29.7.11

DISCURSO DIRECTO | Arte de cama (2ª parte) | António Jorge Gonçalves e Pedro Lopes

Texto e foto de Cláudia Galhós


O que importa são as pessoas. Nesta performance de colaboração entre um desenhador digital [António Jorge Gonçalves] e um músico [Pedro Lopes], faz-se a defesa de uma qualidade de presença no estar em cena: aquela que tem consciência desse estar junto, que o partilha, e mergulha numa expressividade artística, visual e sonora, onde pulsa a cumplicidade. E está sempre viva.



Partitura de António Jorge Gonçalves

Há no teu trabalho - António Jorge Gonçalves - uma atmosfera mais urbana. Ou pelo menos sinto-me tentada a concluir isso tendo em conta muitos dos teus projectos, nomeadamente o do desenho de pessoas em metros de todo o mundo, mas não só. O enquadramento específico do festival Citemor, fora de um centro urbano, e também pelo facto de ser mais vocacionado para as linguagens da performance associadas ao teatro, altera alguma coisa nessa abordagem à colaboração?

AJG: Não vejo o meu trabalho como sendo urbano. Até acho que Lisboa é um bocadinho uma aldeia. Nasci em Lisboa e surpreende-me sempre aquela coisa de alguém que vem não sei de onde e chega aqui e diz que é muito difícil, muito fria. Fria é Nova Iorque, é Paris ou é Londres. Acho que quando se trabalha como nós vamos trabalhar, em que não levamos nada pronto para apresentar, tudo conta. Uma das coisas de que tenho experiência é que às vezes é mais fácil ter liberdade, no sentido de um descomprometimento saudável, quando se sai de Lisboa. Em Lisboa tenho a sensação de estar em casa, de ser observado. Acho a mudança favorável...

PL: Gosto de estar num contexto que não seja o tipicamente citadino, como Lisboa tende a ser no que diz respeito às artes.


Pedro, qual é a tua experiência específica nestes universos de colaboração em performance a partir da improvisação musical?

PL: Acho que sou um óptimo case study no que diz respeito ao que o António disse há pouco sobre as colaborações. O trabalho de cama define o artista. No meu caso é evidente. Comecei no que hoje se pode definir como uma vertente mais clássica do gira-disquismo, que é o hip hop, por mais estranho que isto pareça porque não tem nada de clássico, é uma arte dos anos 80... Quando as pessoas dizem que são gira-disquistas é isso que fazem. Fui fugindo daí aos poucos. Primeiro porque comecei a trabalhar com pessoas do jazz. Fiz um pouco de cama no jazz. Aos poucos fui fugindo e fui-me identificando com outros nomes, com artistas que já nem dizem de si que são músicos, são artistas sonoros. Fui fugindo a algumas matrizes que tinha anteriormente, que eram o jazz e o hip hop. Cheguei ao ponto em que já nem quase uso discos. Ou então consigo usar esses materiais e ser mais reactivo, que foi algo que me foi acontecendo. Queria muito mais reagir ao artista com quem estava. Já fiz trabalhos com artistas visuais, como o André Gonçalves, e sinto que era muito difícil com discos ser rápido e reagir. Então, fui tentando criar uma forma de tocar, que sei que é mais ou menos única porque não há muita gente a fazer, e que me permite ser apenas um músico reactivo...


Que te permite 'ser apenas um músico reactivo'? Essa afirmação não é redutora do que fazes?

PL: É uma afirmação positiva. É o que o gira-discos até aqui não conseguia ser, era tudo muito mentalizado. Era preciso preparar. Sentia essas limitações ao princípio. Tinha de saber cinco compassos antes o que ia acontecer para ir buscar aquele disco ou aquele sample, para poder lançar uma voz determinada e fazer a minha parte, os meus compassos, o meu solo, o que fosse... Era tudo extremamente mentalizado. Até me sentia mal, porque era limitador da resposta. O procedimento era olhar para as minhas pautas e ir à caixa buscar o disco com a etiqueta azul, à caixa buscar o disco com a etiqueta amarela... Esse era o meu esquema.


Mas fisicamente muito dinâmico?

PL: Sim. Fisicamente era intenso. Tinha que ver com uma prática que está hoje muito na moda e traduz-se na expressão: tudo 'scriptado'. Significa ter um guião. Sentia que tinha um guião, e quando comecei a trabalhar com a Granular comecei a rever o guião. De facto, o que salva são as pessoas. Quando já não há o guião é que começas a perceber o que é o discurso de cada um. Aí o que importa é o que fazes e o que queres dizer.


Mas concretamente como consegues contornar a necessidade de ir buscar os materiais que precisas e o tempo que isso implica?

PL: Há mecanismos que fui inventando para conseguir ir tendo os materiais à mão. Não há como contornar o facto de que tenho de ir buscar coisas e meter debaixo da agulha. Mas tenho recursos agora que não tinha antes. É o caso dos meus discos, que são texturas gravadas por mim. É o facto de ter um gongo e saber como é que ele vai responder. O facto de ter uma pele e umas baquetas e saber que se fizer uma determinada acção, o resultado é imediato... Tudo isto abre muitas mais possibilidades.

Também uso o computador, se bem que tenho uma abordagem que acho interessante. Toco com ele fechado, longe de mim. Há formas de o controlar sem perder contacto visual com a pessoa com quem estou a tocar. Isso é muito importante. Também uso muita coisa preparada em termos de materiais, que ficam disponíveis para utilizar, mas não no sentido de saber previamente o que vou tocar. Os materiais estão lá, mas vou agir e escolher de acordo com o que se estiver a passar...


A inscrição do gesto e do corpo no espaço que as artes efémeras concretizam, imediatamente desaparece pela sua própria natureza. Mas surges [António Jorge Gonçalves] com uma qualidade, a partir do desenho, que transforma o sentido dessa inscrição do corpo. Essa aparente materialização por via do traço, ao tornar-se efémera, aprofunda o paradoxo, porque também ela desaparece.

AJG: Interessa-me a ideia de impermanência. Houve muitas razões por que acabei a fazer isto, mas tendo entrado nas artes cénicas pela porta do teatro, o sítio onde fui parar - o desenho digital - acho que tem que ver com uma constatação do que foram os meus anos em Londres. Foram tempos em que assisti a uma série de espectáculos e percebi que aquilo que é a essência da performance é a presença. As pessoas juntam-se numa sala para assistir a algo porque há ali gente, ao vivo, que vai fazer alguma coisa. E isso é o mais interessante. Do ponto de vista visual, criar cenografias ou desenhos de luz, que depois permanecem estáticos, é subaproveitar a essência daquele ritual. Com o upgrade do que os artistas fizeram, particularmente se pensarmos no jazz nos anos 60 e 70, que iam para lá pintar telas, e que trabalhavam sempre por sobreposição, porque não tinham por onde fugir. Mas havia uma impermanência naquilo que se estava a passar à volta deles. Eles bem se esforçavam, com todos os seus truques, mas era difícil. Acho que estamos mais perto. Claro que, ainda assim, no registo que uso, tenho as minhas limitações relativamente à rapidez e metamorfose que a música pode ter. Mas tenho a meu favor o facto de se tratar de uma acção directa e que só passa pela máquina no sentido de transmitir um sinal e dar um apoio. Acho que a característica principal é justamente essa impermanência e esse lado simultaneamente presencial e fantasmagórico. A projecção é sempre um fantasma. Às vezes é muito estranho. Estas actuações de composição espontânea vivem do encadeamento automático de ideias. Às vezes aparecem coisas à frente que me surpreendem. Quando isso acontece, elas existem mesmo. Ao contrário da música, há uma materialização. E já tenho tido momentos verdadeiramente estranhos. Porque representamo-nos sempre naquilo que escrevemos e tocamos, é inevitável que apareçam às vezes alguns fantasmas meus...

PL: Acho que essa é uma das características da improvisação. Também me identifico nisso, se bem que a música é mais rápida no desaparecimento. Há pouco falávamos do tempo de permanência, é fugaz porque o gesto e o som é rapidamente dissolvido. No meu caso, também são esses fantasmas que vão aparecendo, e que podem ou não atormentar. Às vezes até são benéficos e fantásticos.


Ambos partilham a ideia de que a representação inevitavelmente é uma auto-representação. Nesse sentido, é possível definir essa identidade que vai emergindo?

AJG: Eu vejo sempre por oposição. Talvez mude depois de mais uns anos a fazer isto, porque ainda carrego comigo o contraste de dois mundos completamente distintos: o de trabalhar para o papel, que é dos poucos suportes que fica; e este mundo instantâneo. Relativamente a este último, algo que sinto, e que tenho vindo a reflectir nos últimos anos, que surge com alguma urgência, é a questão da instantaneidade. Quero que o que faça seja cada vez mais instantâneo, talvez por contágio com o que a tecnologia nos está a oferecer e as dinâmicas que está a gerar. Essa tem sido a descoberta mais fantástica nestas performances, e é recente. Quando a acção se passa num espaço ao ar livre, trata-se da sensação de estar a fazer qualquer coisa em relação com o meio envolvente. Ainda agora o Pedro estava a falar do concerto que vai fazer amanhã, da Rádio Zero, e de montarem uma mesinha na rua... Há dois anos comecei a dar aulas sobre espaços performativos na Universidade Nova e fui reler sobre o que se passou no fim dos anos 50 ao início dos 70. Eu nasci em 64, estava em Portugal, mas havia uma onda que me contagiou. Acho que sou realmente filho desses anos. Revejo-me por inteiro naqueles artistas em termos ideológicos, no sentido de acabar com uma arte pela arte e passar a ter uma arte como a vida, no sentido de contornares o mais possível todo o processo de mercantilização da arte, que tem a ver com o manifesto do Fluxos, nessa ideia de intermedia e não multimedia.

Esta perspectiva é totalmente distinta da ideia de fazer uma coreografia em que há uma música gravada de alguém e uma projecção de um filme de um outro tipo... Tem a ver com pessoas juntas a fazer acontecer qualquer coisa de irrepetível naquele momento. Acho que felizmente há um burburinho neste momento. Sinto que hoje não há cânones e podemos, de facto, ser todos engolidos. Tenho essa sensação de que podemos estar a começar qualquer coisa, que está a emergir e que vai ser muitíssimo melhor. Ou tudo isto de repente se pode dissolver por incapacidade da indústria fazer dinheiro e a política fazer alguma coisa com isso. Foi o que aconteceu com o fenómeno das rádios locais nos anos 80. O que ficou? Quando olhamos hoje para as rádios locais, é inevitável perguntar: é isto que é o legado das rádios locais? Pode ser que haja alguém que nos explique que algo ficou, mas nada é evidente. Neste momento, as plataformas tecnológicas que permitem esta comunicação estão a evoluir a um ritmo impressionante, mas andamos todos a brincar...

PL: Esta emergência tem um lado bom e tem um lado mau. O facto de querermos fazer instantâneo e querermos uma arte que é feita de novo por pessoas, acho que também tem um lado de resistência aos aspectos negativos que podem ter a emergência tecnológica. Eu trabalho com computadores o dia inteiro. Sou investigador de uma área que se chama interacção, relativa à forma como interagimos com os computadores. Quando toco, raramente uso os computadores ou eles estão escondidos. De alguma forma estou a tentar fugir a isso. É muito fácil hoje em dia termos tudo documentado e disponível para usarmos, seja imagem ou música... Os museus estão quase todos digitalizados, documentados. Está tudo muito eternizado. Acho que o ser humano quer ter essas coisas instantâneas porque dão prazer. Certo, é um prazer instantâneo, que pode ser questionável, mas é verdadeiro, no sentido em que se vamos ver uma performance que está a acontecer, com as pessoas ao vivo. Nada supera essa noção de que estão a trabalhar esses materiais in loco. Até pode ser um revisitar os anos 60 e até pode ser que tudo o que estejamos a fazer seja muito básico. Mas devemos considerar que, in loco, nunca conseguimos fazer as coisas mais complicadas. A música clássica é o paradoxo disso. A improvisar nunca vamos conseguir chegar ao que músicos clássicos ou compositores contemporâneos conseguiram fazer. Não temos ferramentas para disparar tudo ao mesmo.

AJG: Para mim, a questão do Walter Benjamin é determinante. E talvez nem ele próprio sonhasse. Tudo é imagem duplicada, acompanhada de uma completa banalização, com algumas excepções, como é o caso do livro, que é um objecto particular. A sua digitalização não o vai matar. No entanto, em relação à música, às artes plásticas, ao universo visual, ou se quisermos em relação ao universo performativo - juntando o cinema e o documentário - cada vez mais esse policopiado é um fluxo que sai de uma torneira. O Brian Eno, ou o Bowie..., já dizia há uns anos, que no futuro se iria abrir a torneira e a música saía. Hoje estamos muito próximos disso. Nos filmes e na música já é evidente no impacto que têm os suportes. O que é que acontece? Existe uma esteticização da sociedade por causa disso. Mas são as sombras na caverna, não é a coisa real. No meio de tudo isso, quando a malta do design gráfico sai para a rua, com uma lata para pintar ou para colar algo, sai porque há uma necessidade, porque há a necessidade de querer a coisa à séria. Sinto isso mesmo em relação à música.

O que mais me agrada neste formato é que a projecção não precisa de um suporte. Já projectei numa copa de árvore em França, já fiz num castelo... Numa sala, direi que é o enquadramento mais controlado. Se não é um ciclorama, é uma parede. Houve uma altura em que me interessei pelo VJay. Trabalhei com uma série de pessoas e uma das coisas que me fazia um pouco confusão era o facto de apresentarem o projecto num sítio e, independentemente da moldura de espaço à volta, estava lá o rectângulo. Nunca lhes passava pela cabeça instalar a projecção num canto de uma sala.


Esse é um pensamento muito da performance.

AJG: Estava um tipo a passar um filme bestial, mas estava numa sala fantástica, onde podia fazer tudo, e estava a projectá-lo. Perguntei: não te chateia esta coisa do rectângulo da regra de ouro? Não vê para além do rectângulo. Aquilo já é um túnel. Isso acontece muito. Quando estás numa sala, como é o caso, há sempre a proporção da própria sala, o tamanho da caixa de palco, a proporção da caixa de palco com as pessoas...

Acho que a vantagem deste trabalho de composição espontânea é abraçar este aspecto. Sei o que é teres o espectáculo preparado ou criado para determinado sítio e depois vais a outro sítio e levas a calçadeira para ver como cabe. O que é pena. Um dos motivos pelos quais faço desenho digital em composição espontânea também está relacionado com a possibilidade que tenho encontrado no teatro ou dança. Nos primeiros ensaios faço qualquer coisa que funciona no momento e o coreógrafo ou encenador já quer ficar com aquilo. E depois é uma tensão. E temos duas opções, a primeira é abdicar do meu gozo em prol do colectivo, que é a ideia de performance colectiva. Se serve aos outros, ok. Não serve a mim mas serve, vai morrendo de cada dia que passa até que quando chega o dia da estreia já cheira mal e não há maneira de voltar. Ou então insisto em querer sempre fazer diferente e deixo toda a gente louca, na altura em que estão a querer assentar ideias, e corro o risco de não fazer o mais interessante. Há aqui uma área por explorar e é das coisas que mais me interessa num futuro mais imediato, que foi o que fizeram nos anos 60 e 70, que é ter estruturas e pontos de partida sólidos para avançar com performances, manter a ideia de estrutura, mas deixando sempre espaço em aberto...