7.8.11

DISCURSO DIRECTO | La melancolia como actitud y no como condena | Francisco Camacho

texto de Pablo Caruana

Subimos al castillo de Montemor a media tarde, todo se está preparando para el estreno en Citemor de “Lost Ride”, última pieza de Francisco Camacho, corredor de fondo de la danza portuguesa que en esta ocasión presenta un solo de melancolía leve interpretado por Sílvia Real. Mientras los técnicos van disponiendo todo con calma, hablamos de manera pausada con Camacho. En la conversación van saliendo diferentes temas, la pieza, la fuerza escénica de esta también larga intérprete de la danza que es Sílvia Real, la situación de la estructura de investigación y difusión de la danza que creó Camacho hace ya más de quince años, EIRA, la situación de la danza en Portugal con respecto a la de hace dos lustros…

fotografia de Cabogui

Francisco Camacho: Esta pieza fue pensada para un teatro grande, para el teatro de Culturgest de Lisboa que tiene 12 metros de boca. Pero hicimos una residencia y un prestreno en Alcanena, en el festival dirigido por Tiago Guedes, Materiais Diversos. Allí ya trabajamos la pieza en un espacio más reducido… Aquí en el Castillo nos hemos permitido también otro tipo de juegos que no estaban en el pieza, una escena en que Sílvia mira el cielo estrellado, otra en que sale una armadura por la muralla del castillo…

¿Cómo comenzasteis a pensar en Lost Ride?
Nació cuando Sílvia, me invita a dirigirla en un solo. Bueno, conozco a Sílvia desde el año 90. Sílvia es bailarina y coreógrafa. Lleva diez años trabajando en solos con su marido que es músico y co-creador de las piezas, de ahí salió una trilogía que tuvo mucha repercusión (“Casio Tone” / “Subtone” / “Tritone” (presentada íntegramente en Culturgest y en Montemor-o-Velho, año 2007). Ella trabaja mucho a partir de guiones, partiendo de guiones predefinidos. Y fue un trabajo largo en el tiempo y solitario. Le apetecía cambiar, trabajar con más gente… De ahí la invitación. Hace unos años trabajó conmigo como intérprete en “Evil, Evil Live”, una pieza del 2005.

¿Qué te interesa de Sílvia? ¿Dónde crees que está su fuerza?
No sé dónde está su fuerza, cuando ella me hizo la propuesta me acordé de su última escena en “Evil, Evil, Live”, era una secuencia de movimiento en la que Sílvia intentaba moverse pero nunca llegaba a concretar el movimiento, pero seguía y seguía intentándolo… Partí un poco de ahí, quería llevarla a ese estado, a esa fisicidad tan distinta a la que ella desarrolla y trabaja en sus piezas. En estas Sílvia trabaja elementos más definidas, más concretos, muy rigurosos, muy al detalle, precisos, llenos de control. Yo quería esta cosa más vaga, más difusa.
También hay algo en su cuerpo muy plástico, muy visual que me interesaba. Como es muy flaca hay algo de sus brazos, los ángulos que crean, las piernas, que me interesa mucho. Sílvia es un poco andrógina y hemos querido trabajar eso, jugar con posiciones focalizadas en la forma, que le daban algo más geométrico, en figuras que se alejaban de la idea de personaje y abordaban una mirada más abstracta del cuerpo.

¿Desde dónde empezasteis a trabajar? Empezamos viendo muchas películas, que es como estoy trabajando ahora, solamente para generar e ir recogiendo ideas, frases, atmósferas. Partimos de un título de un capítulo de un libro de Peter Sloterdijk, “Donde estamos cuando escuchamos música”. Me interesaba el título, no el contenido. Empecé por ahí, por eso vimos muchas películas de Godard, por todo lo que tiene de jump cuts con el sonido, de mezclas de sonido, de sonidos que no pertenecen a la escena sino a otra que se va a ver más tarde, de cortes súbitos… También hemos visto mucho a Lynch, que es de donde sale la idea del coche…

¿Qué te llamaba la atención de la frase de Sloterdijk?
Tiene una explicación muy práctica. Cuando trabajo con grupos no me interesa pensar antes dónde están las personas, cuál va a ser el espacio, cuál va a ser la escenografía, etc. Pero cuando trabajo en un solo me es muy difícil empezar desde la nada, estar en un estudio sin nada… Porque si tienes un dueto pues ya puedes crear una interacción que genera un contexto. En cambio, si estás solo es muy difícil. Por eso, en un solo me ayuda trabajar antes dónde va a estar la persona, incluso algo de escenografía. Y este título, “Donde estamos cuando escuchamos música”, me facilitó el poder comenzar. De esa frase salió el coche, Sílvia me contaba que cuando quiere escuchar música y estar sola se va al coche… También surge de esa frase el suelo de la pieza que está relacionado con el sonido, el material utilizado es un aislante de sonido.

Ya en una pieza anterior, “-Im” , trabajabas con los intérpretes moviéndose debajo de una tela, ocultos al público. Aquí vuelves sobre ello, ¿por qué?
No sé muy bien explicarlo, es una obsesión que tengo desde hace algún tiempo pero no sabría decir porqué. Ya en el solo que hice en el 2006, “Coup d’etat”, el cuerpo estaba todo cubierto de toallas de baño. Ahora, en esta pieza, ya no es sólo el cuerpo moviéndose debajo sino que el tejido metálico se mueve en un momento concreto en el que utilizamos aire. Me interesa la pura coreografía, sin personas, como movimiento puro de materiales. Un movimiento que es accionado por los intérpretes. A lo mejor, en algunos momentos, mucha gente está intentando identificar el cuerpo, la posición del cuerpo debajo del material, eso me interesa algunas veces pero sobretodo me interesa el movimiento de los materiales…

fotografia de Cabogui

El bailarín desaparece, el cuerpo desaparece y ¿qué se busca desde esa ausencia?
Me interesa investigar el movimiento sin que éste pase necesariamente por un sentimiento o una emoción. Durante mucho tiempo investigué el movimiento que surge de la emoción, y sigo haciéndolo, pero también quería ir hacia un tratamiento más esencial del movimiento. La forma, el ritmo, la duración del movimiento, la composición… Lo que es la materialidad de la coreografía, los elementos básicos de la coreografía, poder ver la coreografía sin que esté en un cuerpo humano.

¿En que momento llega esta pieza, como creador, como gestor de EIRA, como ser humano…?
Cuando Sílvia me propone esto venía de hacer muchos solos dirigidos por mí mismo y nunca había dirigido un solo para otra persona en escena. Y era un desafío que me interesaba. Después me gustó la idea, como te contaba, de trabajar con Sílvia y además me sigue interesando responder a desafíos que me vienen de fuera, que me vienen propuestos por otros y no solamente yo decidir lo que quiero hacer.
Una cosa que me entusiasmó es que la estructura de empresa con la que funciona Sílvia ha decidido y conseguido sobrevivir sin pedir apoyos al gobierno. Viven de ser programados y de coproducciones… Funcionan así, han conseguido tener muchos contactos por todo el país, cosa que yo no tengo. Vamos a girar mucho con este espectáculo y eso me entusiasmo, estoy cansado de estar en un proyecto que sólo se puede hacer dos o tres veces. Sílvia es muy buena en eso, sabe mantener una relación con los programadores de Portugal, yo no sé, no me gusta hacerlo, no sé vender mi trabajo, tengo muchos problemas en hacerlo.

¿Se podría decir que en Portugal ahora tienes un problema de visibilidad?
Sí, ahora más. Antes tenía sitios en Oporto o en el sur de Portugal que me programaban regularmente y de hace tres años acá todo eso cambió… Han surgido más teatros pero no he sabido hacer los contactos… Y sí, ahora me es más difícil girar.

¿Cómo se aborda esta misma problemática, no ya tuya, sino de todos sus integrantes, desde EIRA?
EIRA es un espacio para la investigación y también un espacio desde donde promover y dar visibilidad a cierto tipo de danza en Portugal. Debería ser las dos cosas, pero tenemos un equipo muy pequeño. No está siendo fácil conciliar esos dos intereses. Ahora, estamos intentando implementar un nuevo modelo que pueda subsanar esto mismo. Antiguamente teníamos una persona para administración y producción y un asistente. Y ahora, estamos intentando que sean los mismos artistas los que se involucren en todo la producción y la gestión del espacio para que así la persona de producción pueda concentrarse más en la difusión, en los contactos con la red nacional de teatros. Y además, tenemos una persona part-time para contabilidad y finanzas, que es una parte del trabajo muy ardua.
Así que ahora está Rui Silva ocupándose de la difusión y trabajando en la nueva web que saldrá a la luz el mes que viene; Rafael Álvarez apoyando la producción y Tiago Cadete con la gestión del espacio de EIRA en Lisboa, manteniendo e invirtiendo en el equipo técnico que permite poder trabajar allá. Bueno y yo que ando también con el espacio y organizando el archivo.

¿Cómo ha cambiado la visibilidad y la difusión de la danza en Portugal en estos, digamos, últimos diez años...?
Por un lado, se podría decir que estábamos mejor. Hace diez años acababa de empezar el nuevo modelo de financiación del Estado portugués, finalmente había un modelo de concurso para apoyar estructuras y coreógrafos y se acabó la manera de funcionar por la cual si tenías buenos contactos te daban algún dinero. Y hace diez años, todavía había una clara voluntad de invertir en coproducciones por parte de ciertos centros… Había más visibilidad de la danza. Ahora hay más teatros pero hay menos visibilidad, pero ya no sólo a través de estos espacios sino incluso en los periódicos y demás medios.

A parte de las causas generadas por la crisis económica, ¿qué crees que ha pasado para que cierta visibilidad y energía que había en Portugal con respecto a la danza hace años se haya en cierta manera diluido…?
Creo que en esos años no se consiguió cambiar la visión de la cultura y el acercamiento a ella, no sólo por parte del Estado sino también por parte de la gente. No es como en Londres, donde convive lo tradicional y lo más contemporáneo y, sobretodo, la gente va a ver cosas, a un teatro, al cine o a una exposición de manera habitual, forma parte de los hábitos del ciudadano. Aquí en Portugal, los hábitos de consumo no se han desarrollado. La gente en Portugal va a ver algo cuando es mediático y piensan que es bueno porque es conocido. No se arriesgan a ver otras cosas.

¿Tienes la sensación de que en Portugal se ha perdido una oportunidad con la danza?
No totalmente. No se ha perdido una oportunidad per se, pero sí se ha perdido una oportunidad para poner la danza en un lugar más visible y desarrollado. La sensación es de no estar donde podríamos haber estado. Y ahora, con las crisis y los recortes, esto se patentiza más, se fragiliza todo. Las estructuras no tienen la fuerza suficiente para luchar con estos momentos más críticos y acaban reduciendo personal y reduciendo actividad.

Y, por cierto, “Lost Ride” ¿de qué va?
No sé, todavía no sé de qué va, nosotros todavía seguimos hablando en broma sobre la obra. Bromeamos con todo lo que la gente dice… ¿Qué lo ven muy estético?, pues decimos que a nosotros sólo nos interesan categorías estéticas, la belleza, lo que se dice las categorías clásicas, trabajar lo bello, ¿el contenido? No nos interesa, ¿de política? Nada de nada… (risas).

¿Y qué tipo de belleza hay en “Lost Ride”?
Estoy en un momento que me interesa las cosas más contemplativas, conseguir un tiempo para la contemplación, una idea de melancolía que no sea pesada ni cargada, sino que sea más una opción de lidiar con el mundo, que es como creo Sílvia lidia con este espacio, ella está en una cierta melancolía pero es más una actitud que una condenación. Me interesa crear espacios en que quede claro que son espacios de investigación estética y que no son ni manifiestos políticos, ni retratos de la vida alrededor; que son otra cosa, una construcción, me interesa este lado construido, artificial.