, que não se lembra da sua história, não sabe porque está ali. É um pouco neste sentido, tentar ir buscar sensações para encontrar um outro corpo. É uma coisa muito impressiva e muito intuitiva, não é a tentativa de uma tradução directa. Mas eu sinto-me um bocado como uma instância inconsciente, em relação à Vera. Vejo-nos como um binómio, com dois lados, em que entram inconscientes, super-egos, subterrâneo e aparente. E depois há uma coisa mais óbvia que é aquele azul na cara que me faz lembrar a lamela do Lacan, que quando o Zizec fala disso, fala a propósito do alien. Quando o alien cobre a cara. Eu vou um bocado por aí, mas de uma forma um pouco impressiva, sem querer fazer disso um programa.
Vera: Quanto a mim, estou a acabar agora "A Náusea" do Sartre que, de alguma maneira, também mostra um sujeito que se sente sempre separado do universo que o rodeia. "Os Cadernos do Subterrâneo" do Dostoievsky, também toca no sujeito que se tenta separar da sociedade de alguma maneira...
Francisco: Muito importante, "O Corpo e a Imagem" do Bragança de Miranda, que comecei a ler durante este processo.
Há claramente duas presenças distintas em palco. Esta pesquisa formal do corpo, para mim, também coloca a questão sobre que homem e que possibilidade do corpo hoje. Questionaram-se sobre isso?
Vera: No meu caso seria mais que corpo hoje. Este espectáculo anda muito, para mim, à volta desta questão. Que corpo, que presença? Mas aqui a questão do sujeito, de anulação do sujeito, mesmo quando o rosto está exposto, que é o meu caso na maior parte do tempo, há uma tentativa de anulação do sujeito. Seja pela ausência da expressão, no momento inicial em que estou muito exposta, a parte do som... Nesse início há ali quase uma identidade, uma presença... No caso do Francisco é mais evidente, essa tentativa de anular o sujeito. Mas mesmo eu estando visível, nomeadamente mostrando o rosto, penso que há sempre uma pesquisa nesse sentido.
Francisco: Mas não é no sentido de propor um ser humano para agora. É no sentido de identificares estas questões da falência das imagens e da saturação das imagens. Que modos de representar o corpo hoje, e que presença para um palco, do plano artístico?
A questão da presença é fundamental aqui. Que presença e que qualidade de presença vos interessa em palco? E isso tem correspondência com o 'fora de cena'?
Vera: Tendo sido essa pesquisa da questão da representação já sido feita, aqui quase que se torna necessário encontrar uma outra coisa. Já não é só o corpo que nos anos 60/70 começou a assumir-se com os seus defeitos e os seus erros. Acho que tem de ser diferente disso. E é por aí que o Francisco se oculta e eu assumo esta presença ausente. Acho que as pessoas já estão confortáveis com a imagem dos seus defeitos e com a apresentação do corpo na sua versão mais simples. Portanto, de algum modo, é preciso ainda... Expor essas qualidades não me parece suficiente. Então há quase como um reduzir ainda mais. Já não é a representação, a exuberância, essa coisa mais feia e grotesca, e orgânica. Tem de ser uma redução tal... que é quase deixar que as pessoas vejam e tentem ver além daquilo que é apresentado. A camada que se mostra não pode existir por si. De alguma maneira, para mim tem a ver com isto.
Francisco: Apesar de nos interessar a questão da presença, não a tratámos directamente. Tratámos por outras vias, como por exemplo da questão: como representar um corpo hoje, que corpo é que queremos propor em palco? Eu quero ocultar-me, mas estou presente, mas estou oculto, mas estou ausente como sujeito. Ninguém me pode ver, não há cabelos, não há a forma do meu corpo. Há uma forma quase abstracta, uma esfera, que depois vai desenhando outras formas, que vai aparecendo por momentos e cria movimento no cenário. O movimento de si próprio, do sujeito, não é importante.
Vera: Acho que aquilo que acaba por nos interessar é essa tensão entre o que muitas vezes é a ausência completa do Francisco em termos de imagem e a minha exposição, estando mesmo à boca de cena. A presença dos corpos neste espectáculo está nesse intervalo. O Francisco, mesmo estando coberto, no último momento é mais orgânico do que eu, que estou ali a forçar imenso o que seria natural para o que seria a minha descida rápida até ao chão.
Que presença destes corpos existe aqui? Esta questão pode ter uma leitura mais complexa, mesmo que a tensão esteja particularmente evidente na primeira parte. Nas outras situações é continuada a negação dessa presença. Na segunda parte, aqueles corpos não se assumem como humanos. São umas criaturas, os movimentos deles nunca são claros, se são mais orgânicos e naturais ou se são mais mecânicos. Na última parte continua essa ausência do rosto do Francisco, eu estou novamente mais exposta.
Francisco: A Meg [Stuart] foi ver um ensaio, e falámos no final, e ela dizia que na segunda parte, naqueles corpos azuis, vês muito mais a coreografia. Vês mais o movimento devido à anulação da personagem, da identidade. O que se faz é que ao tirares uma camada, dás a ver muito mais uma outra.
Vera: Isso remete-me para o que é a minha pesquisa: de que maneira consegues anular tudo o que é parasita, para mostrar, neste caso, o movimento. Há aquela forma sedutora que se revela, mas ao mesmo tempo... surge o movimento...
Francisco: Mas há uma coisa na presença que tem a ver com a percepção. Com a interrogação se certas estratégias de presença não minam a leitura do material que está a ser exposto. Se não promove um grau qualquer de dramaticidade. São tudo opções que eu já explorei muito. Mas desde o "Live/Evil..." que essa contenção me interessa.
Fiquei realmente com a impressão de que havia muita coreografia...
Francisco: A primeira parte está toda coreografada. A segunda está toda estruturada.
Vera: Na segunda, embora seja flutuante, embora os movimentos possam ter variações, mais à frente ou mais para trás, tem um estrutura...
Francisco: Até temos nomes para cada secção, para eles saberem as passagens que têm.
Isso também permite questionar o que significa essa opção, de querer trabalhar uma coreografia mais ou menos composta...
Francisco: O meu trabalho foi sempre muito estruturado. Mesmo tendo uma aparência de caos e improvisação. Muito por causa do tipo de trabalho que fazia. Eu optava pela introdução do erro sistematicamente nos trabalhos. Os próprios cenários e figurinos que atrapalhavam o movimento surgiam precisamente para reforçar a ideia de que estava a acontecer pela primeria vez. Era tudo uma estratéegia de improvisação. Tens de ter uma margem de adaptabilidade se tens líquidos no chão ou se estás a dançar sobre terra, etc . Mas é uma margem de adaptabilidade, não é estratégia de: “vamos criar a cena aqui, hoje e agora”. Aqui, mesmo na terceira cena, o meu percurso está fixo, há uma margem em que posso centrar mais ou menos na música, posso esticar mais a secção no chão ou não... Mas está coreografado nesse sentido, sei que vou ao chão numa direcção com o joelho... está tudo marcado.
Vera: No meu caso, tenho estado a fixar o percurso mas, de alguma maneira, não me interessa fixar os movimentos. O que sinto na última cena, é a vivência da ideia de que eu possa não estar preparada quando o movimento acontece. O movimento que faço podia ter entrado antes ou depois, não em relação à música, mas em relação a mim mesma. Há algo também na procura de um desconforto ou de um movimento errado. Isso acho que transforma o movimento, a presença, que é o que anima, de alguma maneira, esses movimentos.
Qual é a diferença entre o reclamar uma presença e uma dramaturgia que faz uma defesa do nada, de não construir, de não acção, de não produzir – como está escrito na sinopse - e ser o nada?
Vera: Temos o "Lecture on Nothing" to John Cage. É um discurso em que diz que vai falar de nada, que esteve a falar de nada... Há também todo um material que faz parte da concepção do espectáculo. Principalmente na primeira parte, naquilo que me toca fazer, parece pouco, mas há todo um processo atrás, toda uma camada densa de ideias, que de alguma maneira procuro concentrar ali. O resultado disso é que é minimo.
Francisco: Apesar do que está escrito na sinopse, a mim não me interessa o nada. Ainda agora com os meus alunos de teatro, depois de quatro meses com eles na Escola Superior de Teatro, apesar de ter chegado lá e ter dito: vamos partir do nada, não me interessa o nada. Estás sempre a juntar coisas e é impossível estares no nada. O que me interessa de facto são esses materiais que numa primeira visão, sobretudo superficial, podem suscitar a questão: “o que é aquilo?” São materiais que não se conseguem agarrar, não é por serem nada, é por serem difíceis de identificar e de agarrar. É mais isso. É criar esses materiais, estar nessa zona em que vais fazendo investimentos até apreender dali alguma coisa, mas que eles não te dão logo um sítio, uma pista imediata, por onde agarrar facilmente. Não é porque sejam nada.
Cláudia Galhós
