27.7.11

DISCURSO DIRECTO | O fim da mentira (2ª parte) | Luís Alegre

Texto de Cláudia Galhós

Ao paralelismo entre o real e a ficção, nesse desejo de jogar e, de algum modo, desmontar o engano do olhar, a obra de Luís Alegre propõe uma reflexão sobre um outro paradoxo: o analógico e o digital.

Nesta segunda parte, dá-se conta de como 112 pessoas se juntaram, num exercício de contornos surrealistas, para criar um videoclip, "Bad Mirror, The Vicious Five", o único vídeo de desenho animado em exposição no Citemor que tem som. E de como os curadores, de paleontólogos passaram a criaturas em vias de extinção que amarfanham as suas descobertas.




O que significa essa opção de voltar ao princípio da história do objecto animado?

Os meus vídeos, de um modo geral, são mudos. O que também está relacionado com isso. Bebem muito do princípio do que é o objecto animado, das primeiras experiências, como o círculo que tem de um lado uma gaiola e do outro um passarinho e, quando o rodas, vês o passarinho dentro da gaiola. Os primórdios da animação são já um jogo de engano do olhar. Para mim, a animação tem a ver com isso, com ser um veículo para mostrar ao olhar que ele não se deixa enganar. No cinema perdes a noção que estás a ser enganado pela imagem. Perante o desenho animado, a pessoa tem consciência de que está a ser iludido. Isso interessa-me.


Pões em contraponto o jogo de ilusão versus o ultrarealismo do cinema, mas neste "Play Them #2" o material de que partes é o corpo ao vivo, em espectáculos de dança. Essa alteração da natureza dos materiais transforma o sentido desse jogo entre o real e a ficção?

Altera. Mas eu estou a fazer a partir do registo vídeo do espectáculo. Ou seja, parto do objecto mediatizado, sem profundidade. Normalmente faço-os a partir de versões degradadas dos filmes. No decorrer do processo de trabalho, descobri que me dava melhor com materiais com essa qualidade, o que introduzia dúvidas sobre a forma, do que se tivesse a forma muito clara. Às vezes tinha cópias de filmes dos quais queria extrair frames demasiado definidos e resultava que me perdia em detalhes de desenho que eram supérfluos. Acabei por usar cópias do youtube ou mais degradadas porque me davam espaço para sintetizar e ir directamente ao que me interessava.


E o que é isso que te interessa?

Os movimentos e acções obsessivas. E não me perder em pormenores que poderiam tornar o desenho virtuoso mas que iriam empobrecer do ponto de vista do que realmente importa, que é a matéria mais crua que existe nos desenhos.


A opção estética relaciona-se com uma posição relativamente aos materiais mas também ao real, partindo de materiais mais pobres e na dualidade entre o analógico e digital?

Há também, neste "Play Them", um jogo entre o digital e o analógico. Para a construção destes filmes uso um processo eminentemente digital. Ou seja, parto de vídeos digitais, desenhos que faço sobre um ecrã digital. Não desenho em papel. Desenho à mão, frame a frame. Nesse processo acabo por lhe introduzir uma característica plástica, uma textura, que os faz transformarem-se em desenhos analógicos. Parece que aquilo foi tudo feito sobre papel e que o papel é que tinha aquelas imperfeições. No entanto, um dos vídeos que vai estar no Citemor é analógico, "Bad Mirror, The Vicious Five". É um vídeo que já tinha feito e é o único que tem som. É um videoclip de uma banda, os Vicious Five.


Qual foi o processo de criação desse vídeo?

Foi um projecto de colaboração entre 116 pessoas. Foi filmada a banda a tocar, em vários planos, como um videoclip tradicional. Editei o vídeo. Nessa fase tinha um vídeo convencional. Em seguida exportei todos os fotogramas, mais de sete mil, para papel. Imprimi em papel e peguei em sequências de mais ou menos 2 segundos... Fiz a animação a 25 frames por segundo, que é também uma coisa que normalmente a animação não faz.


Não? Qual é a diferença entre o que a animação faz normalmente e o que fizeste?

O cinema funciona a 24 frames por segundo, que chegam para nos iludir. O vídeo tem mais um, funciona a 25. A animação normalmente trabalha a 12 frames por segundo, sendo que repete o mesmo duas vezes, ou seja, é visto a 24. Não se tem percepção disso mas o mesmo frame aparece duas vezes, o que resulta num movimento um bocadinho mais quebrado. Não é tão fluido. E a razão por que fazem isso não é apenas para poupar no número de desenhos, tem também a ver com uma certa estabilidade do desenho, para não transparecer muita hesitação... Eu optei por fazer ao contrário. Enfatizei esse lado. Dei a cada uma das pessoas que colaboraram 25 frames e cada um tinha de desenhar os tais 25 frames. O resultado é quase um exercício surrealista, em que distribuí por várias pessoas mas nenhuma sabia o que a outra estava a fazer... Tinham total liberdade para desenhar como quisessem e também não procurei artistas. Toda a gente que quis entrar desenhou...

Um aspecto curioso do filme é que estive até ao final sem saber o que iria ter. Foi um projecto totalmente livre, sem qualquer censura, e no final vou censurado em dois aspectos, quando se tratou de passar na MTV. Num desenho constava uma imagem de cannabis, que eu nem tinha notado, e não podia passar naquele canal de televisão. E houve outra que foi porque uma das pessoas, dentro do seu conjunto de frames, fez cada desenho diferente do outro. O que resultava numa imagem que não estabilizava e, segundo os critérios da MTV, podia criar reacções nos telespectadores, nomeadamente podia ser perigoso para quem tem epilepsia... Mas no Citemor vai passar a versão sem censura.


É possível encontrares, entre as várias áreas em que te moves, elementos comuns que identifiquem uma identidade?

Há aspectos que se tocam. Muitas das tecnologias que uso nos objectos ditos mais artísticos, estes projectos que circulam em galerias, usam esses veículos e espaços de apresentação específicos, mas cruzam tecnologias que uso no design. O meu trabalho de design tem um lado pragmático de sobrevivência profissional. Há a interferência das tecnologias que uso no design no trabalho artístico. E dou aulas de cinema, pelo que também acaba por haver interferência daquilo que ensino no trabalho artístico e de design... A atenção que estou a dar ao cinema também tem que ver com isso. Nos objectos artísticos a diferença é que é um espaço de total liberdade, em que faço exactamente o que quero. Permite-me não estar preso a uma categoria porque não dependo dela.


Nesse teu movimento por áreas tão distintas, por essa experiência na prática, como te situas relativamente às indústrias criativas?

A arte é o motor da inovação, em todos os sentidos. É o acto artístico que coloca novas questões. Mas rapidamente essas questões deixam de ser pertinentes porque são imediatamente engolidas por um sistema comercial, banalizam-se e institucionalizam-se. Vão parar aos museus. Pedem o sentido que tinham... É paradoxal. Ao mesmo tempo que querem romper ambicionam fechar-se? Qual é o artista que na realidade não ambiciona tornar-se gigante? E se o gigantismo se concretiza, absorve-os. A arte tem esse dilema. A mim interessa-me o discurso das ideias e o veículo pelo qual discutes essas ideias é-me completamente indiferente. Pode ser por um projecto que circula numa galeria. Mas acho que actualmente os espaços galerísticos são muito fechados e conservadores. Com a crise mais ainda. Por outro lado, a arte está a sofrer uma transformação muito pela visibilidade proporcionada pelos novos meios. Isso muda o papel do curador, por exemplo. Até dada altura, o curador era uma espécie de paleontólogo. Eles são os descobridores dos artistas. Às vezes são mais importantes que o próprio artista que dizem ter descoberto. Tudo isso está a mudar. Hoje, na realidade, não se depende necessariamente de um curador ou comissário. Se o artista for persistente há-de haver alguém interessado no trabalho dele em qualquer parte do mundo. A visibilidade é potencialmente máxima. Mas a forma como o sistema continua a defender-se é na tentativa de se fechar para se proteger. Há uma protecção corporativa. Ao mesmo tempo tentam encontrar novos. E quando descobrem um, amarfanham...


Amarfanham?

Explico. Há artistas de rua, por exemplo, que me seduziam pela sua rebeldia e uma espécie de total abnegação em relação ao dinheiro. Havia ali um sentido da imagem, um querer comunicar, mas também interferir, boicotar, complicar... Mas de repente, surge a galeria e o trabalho perde expressão, perde interesse...


E há alternativa a esse sistema?

Os artistas têm de se descomprometer dessas situações. Têm de encontrar outras formas de sobrevivência. Vender umas coisas... Encontrar alternativas para poderem ter o seu espaço de liberdade.