17.8.11

CRÓNICA | Descarga de rizo y electricidad

Texto de Pablo Caruana


“En cierta forma, el miedo es la hija de Dios”

Jean-Luc Godard, de “Je vous salue Sarajevo”.


Así empezaba hablando Godard en esa pequeña bomba {…] hecha durante la guerra de Yugoslavia a principios de los noventa en la que el francés va mostrándonos partes de una foto que sólo al final podemos ver completa. La parte y el todo, donde miramos y lo que queda fuera. La diferencia entre no ver y no existir.

Mesa lleva años utilizando también una cámara pero desde la escena, desde el 92, por poner un año. Y desde hace dos años, aproximadamente, lleva trabajando en un experimento llamado Labofilm. Y eso vimos ayer en el Teatro Oficina Municipal de Coimbra, la plasmación en obra de ese experimento, “El lamento de Blancanieves”. Primer capítulo, dice la compañía, de una manera de hacer donde técnica y poética quieren ir hasta el fondo pero de la mano.

Agarrada al texto de Robert Walser llamado “Blancanieves”, un pequeño poema escénico de sus primeros años que el exégeta del verbo llamó “dramolette” basado en la fantasía de los hermanos Grimm. Aunque en esta ocasión los personajes son conscientes de su propio cuento y a él hacen referencia y de él desconfían.

Y agarrada a la versión cinéfila de un portugués nacido aquí al lado, en Figueira de Foz, João César Monteiro, una versión también experimental en el que el luso se permitía en buena parte del film tapar la cámara y que sólo se oyesen voces.

Meta-referencialidad explicita en la palabra, meta-referencialidad a través de la herramienta. Esas dos son las inspiraciones, o las excusas, a las que se ha agarrado Mesa y un surtido equipo técnico y humano para poner de pie este experimento rococó de la era posindustrial, posopulenta y posinformativa hilado con la discontinuidad asociativa de los sueños.

La estructura, así dicha, parece sencilla. “El lamento…” se divide en dos partes, una primera escénica donde dos intérpretes hacen al mismo tiempo que graban una película con tres cámaras; y una segunda en la que en tres pantallas contiguas vemos la película. Pero esta pieza, como decíamos, es una vuelta de tuerca en cada área trabajada. Dramaturgia, sonido, perspectiva, montaje, edición… Un trabajo de resignificación meta-referenciada constante en la que se quieren que todas las aristas del proyecto dialoguen entre sí. Todo se ha manipulado, cada aspecto de lo expuesto ha sido trabajado hasta la extenuación.

Así el texto de Walser, del que una frase puede ser proyectada y otra dicha por las dos intérpretes en escena, (la propia Mesa y la portuguesa Sara Vaz), se fragmenta , se despedaza, se extrae y se descontextualiza hasta que, si bien es usado con una lógica interna, para el espectador queda allí suspendido, libre de ser entendido desde mil lados. Unas veces el texto es dicho en directo, otra veces está grabado, otras está proyectado, otras lo descubrimos en un rincón inaccesible al ojo del espectador pero que se nos muestra en la posterior película… Todas las formas de exposición del texto son probadas, utilizadas, todas trabajadas en su significación y en su asociación con lo que pasa anterior y posteriormente.

Así, lo que hacen las intérpretes en escena. Son al mismo tiempo intérpretes y camerógrafas, hacen y crean la película que luego se verá, manipulan, dicen un texto en proscenio, o se lo dicen en susurro a la cámaras pegadas, o lo hacen detrás de la escenografía constituida por un muro blanco en herradura y solo oímos. Son Blancanieves, son la madre, son bailarinas, son el ciervo que llevan en la cabeza, son la víctima y la superviviente, son la víctima y el culpable, son creadoras, son operadoras, son un reflejo en un espejo escondido, son bichos que emergen de un sueño que tiene la soledad de la pesadilla.

Así el sonido, que comienza a jugar también con el desplazamiento, a tomar presencia y comunicarse con las cámaras con trípode que las intérpretes van tapando y destapando con trapos negros. Un texto dice: “Blancanieves acércate”, se destapa una cámara y un sonido de pasos resuena detrás de platea. La cámara se vuelve personaje. Sonido es presencia. La mirada nos es devuelta, quien mira es quien ve; quien ve, no ve nada. Todo se desplaza.

Así la imagen, la imagen de los cuerpos en vivo que luego veremos en pantalla. La carne presencial del aquí y ahora y lo que esos cuerpos dan en píxeles. Su significación como cuerpo y como mercancía, como objeto y como temblor que es vida. La imagen directa y la reflejada, por un espejo, por una cámara. El punto de vista, el fuera de campo… Y como esas confrontaciones más evidentes van mezclándose y rizándose sobre sí mismas. Como lo onírico es lo presencial. Y lo real, lo histórico, lo proyectado. Como el reflejo no es más que un reflejo de otro reflejo, como ese cuento de Borges en el que alguien sueña que está siendo soñado por otro, o aquel otro en el que el propio Borges sueña con tigres azules.

Deja así la pieza en un lugar extraño y poco transitado al público. Un espacio donde cada acción reflexiona sobre sí misma, donde se tiende a la reflexión formal obsesiva, donde la discontinuidad es norma y donde la subtrama es oblicua pero omnipresente. Donde el respetable está, al igual que los actuantes, construyendo sin parar, recibiendo siete mil inputs al mismo tiempo que tiene que descodificar como quiera o pueda.

Y también quedan en la obra espacios no hechos, donde lo que pasa no significa. A veces son transiciones necesarias para seguir construyendo el film, a veces acciones escénicas donde es imposible ver dónde se dirigen, para qué están. A veces el rizo llega a curvarse en demasía y se encrespa en nada. De manera más continua de lo uno deseara parece romperse en esta obra el equilibrio necesario entre forma y contenido, entre discurso y técnica, entre tekné y poiesis.

Pero tiene esta pieza una inusual fuerza que uno no sabe bien de donde emerge. Está, por un lado, la construcción de la condición humana que surge del fracaso europeo del siglo XX. La obra, desde el principio en el que se nos sitúa a Blancanieves en un campo de concentración abandonado, huele a Walser, pero también a sus herederos como Bernhard, como Benjamín, como Pavese, como Levy, a toda esa literatura que abjuró, denunció y fue testigo de la barbarie del progreso. Uno se acuerda de la película de Godard antes mencionada, del espectáculo de la Liddell “Y como no se pudrío Blancanieves”, que situaba a esta princesa de cuento en un campo abandonado después de la batalla donde corría la degradación, el pillaje y el asesinato como horizonte metafórico de Europa y de la propia alma del ser humano moderno. Un olor que en esta pieza de Mesa se hace más plausible, toma más fuerza, en la segunda parte de la pieza, en el film, donde el cuerpo pasa a ser mercancía.

Por ejemplo, en esta segunda parte descubrimos sitios ciegos de la escena para el público donde se proyectan imágenes históricas de la Segunda Guerra Mundial o la Guerra Civil Española. Pero llega esa realidad sucia, nada nítida. Esas imágenes históricas nos llegan de la grabación de una proyección que se ha estado haciendo en escena y, por lo tanto, llegan mezcladas en encuadre con parte de las acciones que están ejecutando las actrices. Así, vemos los cuerpos de Mesa y Vaz cayendo en primer plano sobre las imágenes proyectadas. Convirtiendo lo que había sido una danza onírica de carne temblorosa y viva en la primera parte de la obra en una filmación de un claro calado político. Lo que era un baile de temblor y vida lo es ahora de acumulación y muerte. Como decíamos, todo se resignifica.

Pero hablábamos de la inusual fuerza de esta pieza. Y, como decía, no sé donde radica, quizá emana del conjunto, pero quizá pueda explicarse a través de un momento. A través de esa filmación de la que hablaba en la que vemos al fondo de la pantalla el desastre de Occidente y en primer plano brazos y piernas de las bailarinas caer. Tras ese baile una mano mueve la cámara que está grabando. La proyección queda cortada a la derecha del plano. A la izquierda vemos el fondo de la sala. Las bailarinas han acabado su baile y ya no caen. Por un momento eso vemos, la proyección cortada a la derecha que sigue emitiendo imágenes y el espacio vacío. Y de repente, entra un ser en un antifaz animalizado, Olga Mesa en tacones, como un bicho, se para en plano y se ríe en cuclillas con risa histérica. Ahí ya no es la superposición de planos, la semiología ni el formalismo, sino enigma poético que se te escapa.

Cuál es la relación de ese bicho pixelado y sucio con la Europa que agoniza, cuál con el texto de Walser. Es ese bicho Blancanieves, es la madrastra o es el sueño obsesivo hecho cuerpo e imagen de Mesa, un sueño que ya vimos en el trabajo anterior “Sólo a ciegas (con lágrimas azules)”. Parecen confluir ahí la desmesura del texto de Walser donde todo el mundo es consciente, víctima y verdugo, donde la culpa navega y se instala sin cese, con la condición humana del hombre moderno que es a un mismo tiempo hijo inocente, hijo culpable y madrastra y puta de ese mal sueño que es nuestro mundo.

Podría parecer contradictorio, contradictorio que uno de los momentos más álgidos y potentes de la obra llegue también en uno de los momentos donde se utiliza de manera más rococó la técnica y la meta-reflexión sobre lenguajes y herramientas. No creo que lo sea, creo que este proyecto de la compañía Hors Champ/Fuera de Campo, si bien tiene desequilibrios, momentos donde se desdibujan finalidad y modos, al mismo tiempo tiene entre manos una manera de trabajar que contiene gran fuerza. Una manera que parte de la capacidad de poetizar cuerpo, imagen e imaginario que es muy propia de Mesa; y que encuentra, en esa experimentación formal obsesiva y recargada, un camino propicio para la poética.

Quizá no estemos tan acostumbrados como creemos a recibir maneras que apuestan por la experimentación de manera tan extrema. Quizá siempre hemos querido hijos bellos, o por lo menos sanos, con todos los dedos y todos los órganos en su sitio. La sensación después de ver la obra, después del primer resoplido ante la complicación densa que supone la propuesta, es de haber recibido un incipiente ser lleno de barro por moldear. La pieza, con todos sus desajustes, tiene la belleza del Frankestein recién parido. Ahora, queda ajustar la máquina humana que produce la descarga.