22.8.10

CRÓNICA | Sobre la arena

Texto de Quim Pujol
fotografia de Susana Paiva

Apenas llegado a Montemor me encuentro a Caterina de Berg delante del restaurante Dinis. Reímos a carcajada limpia. Antes de ayer estábamos en Viena y nos despedimos largamente sin saber que coincidiríamos de nuevo en el festival portugués Citemor.
— Iba a la playa de Figueira da Foz, ¿te vienes?Me subo en el Ford Escort negro y al cabo de treinta minutos estamos tumbados sobre una ancha franja de arena delante del océano. A pesar de que es una playa urbana no hay mucha gente y el romper de las olas cubre los sonidos del paseo marítimo. Frente a nosotros la superficie inmensa del agua y una extensión inabarcable de espacio vacío.— ¿Escribirás sobre el proyecto Anatomía Poética de Elena Córdoba? –pregunta Caterina.
— Me gustaría hablar sobre la relación entre cuerpo y lenguaje –asiento yo.
Caterina inspira hondo y mira hacia la izquierda. Hay una figura que se acerca lentamente por la orilla. Aún no se distingue si es un hombre o una mujer, pero se adentra en el agua un par de metros y luego sale hacia fuera cuando se moja los muslos. El océano está frío.— El cuerpo como herramienta de escritura –dice Caterina tras dibujar un arco con la cabeza y extender la palma de la mano- El cuerpo como superficie de escritura –añade señalando una pequeña cicatriz en el hombro y el tatuaje que luce en la muñeca.— Sí, pero también el lenguaje que transforma el cuerpo. Ya sabes, como cuando en butoh piden que imagines que la pelvis es un cuenco lleno de agua y eso permite moverte de manera distinta.
— ¿Y el texto entendido como un cuerpo? La dimensión espacial de caligramas y pictogramas… En teoría literaria el conjunto de textos que se analiza se denomina corpus.Sospeso un segundo si la metáfora que propone Caterina no es algo forzada, pero me distraigo contemplando la mujer que prosigue su camino por la orilla. Debe tener poco más de cuarenta años y su rostro está enmarcado entre dos mechones morenos que caen hasta la altura de los labios. Lleva un par de zapatos en la mano y sonríe ligeramente dirigiendo su rostro hacía el sol, con la mirada abierta, ajena a nosotros. Cuando pasa por delante me fijo en los zapatos deliciosamente anticuados con un agujero en la punta. Un mil leches ladra en la orilla y la mujer reacciona levantando el brazo derecho y deja suspendido el calzado sobre el omoplato, con el codo apuntando hacia el cielo. Su movimiento descubre unas articulaciones laxas, sentido del equilibrio y una elegancia natural y sosegada. Pienso que se trata de un cuerpo que ha hallado su lugar en el mundo. Luego Caterina y yo permanecemos bajo el sol abrazados a las rodillas, los dedos de los pies jugueteando con la arena, y miramos el océano en silencio.

fotografia de Susana Paiva


SIN PALABRAS Caterina de Berg
Es algo que me ocurre de forma ocasional. Después del “Swan lake” de Raimund Hoghe, tras el “Zeitung” de Anna Teresa de Keersmaeker o bien al final de las “Impregnaciones de la señorita nieve y guitarra” de Mónica Valenciano. Me quedo sin palabras.
Para alguien acostumbrada a escribir sobre piezas escénicas resulta algo sorprendente. Puedo describir qué ocurrió sobre el escenario, los pensamientos y emociones que me sugirió la pieza e incluso intentar una aproximación teórica, pero me embarga una sensación de fracaso personal. Lo que escribo resulta publicable y no recibiré queja alguna, pero aún así tengo la certeza de que hay algo esencial en la obra que no logro explicar con palabras.
No soy la única persona víctima de este fenómeno. A muchos artistas escénicos entregados a su labor de creación y con facilidad para articular el pensamiento les cuesta justificar verbalmente su obra.
Por ejemplo, en la charla tras la presentación de “Llámame Mariachi” en In-presentable, la Ribot tenía dificultades para explicar el nexo entre las dos partes de esta obra, el por qué de la fotografía de dos trabajadores de la construcción junto a la mesa o bien la elección del título. El mismo Raimund Hoghe, que antes de coreógrafo fue escritor, afirma en Cuerpos en blanco que sus piezas sirven para decir aquello que no puede expresar con palabras. No se trata de un reproche ni pongo en duda la inteligencia ni la coherencia de las obras de estos creadores. Simplemente apunto a una dificultad.

EL LENGUAGE Y EL CUERPO
A menudo, la relación entre lenguaje y cuerpo resulta problemática. Probablemente esto se deba a que el lenguaje es el medio que se emplea para transmitir ideas. Por este motivo se incurre a menudo en una oposición binómica tan antigua como estéril: la mente vs. el cuerpo. Este binomio tiene además innumerables variantes que suelen ser igualmente perniciosas: razón/emoción, espíritu/carne…
Con toda probabilidad esto esté relacionado con la polémica que suele generar el término “conceptual” en el ámbito de la danza.
Algunos etiquetan con este adjetivo todo aquello que les parece vacío y tedioso, mientras que para otros lo “conceptual” constituye la garantía imprescindible del trabajo bien hecho.En las últimas décadas han surgido toda una serie de artistas escénicos que se han relacionado a menudo con las premisas de esta corriente artística. Sin embargo, ellos mismos rechazaron el apelativo de “conceptual” esgrimiendo que tras toda obra siempre hay una idea. No obstante, la polémica persiste.
Es cierto que la justificación teórica ha devenido parte del packaging promocional de las obras que circulan en el exiguo mercado escénico. Por este motivo estos textos deben leerse con juicio crítico, sobre todo si en vez de análisis bien fundamentados presentan una adulación poco disimulada. Pero bien lejos de este matiz, hay bailarines que formaron sólo su cuerpo y reivindican la tradición puramente física sin comprender por qué otros creadores trabajan el movimiento desde la articulación del pensamiento.Resulta ejemplar la charla que una coreógrafa dio hace poco en unas jornadas en Valencia y donde se quejaba de la falta de metodologías para la investigación en el área del movimiento. Desde el público, varios de nosotros apuntamos al Máster en Práctica Escénica de la Universidad de Alcalá o bien al DasArts de Ámsterdam, donde se tienden lazos entre pensamiento y práctica. La coreógrafa hizo una mueca de desdén y exclamó: “lo que yo digo es diferente” y golpeándose el pecho con fuerza añadió “lo que yo digo viene de aquí”.Por supuesto no se trata de primar el cuerpo por encima del pensamiento sino de acordarles igual importancia y explorar las múltiples y complejas relaciones entre los dos. Pero aún así, la relación entre lenguaje y cuerpo sigue siendo difícil. En abril la Plataforma Caníbal organizó un encuentro en La Poderosa (Barcelona) titulado “Mover el pensamiento”. Estaban presentes miembros de L’Espai en blanc, especialmente interesados en explorar los vínculos entre fisicalidad y pensamiento. Los dos días tuvieron lugar conversaciones muy interesantes, pero al final del encuentro nos dimos cuenta de que el intercambio sólo había ido en un sentido. Sólo se articularon y contrastaron innumerables pensamientos mientras que los cuerpos permanecían quietos sobre sus sillas. ¿Cómo mover el pensamiento? ¿Cómo “pensar en el cuerpo” o “desde el cuerpo”, como afirman Emilio Lledó y Cristóbal Pera recuperando el pensamiento de Epicuro? Quizás resulta más fácil de lo que parece. Quizás basta con hacer una clase de yoga antes de ponerse a hablar. Lo que ocurre es que después de mi clase de yoga yo a menudo no siento la necesidad de decir nada.

EL LENGUAGE Y EL MUNDO / EL LENGUAGE DEL MUNDO
Me acerco a Sylvia Calle para preguntarle si el título de los vídeos que ha creado junto con Elena Córdoba y que muestran imágenes de museos anatómicos (Museos del silencio) tiene que ver con la relación entre cuerpo y lenguaje. Sylvia me dice que no, que se inspiraron en el título de una novela de Yôko Ogawa. Es un fenómeno interpretativo común, proyectas el sentido que deseas encontrar allí donde el sentido es otro. En este caso han sido las palabras del título las que han orientado mi interpretación en un sentido particular que no coincidía con el pensamiento de las creadoras.
Por eso cada vez me gusta más encontrar obras bajo el epígrafe “Sin título”. Así el lenguaje no acota la interpretación en un sentido específico y mi lectura puede variar y multiplicarse en diferentes direcciones sin tener que detenerse en un significado concreto inmediatamente verbalizable.
Si Marina Garcés aboga por “abrir la mirada”, hoy durante la comida Claudia Galhós me ha recordado un fragmento de “Contra la interpretación” de Susan Sontag que tenía totalmente olvidado y que también está relacionado con los sentidos: “Lo que importa ahora es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más”.
Lo cual me recuerda a su vez a Raimund Hoghe, quien declara que con sus piezas pretende eliminar el exceso de estímulos visuales y acústicos que nublan nuestra percepción para permitirnos “ver y escuchar con claridad”. Sin embargo, ¿qué es lo que tenemos que ver, escuchar y tocar con claridad?
Antes hemos hablado de la problemática del lenguaje en el ámbito del cuerpo, pero quizás habría que encuadrar esta crisis del lenguaje en un contexto más amplio. “Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo” dice Wittgenstein y, a pesar de la posibilidad de crear nuevos términos que delimiten nuevos conceptos y ensanchen el mundo, Derrida mostró los límites de cualquier red lingüística. En su ensayo “Différance” el filósofo francés trata sobre la producción de significado en el lenguaje: las palabras jamás pueden transmitir del todo aquello que quieren decir ya que sólo pueden definirse acudiendo a otras palabras distintas. De esta manera el significado se ve pospuesto en un interminable reacción en cadena. Y, más importante aún, la diferencia entre palabras genera una red infinita de oposiciones binarias y de jerarquías que apuntalan el significado en sí. Estas oposiciones se trasladan a nuestra comprensión del mundo y se convierten en un obstáculo para entender la verdadera esencia de aquello que nos rodea (el binomio cuerpo/mente es sólo un ejemplo entre muchos).
Esta crisis del lenguaje como vehículo para el conocimiento del mundo es algo que incumbe a muchos ámbitos. Hans-Thies Lehmann explica en El teatro post-dramático como la aparición misma del teatro post-moderno está estrechamente ligada a una transformación de la relación con el texto.Volvamos a la pregunta que hemos dejado sin responder: ¿qué es lo que tenemos que ver, escuchar y tocar con claridad?
Hay un ensayo de Norberto Llopis donde el coreógrafo se pregunta qué significa dejar caer una silla: “Me pregunté qué significa dejar caer una silla y como no podía resolver el enigma decidí coger dos sillas y dejar caer una encima de la otra. Lo hice una vez y tengo que admitir que resultó intenso, pero aún así no pude extraer ningún concepto de esta acción, ni trazar ningún perfil, aunque no podía decir que fuese algo que no me incumbiera.” La pregunta de Llopis me parece extremadamente pertinente. Si el lenguaje está lleno de limitaciones, ¿por qué no “leer” la realidad directamente?Respecto a la dramaturgia, Lepecki afirma que ésta proviene en parte del deseo autoral, pero que “esto sólo es un aspecto de la ecuación, ya que lo que propone la dramaturgia como práctica es el descubrimiento de que la pieza en sí tiene sus propios deseos y órdenes performativos. El dramaturgo en la danza no trabaja pues para el coreógrafo, ni para los bailarines, ni otros colaboradores – él o ella trabajan para la pieza que ha de venir. Incluso si nadie sabe aún cuál será.” Así pues llega un momento en el proceso dramatúrgico donde la realidad “te habla” de forma autónoma y hay que estar atenta a sus signos.Si la escena es el espacio donde todo se convierte en signo, ¿por qué no contemplar lo que nos rodea de la misma manera que miramos la escena? ¿Qué significa dejar caer una silla, la puerta que se abre, el perfume del azahar, una caricia en el brazo, el graznar del cuervo o las rayas del tigre? ¿Qué “murmura” el lenguaje del mundo?

AGUDIZAR LOS SENTIDOS
Para “leer” el mundo precisamos unos sentidos agudos.¿Cómo agudizarlos? No existe una sola respuesta. Los sentidos se pueden agudizar con drogas, o bien mediante procesos de vaciado que eliminan el exceso de información que nos rodea tal y como practica Raimund Hoghe, o bien mediante la danza: innumerables bailarines relatan como sus sentidos se agudizan mientras bailan.
Una cosa resulta segura, los sentidos no se pueden agudizar sin otorgar importancia a nuestra dimensión física. A pesar de que ciertos profesionales de la danza prioricen el cuerpo sobre la mente, lo cierto es que la mayor parte de la sociedad sigue el legado del cristianismo que privilegia la mente sobre el cuerpo. En cuanto a los sentidos, son los receptores imprescindibles que median entre el mundo y el ser.¿Qué nueva relación podríamos establecer con nuestro entorno y con nosotros mismos si prestásemos tanta importancia al cuerpo como al pensamiento y agudizásemos nuestros sentidos para “leer” mejor el mundo y comprender cuál es nuestro papel en el mismo?

fotografia de Susana Paiva


SIN TÍTULO
Quim Pujol
Esta mañana hemos cogido el Ford Escort y hemos ido a una cala nudista cerca de Figueira da Foz con Caterina y Jorge Acevedo.
De Berg estira la toalla verde y usada sobre la arena, se tiende sobre ella y observa los macizos calcáreos a ambos lados de la playa donde crecen unos pinos alargados de ramas escasas. La entrada de la cala está protegida del viento y el agua centellea tranquila frente a nosotros. Yo me he mordido la lengua durante el viaje en coche y tengo que sacar el tema.
— ¿Por qué escribiste el texto sobre el lenguaje y el cuerpo si lo iba a hacer yo?
— Para ahorrarte trabajo –me guiña el ojo Caterina- ¿Te ha interesado?
Emito un sonido neutro y miro hacia otro lado. Ahora mismo no me apetece enfrentarme a Caterina. Mientras, De Berg gira la cabeza hacia una mujer carnuda tendida boca abajo sobre una toalla morada que contrae los glúteos dos veces seguidas y luego los deja en reposo.
— ¿Sabes que me llamó más la atención del libro de Cristóbal Pera que citas? – pregunto conciliador – La anécdota que contrasta las actitudes de Mondino y Vesalio durante las primeras disecciones del Renacimiento. Mondino se limita a leer el texto de Galeno que describe el interior del cuerpo humano frente al cadáver abierto aceptando sin más los postulaciones del médico clásico. Sin embargo Vesalio sigue un método anti-dogmático, experimenta con los cuerpos diseccionados y gracias a eso consigue un conocimiento nuevo.
La mujer carnuda vuelve a contraer los glúteos rítmicamente y Jorge y yo nos miramos de reojo.
— Toda una metáfora para el arte contemporáneo – se despereza Caterina elevando los brazos sobre de la cabeza de forma asimétrica. El esternón se marca prominente entre sus pechos y su boca se entreabre mostrando la parte inferior de los incisivos. Luego señala el mar y pregunta:
— ¿Vamos a bañarnos?
Nos ponemos de pie y avanzamos hacia la lengua de espuma que va y viene sobre la orilla. Al caminar la arena cruje vidriosa bajo los pies y en el cielo dos gaviotas grisáceas vuelan en paralelo hacia las rocas. A lo lejos se oye una bocina.

16.8.10

EM PROCESSO | Elena Córdoba

textos de Sandra Cendal

Sandra Cendal, investigadora teatral, está acompañando el proceso de creación de la nueva obra de Elena Córdoba, “Expulsadas del Paraíso”, que se estrenará el día 12 de Agosto en el festival. Obra última de la serie en la que esta coreógrafa madrileña lleva inmersa en los últimos años: “Anatomía poética”.
Cendal va describiendo y leyendo los ensayos y las reflexiones sobre este proceso en el que se mezclan las otras dos obras (“La mujer de la Lágrima” y “Todo lo que se Mueve Está Vivo”) que Córdoba va a presentar en el festival.

fotografia de Susana Paiva

11/08/2010
Recta final de este proceso cuyo resultado se estrenará mañana día 12 de agosto, dentro de la programación del Citemor.
Más allá de lo que entonces se muestre, la residencia ha sido una oportunidad –privilegiada- en forma de espacio y tiempo. Algo más de dos semanas en las que los límites entre escena y vida se han difuminado, sin contaminarse por ello. Una experiencia correspondiente a un proceso creativo, inseparable de la propia (con)vivencia.
En lo relativo a Expulsadas, acompañar el desarrollo de la pieza – de sus materias, lenguajes y estructuras- ha supuesto conocer los engranajes de un misterio que, si bien no desvelado, sí ha dejado de (a)parecer tan lejano. Un misterio que, además, no es exclusivo de esta pieza sino inherente al cuerpo múltiple de la escena - de la creación, de la danza, del intérprete.
En definitiva, una tentativa de aproximación a esos cuerpos que, hablando sobre cuerpos, se dirigen a otros cuerpos.
Expulsadas del Paraíso podrá verse en Citemor los días 12 y 13 de agosto a las 23.30h.


10/08/2010
En primera persona: extractos de notas de trabajo y reflexiones de Elena Córdoba sobre “Expulsadas del Paraíso”. Fuentes: bloc de trabajo de la creadora, blog Anatomía Poética (http://anatomia-poetica.blogspot.com/) y entrevista realizada por Pablo Caruana Húder en el marco del Citemor.

Pre-tensiones
[“Como no puedo enseñar mi interior, como ni siquiera puedo verlo, voy a trabajar con mis danzas para dibujar en el exterior de mi cuerpo (en lo que tú puedes mirar), las funciones y los movimientos de mi adentro. Así, cuando vengas a verme bailar conocerás en mi cuerpo lo que no se ve de él y lo que tampoco ves del tuyo. Verás en mi constitución la tuya” (Elena Córdoba)]
Crear un catálogo de la relación entre anatomía y representación del cuerpo para comprender cuánto se acerca el secreto de la belleza al secreto de la vida.
Hacer visible lo más interno, lo más delicado, lo más prohibido, lo más débil. Iremos con el cuerpo más allá de los límites de las caderas, con las raíces del cuerpo más acá, para ir del más allá al más acá de forma indistinta.

Materias (articulaciones, nutrición, grasa)
[“El exterior y el interior no es más que la distinción entre mi cuerpo y los demás cuerpos” (Bergson)]
En “Expulsadas…”, se trabaja sobre la cadera, en la cadera está la sujeción de la vertical y obviamente yo quería desestabilizarla. […] No es sólo un trabajo sobre la cadera, sino que todo el cuerpo hace la función de la cadera, de esa cadera que es nuestro soporte. Si tú desestabilizas ese soporte la fragilidad del cuerpo es automática y es tremendamente poética y pura.
[…] Cuando nos metimos a trabajar el intestino, por mucho que lo estudiaba no dejaba de ser un órgano interno que trabaja de manera involuntaria, es movido pero no se mueve jamás. El intestino está atado a la espalda por el desenterio y se desplaza con los movimientos de las paredes abdominales. Hubo un momento en que creí que no podíamos abordar eso, trabajamos sobre la pared abdominal y ya está, me decía. Pero de repente aparece la nutrición, el movimiento de tragar y el movimiento de expulsar. Hay algo que conecta el cuerpo con la nutrición, trabajamos en acciones voluntarias de tragar de distintas formas y sobre un apunte sobre la expulsión. Cada parte del cuerpo tiene su vía, su canal. Y son totalmente diferentes.
[…] Yo trabajo sobre los asientos de grasa, nadie va a saber que yo estoy trabajando sobre eso. Pero de ahí surge mi motivación, por edad y por estar frente a los cuerpos de Montse Penela y Camille [Hanson], que son más jóvenes; y, además, esas grasas son la base de la cadera de la mujer. Pero, sin embargo, de ahí surge otra cosa.

Poética expositiva
[“La percepción dispone del espacio en la exacta proporción en la que la acción dispone del tiempo” (Bergson)]
“Expulsadas…” es quizá la primera obra en el que yo intento hacer un puente entre mi poética y esa consciencia anatómica. Ahí sí que ha surgido una obra que se pasea entre la ficción, la narración del cuerpo y la pureza de ese acto expositivo.
En “Expulsadas…”, se trabaja a catorce metros del espectador y no se pierde lo que se está haciendo, la amplitud del cuerpo es inmensa. Creo que “Expulsadas…” se divide entre esos dos espacios, hay partes más expositivas y otras más poéticas, coreografiadas, incluso con concierto para violín y orquesta.

(Pre)Textos
Relación de algunos de los textos que se encuentran en el origen de esta pieza:
“Anatomía de Gray”; “Sagrada Biblia”; “Guía de los movimientos de musculación”; “Mira a lo lejos”, Alain; “Paisaje en grano de arena”, Szymborska; “Instante”, Szymborska; “Aquí”, Szymborska; “Poemas a la muerte”, Dickinson; “Elogio de la infelicidad”, Lledó; “Eclesiastés”, prologado por Doris Lessing; “Cantar de los cantares”; “Atlas of human anatomy and surgery”.


09/08/2010
“Al estudiar el aparato locomotor entro de lleno en esta idea, sólo se mueve lo que está vivo y con esa visión estudio los huesos, los músculos y el sistema nervioso que ordena los movimientos”
(Elena Córdoba)

En paralelo al proceso de Expulsadas ha comenzado a ensayarse Todo lo que se mueve está vivo, tercera pieza escénica de Anatomía Poética.
Esta obra fue el resultado del primer exploratorio escénico que organizó la Sala Cuarta Pared dentro de su – entonces – recién inaugurado Espacio Teatro Contemporáneo (ETC). Una oportunidad – en forma de espacio y tiempo – que fue utilizada por la creadora para continuar avanzando en su estudio sobre el movimiento que se produce en el interior del cuerpo, acotándolo (en este caso) a tres de los órganos que efectúan los movimientos voluntarios del mismo. De este modo, el exploratorio se convirtió en una indagación anatómico-escénica acerca del aparato locomotor, centrado en la potencialidad del movimiento contenida en hombros, brazos y manos.Los recorridos que Elena Córdoba ideó para esta fase de su particular viaje al interior del cuerpo partieron de lo más profundo e interno; de las estructuras, límites y posibilidades encerrados en cada una de estas tres partes del cuerpo. Los ensayos se desarrollaron así en forma de itinerarios por el cuerpo; en viajes que, comenzando en las articulaciones, se detenían en el músculo y transitaban hasta la piel para concluir en la resonancia que surge del movimiento.
En palabras de Elena Córdoba: “Hay una fragilidad que emana de esos movimientos y de esos gestos que intenta hacer un músculo en solitario, hay una desproporción entre la voluntad (el impulso) y el acto (el movimiento), hay una duda, un temblor que se hace movimiento, que se hace metáfora”.
Todo lo que se mueve está vivo se presentará en Citemor los días 12 y 13 de agosto, dentro de la doble sesión que incluirá el estreno de Expulsadas.


fotografia de Sylvia Calle

06/08/2010
Notas de trabajo (I)
Las sesiones de trabajo comienzan a convertirse, más que en ensayos, en ejercicios de perfeccionamiento y pulido de la materia. Por ello, Elena me sugiere que podría resultar interesante usar el blog para sacar a la luz algunas de las notas de trabajo escritas para “Expulsadas del Paraíso”.
Del conjunto de escritos, citas y conversaciones, selecciono en primer lugar varios de los fragmentos que, con carácter más poético o reflexivo, se encuentran en el origen de esta pieza. Los siguientes (pre)textos son así aquellos que, aún surgidos a partir del estudio anatómico, guardan mayor relación con la poética del cuerpo.

TIEMPO Y CREACIÓN
Antes de haber mordido la manzana del árbol del bien y del mal no existía el tiempo porque no existía lo biológico -a no ser que Dios, adelantándose a Darwin, hubiera creado antes a todos los seres vivos que, evolucionando, llegaron a seres humanos. Dado que no existían seres capaces de reproducirse –no existía la reproducción sino la creación del eterno alfarero- él [dios] fabricó con sus manos a Adán dando forma a una masa de barro. Cuando se dice que Eva no tenía ombligo porque fue hecha a partir de un fragmento del cuerpo de Adán, y que por tanto no fue expulsada del útero de una primera mujer –ella era la primera-, no existía el tiempo.

GENERACIÓN Y REPRODUCCIÓN
“La felicidad está dentro y fuera. Somos dentro y fuera. Somos seres incompletos” (Emilio Lledó)
[Extracto de conversación escrito por el cirujano Cristóbal Pera en contestación a Elena Córdoba]
Primitivamente había tres especies de hombres: unos todo hombres; otros todo mujeres; y los terceros hombre y mujer –dos andróginos-, especie en todo inferior a las otras dos.
Estos hombres eran dobles: dos hombres unidos, dos mujeres unidas, un hombre y una mujer unidos. Estaban unidos por el ombligo y tenían cuatro brazos, cuatro piernas, dos semblantes en una misma cabeza, los órganos de la generación dobles y colocados del lado del semblante, por debajo de la espalda. Los dos seres unidos de esta manera, sintiendo amor el uno por el otro, engendraban a sus semejantes no uniéndose sino dejando caer la semilla a tierra como las cigarras. Esta raza de hombres era fuerte. Se hizo orgullosa y atrevida hasta el punto de intentar, como los gigantes de la fábula, escalar el cielo. Para castigarles y disminuir su fuerza, Júpiter resolvió dividir estos hombres dobles. Comenzó por cortarles haciendo de uno dos, y encargó a Apolo la curación de la herida. El dios arregló el vientre y el pecho, y para humillar a los culpables, volvió el semblante del lado en que se hizo la separación, para que tuvieran siempre a la vista el recuerdo de su desgracia. Los órganos de la generación habían quedado del lado de la espalda, de suerte que cuando las mitades separadas, atraídas por el ardor del amor, se aproximaban la una a la otra, no podían engendrar –la raza se perdía. Júpiter intervino, puso estos órganos en la parte anterior e hizo posibles la generación y la reproducción. Pero desde entonces, la generación se hizo mediante la unión del varón con la hembra, y la sociedad hizo que se separaran los seres del mismo sexo primitivamente unidos. Sin embargo, en el amor que sienten el uno por el otro han guardado el recuerdo de su antiguo estado: los hombres, nacidos de hombres dobles, se aman entre sí; como las mujeres, nacidas de mujeres dobles, se aman a su vez; como las mujeres, nacidas de los andróginos, aman a los hombres; y como los hombres, nacidos de los mismos andróginos, aman a las mujeres [discurso de Aristófanes en El banquete de Platón].
En conclusión, somos seres incompletos que buscamos la otra mitad fuera de nosotros para encontrar la felicidad. (Cristóbal Pera).

EVA
Fue el tiempo lo que expulsó a Eva del paraíso.
Fue el sentimiento de muerte.
Fue el cuerpo caído y poco atractivo.
Fue la pérdida de la ilusión.
Fue la consciencia del límite.
Fue el tedio.
Fue la anatomía.
Fue la menopausia.
Fue el cansancio en el hacer.
Fue la falta de paz.
Fue la biología.


05/08/2010
DISCURSO DIREITO- María José Pire
María José Pire es bailarina clásica y contemporánea. Comenzó a formarse en el estudio de la danza en Alicante, ciudad donde nació. A los 19 años se trasladó a Madrid para entrar como aspirante en el Ballet Clásico Nacional. Allí descubrió la danza contemporánea - o, como ella misma explica, la libertad de poder bailar descalza - y fue entonces cuando abandonó las puntas para decantarse por esta disciplina.
Su primer encuentro con Elena Córdoba tuvo lugar en un curso que organizó Mathilde Monnier para seleccionar bailarines españoles que participasen en una de sus piezas. Después de ese curso, María José volvió a coincidir con Elena justo en el momento en que esta estaba preparando su primera obra. Elena le habló de “Las Ciudades Invisibles” (1991), le invitó a que viera un ensayo y María José acabó trabajando en ella.Tras esta primera colaboración, María José Pire ha participado en las siguientes creaciones de Elena Córdoba: “Cuentos de amor” (1993); “Cantos” (1997); “Los negocios acaban a las diez” (2001); “Silencio” (2005); “Quedémonos un poco más sentados” (2006); “La mujer de la lágrima” (2008); “El aire. Fotografías del alma” (2008). Casi 20 años de trayectoria compartida y una amistad construida más allá de la escena.
María José está ahora en Citemor para presentar “La Mujer de la Lágrima”, Última obra de escena realizada con Elena Córdoba dentro del proyecto “Anatomía Poética”.

CREACIÓN, DANZA Y MOVIMIENTO
¿Cómo comienza cada nuevo proyecto con Elena Córdoba?
María José Pire: Elena normalmente hace una propuesta, que puede ser física o poética, y deja que se improvise. A partir de ahí empieza un trabajo conjunto, ella va buscando dentro de tu propuesta de movimiento, en lo que ve de singular en ti; y ella va dirigiendo, dejándote espacios de libertad. Elena busca siempre lo que llamamos materia de movimiento, que sería como la materia del escultor. Una materia que sea muy pura y verdadera.
¿Qué relación se establece entre la danza y el movimiento en las creaciones de Elena Córdoba?
M.J.P: Con Elena, la danza se vive como experiencia, no se busca un resultado o una forma sino que el proceso de movimiento es lo más importante. En el trabajo hay un olvido de uno mismo, abandonarse al movimiento y a la experiencia del movimiento. Es la experiencia la que te va llevando. Lo que importa realmente no es el resultado sino lo que se va viviendo. Lo que vive el bailarín y lo que vive la persona que lo mira.

VIAJE AL INTERIOR DEL CUERPO
Acompañar a Elena Córdoba a lo largo de todos estos años te ha permitido presenciar y participar en la evolución de su proceso creativo. En este sentido, ¿dónde situarías el punto de partida del proyecto “Anatomía Poética”?
M.J.P: Elena tuvo ya una inflexión en su trabajo en la obra anterior, “Quedémonos un poco más sentados” (2006). Allí empezó a trabajar sobre la piel y a cambiar su lenguaje y su forma de trabajo. Después se puso a estudiar anatomía sin pensar en crear una obra, sólo por estudiar.

De esa investigación surgiría “El Aire. Fotografías del Alma” (2008). Una instalación fotográfica en la que participaste como modelo.
M.J.P: Sí, y cuando se iba a presentar ese trabajo fotográfico fue cuando [Elena] decidió hacer como una ilustración viva. En aquel momento, Elena ya había estudiado los músculos de la cara, de la expresión facial, de la garganta y del cuello. A mí eso me atrajo muchísimo porque todo este proyecto va conmigo muy bien porque yo soy una persona introvertida, que tiendo a meterme en mí misma. Es como una mirada hacia el interior de uno mismo, hacia lo que somos por dentro, y a la vez eso cómo te transforma exteriormente, en lo que los demás ven de nosotros. Tiene que ver con hacer visible el interior.

LA MUJER DE LA LÁGRIMA
¿Qué lugar ocupa “La Mujer de la Lágrima” dentro de Anatomía Poética?
M.J.P.: [La Mujer de la Lágrima] Es diferente de “El Aire”, porque no hay un estudio anatómico de concentrarse en una parte del cuerpo, sino que tiene una poética detrás acerca de lo que supone ese estudio de la anatomía. “La Mujer…” surge a partir de la evidencia que se tiene cuando alguien se enfrenta al estudio de lo que somos. De que somos maravillosos por dentro, pero también somos frágiles, vulnerables y finitos. Y también de esa búsqueda del alma que hay detrás de todo el estudio del cuerpo y del interior del cuerpo. Lo que todo ello te produce emocional, emotiva e intelectualmente. Eso es “La Mujer…”, más que el estudio en sí, lo que eso produce en cuanto a vértigo, desmayo, emoción y compasión.

“La Mujer de La Lágrima” se presenta esta noche en el Teatro Esther de Carvalho, dentro de la 32º edición del festival Citemor.


María José Pire. Fotografia de Susana Paiva

04/08/2010

Un escenario (des)habitado
Curioso y sugerente se presenta un escenario vacío a la espera de nuevos decorados y transitorios moradores. Inquietante, además, si este espacio es un antigua nave, ahora sin funcionamiento y reconvertida en sala de exhibición o ensayo.
Este es el lugar donde, desde ayer, Elena Córdoba se ha desplazado junto a su equipo para realizar los últimos días de residencia antes de la presentación de la pieza.
Una nave acostumbrada a acoger actuaciones de muy distinto tipo y sin embargo carente de demasiadas huellas, al menos aparentes. Cualquiera se sentiría tentado a detenerse en sus paredes en busca de alguna señal que delatase el paso de habitantes e historias anteriores. Nada en exceso evidente. Tan sólo restos anecdóticos de puestas en escena recientes, como el ataúd que el Colectivo 84 usó a modo de nevera en su obra Morro como País.
De este modo, la nave se convierte en un breve tiempo y sin dificultad en la nueva casa de Elena Córdoba y familia. Retomada la rutina y tras un incidente matinal, la tarde ha estado por entera dedicada a definir las tres Evas que hará Elena en forma de estribillos de la obra. La idea es que cada Eva sea la misma pero otra, una repetición capaz de dar lugar a diferencias y, a la vez, que sirva para articular las distintas secciones que componen la pieza.
El mito cuenta que Eva fue expulsada del paraíso como consecuencia de su pecado original. No obstante, la historia dejó por aclarar si esta condena fue o no –en algún sentido- gozosa.


03/08/2010

Sergí Fäustino: un pensamiento en escalas
El creador y director escénico Sergí Fäustino ha sido el invitado al ensayo de hoy. Faustino se formó en la danza y ha desarrollado gran parte de su creación artística a través del cuerpo. Por ello, aproximarse al trabajo de Elena Córdoba le resultaba no sólo una oportunidad interesante sino también una buena ocasión para establecer diálogos con materias y lenguajes compartidos.
No obstante, este no ha sido el primer contacto de Fäustino con el proyecto actual de Elena Córdoba. Su primer acercamiento tuvo lugar en Barcelona con motivo de la presentación de El Aire. Fotografías del Alma. A esta instalación con acciones le siguió la puesta en escena de una conversación (ilustrada) entre el cirujano Cristóbal Pera y Elena Córdoba. Fäustino acudió así al ensayo, como un “espectador ilustrado”.
De la charla que mantuvimos después de la sesión, me interesó sobre todo el concepto de escala, que él utilizó para referirse al recorrido que su propia mirada había realizado en relación a las danzas y a los cuerpos.
Esta escala le había inspirado un tipo particular de pensamiento cuyo fundamento está en la mirada del cuerpo –entendido (a su vez) como medida de todas las cosas. Su mirada había ido escalando desde la observación de un órgano en concreto hasta el conjunto del cuerpo para terminar ampliándose a la totalidad del espacio escénico. Una mirada, la de Sergí Fäustino, a partir de la que poder elaborar un pensamiento de escalas en relación al cuerpo múltiple de lo escénico (del bailarín, del espectador, del contexto…).
La conversación con el creador terminó con una reflexión acerca de Citemor y del modelo de residencia que este festival propone e impulsa. En su opinión, las residencias son una oportunidad para el artista, no sólo para habitar espacios y tiempos distintos a los cotidianos; sino –y sobre todo- una ocasión para desarrollar trabajos ajenos a finalidades y objetivos concretos. Una forma – otra – de creación que prioriza el proceso sobre el resultado y que posibilita así, al artista, situarse al margen de la urgencia e inmediatez de los habituales mercados.

fotografia de Susana Paiva

31/07/2010
“Ningún ser que se alimente no participa de la muerte”
Las tres acciones que componen la sección dedicada al comer son a su vez tres danzas pre-existentes en el interior del cuerpo: la danza del tragar, en la que participan boca y esófago; la danza del digerir, que mueve el intestino delgado; y la danza del evacuar, en la que están implicados el recto y el ano.
La puesta en escena de estas danzas consiste en hacer visible la serie de movimientos que el cuerpo –consciente e inconscientemente- realiza para sobrevivir.
Una llamada de atención sobre la relación entre corporalidad y materia. Una forma de dar visibilidad al movimiento interno del cuerpo.


30/07/2010

Esta tercera jornada se desarrolla tan sólo en horario la tarde. La mañana ha estado ocupada por el ensayo de La Mujer de la Lágrima –obra que presentarán Elena Córdoba y María José Pire el día 5, junto al estreno de los Museos del silencio, última serie de videos realizados en colaboración con Sylvia Calle.
Comienza Camille practicando de nuevo la danza del recto. En esta ocasión, aire, voz y movimiento se acercan cada vez más a su propio tiempo y ritmo escénicos.
A continuación, Montse baila su solo, construido igualmente a partir de la anatomía de esta parte del cuerpo. Al margen del –pretendidamente- imperfecto e inarmónico carácter de esta danza; sorprende la cantidad de movimiento que compone el conjunto de la pieza.
Elena quiere probar a mostrar en una misma escena los solos de cada bailarina. En un sentido funciona, dado que permite al espectador observar las diferencias entre dos danzas bailadas desde una misma parte del cuerpo. Sin embargo, la propia disposición del espacio hace que en vez de dialogar, los cuerpos acaben por contaminarse hasta borrar su singularidad propia. Cada danza tendrá así un distinto lugar y tiempo.
La última parte de este día lo dedican a ensayar la danza que cerrará la pieza. Montse, abatida por la fuerza de alguna suerte de dios; se retuerce hasta caer tendida en el suelo del escenario. Es la puesta en escena del momento en que Eva fue expulsada del paraíso. Carlos sugiere que a este final, aun respondiendo al desarrollo lógico de la obra; le falta algo del placer asociado a la acción de pecar. Quizá Montse pueda gemir mientras se hunde o quizá, como dice Elena, sea inevitable que dios acabe venciendo.

fotografia de Susana Paiva

29/07/2010
Elena sugiere que es el momento de hacer cuentas. Para los no-iniciados -yo entre ellos- , esto significa medir la música con el cuerpo o, más bien, acoplar la música a los ritmos y danzas que el cuerpo crea. Para realizar estas cuentas, se usan sobre todo escuchas y silencios. Lo cierto es que este ejercicio de coordinación se asemeja a la estructura de una jamsession: una ordenación de lo improvisado, en este caso,de aquello que surge del cuerpo.
En paralelo, Camille comienza a bailar la zona abdominal: oblicuos, recto y diafragma se ensanchan y comprimen al ritmo de la respiración. En algún momento, Elena le propone dar voz a ese aire que inspira y expira al ritmo de cada movimiento. Difícil, al menos por ahora, sincronizar voz, respiración y cuerpo. Asumen que están todavía en fase experimental y que necesitan más tiempo y reposo para definir cada una de las materias.
No obstante, a lo largo de este ensayo matinal han ido apareciendo imágenes y formas susceptibles de ser puestas en escena. En particular, algo que Elena ha llamado “gran danza del vientre”; una suerte de ola abdominal a través de la cual cada músculo resulta asilado hasta diferenciarse del conjunto en que se integra.
La sesión de la mañana se interrumpe por la llegada de otro miembro de la familia Córdoba: María José Pire, compañera y amiga de Elena, además de bailarina en un gran número de sus creaciones.
Tras la comida, nueva fase de este ensayo, hoy a jornada completa.
La tarde comienza con la intención de coreografiar el dúo que Montse y Camille comparten dentro de la sección dedicada a la danza de las articulaciones. De nuevo la música ha de acoplarse al cuerpo, aun sin pautar sus movimientos. Elena quiere que melodía y cuerpos no se acompañen sino que se contrapongan, se desdigan, se confundan. Tiene el convencimiento de que en lo imperfecto se esconde un tipo particular de belleza o, al menos, es ahí donde ha decidido buscarla.
Ante esta tentativa de coreografía (anárquica), surgen varias preguntas:
¿Cómo pautar una improvisación?
¿Cómo ordenar el desorden?
¿Cómo establecer una lógica en el caos?
¿Cómo asociar discontinuidades?
El orden, lo armónico o lo equilibrado no tienen cabida en este ejercicio extremo de belleza donde lo único importante parece ser la toma de conciencia acerca de los límites –corporales, de resistencia, artísticos.


28/07/2010

Entrar en un ensayo se asemeja a irrumpir en el interior de una casa. Por mucho que a uno le inviten, nunca deja de sentirse un tanto extraño.
La mirada de este intruso recorre paredes, muebles y retratos, buscando en la familiaridad rastros de signos cotidianos, con la confianza de que detrás de cada objeto se encuentre alguna historia o al menos sirva a la imaginación para inventarla.
Una sala de ensayo se presenta así, a ojos del espectador curioso, como el salón de una casa. Sus huéspedes son cuerpos en escena y, sin embargo, no deja de sorprender que se muevan en ella como si pertenecieran desde siempre a este espacio.
Hoy es la segunda ocasión en la que tengo oportunidad de adentrarme en la casa de Elena Córdoba. Su familia, literal y metafórica, está formada por las bailarinas Montse Penela y Camille Hanson; el escenógrafo –y a su vez compañero- Carlos Marquerie, y por sus hijos, Juan y Manuel.
El hogar es, en este caso, un antiguo teatro de un pueblo en el interior de Portugal llamado Montemor-o-Velho, lugar donde desde hace 32 años se celebra el festival Citemor.
Esta residencia será tan sólo un tránsito, un espacio que esta inusual familia habitará durante tres semanas. No obstante, de la provisionalidad de esta estancia surgirá un resultado -aún efímero, imperecedero en su carácter de huella-, una obra de escena titulada 'Expulsadas del Paraíso'. Esta pieza, además, pondrá término a la última fase de un proyecto de investigación científico-estético que Elena Córdoba comenzó hace tres años y que tiene como nombre 'Anatomia Poética'.
Tras dos obras de escena ('La Mujer de la lágrima'; 'Todo lo que se mueve está vivo') una instalación con acciones ('El aire. Fotografías del alma'); y varias series de videos (P'iezas macabras'; Piezas móviles')- la creadora ha emprendido un nuevo estudio acerca de la anatomía del útero para aproximarse a los procesos de reproducción/corrupción, y a los movimientos del conjunto de músculos, articulaciones y huesos que en esta zona del cuerpo humano se encuentran. Junto a las danzas del tragar, del digerir y del evacuar; aparecen asociadas mitologías de la creación así como de las figuras de Venus y Eva.

www.expulsadas.blogspot.com

15.8.10

ENSAIO | El Exilio y el Reino

texto de Óscar Cornago

fotografia de Pablo Pavillard

Es como si el tono de El exilio y el reino naciera de los versos de Antonio Gamoneda que se proyectan en El lugar y la palabra, el primero de los trabajos de la Serie:

Este es el único día digno de ser vivido ya que todos los otros días fueron días de negación. Los sacerdotes hicieron negación y los comerciantes y los hombres de honor hicieron negación; Y hubo negación en los niños y en los que resistían la tortura por causas justas y en los que estaban poseídos por la amistad; Y los muslos que yo conocí con mi lengua se cerraron y los pezones que estuvieron en mis labios se endurecieron como sílice. [1]

Son del libro Descripción de la mentira, versos que se irán completando con los de Adonis, Mahmud Darwix e Ibn Hazm de Córdoba. Nos dan un cierto tono litúrgico, como de ceremonia escénica, que tienen estos trabajos. Estos versos hablan de un pasado mítico y, como toda palabra teológica, también de un presente, sobre todo de un presente que se hace al mismo tiempo que tiene lugar el ritual. Una ceremonia define una manera, no sólo de mirar, sino antes incluso, de estar (presente) frente a eso que va ocurrir, y estas obras se construyen sobre una dramaturgia escénica que gira en torno a un modo de estar, de situarse frente a la escena, que es también el pasado o su representación, esa representación (de la historia) que no va a tener lugar, porque estas pequeñas ceremonias, alrededor de una hora de duración cada una, son en primer lugar una ceremonia de la renuncia y del desvío, un acto público que se define por lo que no quiere ser, por su voluntad de no ser imagen, ni historia, por no ser obra ni interpretación, por no ser un acierto y tener conciencia de ello.

Supongamos, sin embargo, que el tema de estas tres obras, como de cualquier ritual, fuera efectivamente la historia, es decir, el pasado, la destrucción, como dice Gamoneda, “Cuanto ha sucedido no es más que destrucción”, o esas ruinas que aparecen en los versos de Ibn Hazm, “Paraos ambos y preguntad a las ruinas dónde están sus antiguos moradores” y que vuelven a aparecer en tantos otros momentos de esas conversaciones en Beirut; supongamos, para no equivocarnos demasiado, que fuera al menos la historia de su autor, a quien no le gustara contar historias, o no supiera contarlas o no quisiera contarlas, porque hubiera perdido la fe en ellas o en el tipo de verdad que estas puedan contener, pero que a pesar de ello quisiera hablar del tiempo (que transcurre, como las historias, y como estas se van cargando de pasado, de ruinas) y del espacio en el que pasa (en el que sucede) este tiempo, ¿esa historia?

Y de ahí la idea recurrente de paisaje, de paisaje escénico entendido como un tiempo escrito en el espacio que tarda una mirada en recorrerlo, un tiempo-espacio en relación a una presencia que forma parte de él, sin dejar de estar fuera, por eso la indiferencia del paisaje ante quien lo mira, porque no hay nada fuera de él, porque lo contiene todo, pero por eso también la responsabilidad de quien forma de lo que está mirando. La culpabilidad pertenece al orden de la historia, se refiere a lo que sucedió en el pasado. Esta tensión entre un presente, convertido en hecho escénico, en ceremonia de renuncia, y la sombra de la representación (de la historia), el peso del pasado, da vida a estos paisajes en los que lo que pasa es sobre todo un tiempo, el tiempo que tarda una mirada en darse cuenta que más allá de la culpa esta el paisaje del otro que es uno mismo.

Hay un paisaje indiferente. Un paisaje nublado de polvo que parece haber suspendido en sí al tiempo. Un presente indiferenciado de pasado y de futuro. No hay culpa en el estado de las cosas. Lo real es un desafío. Pensemos que no hay culpa en el estado de las cosas. (De Tiempos como espacios.)


fotografia de Chafa Ghaddar

La pregunta sería entonces cómo hablar del tiempo y el espacio, sin hacer una historia que los envuelva, que los congele en función de una mirada que deja de estar viva para quedar construida, detenida, como el paisaje convertido ya en imagen, en fotografía, en portada de periódico o video colgado en internet, entregado a la interpretación y a la mofa, a la demagogía, la especulación, el escándalo o el espectáculo. O dicho de otro modo, cómo seguir pensando la historia sin la historia, el ritual sin el mito, la ceremonia sin pasado. O dicho de otro modo, cómo seguir pensando mi historia, sin mi historia, pensándome yo sin mí, sin un pasado que determine el sentido del presente, de lo que estoy mirando, de lo que estoy haciendo ahora.

¿Cómo se mira desde fuera lo que no tiene contornos ni lugar preciso? ¿No es aquella una región profunda? Hay historias que no tienen la lógica del pasado ni la lógica de la salvación. ¿Seremos capaces de soportar esto? Estamos aquí. (De Tiempos como espacios.)

Después de utilizar la escena para contar la historia de los otros, vino el presente en primera persona, la escena como espacio para mi historia, la representación de la no representación, que fue el punto de partida de Homo politicus, y después de eso, ¿cómo seguir hablando desde la escena de después de la representación, de después de la historia?, o expresado de otro modo, qué queda antes y después de la historia, antes y después de lo que ya somos.

Dónde estoy es curiosamente la pregunta que uno se hace cuando el bosque se abre. ¿Qué hay después y antes de la destrucción y la mirada? La mirada es desigual (ocultación y poder). El laberinto de lo cerrado se abre en su propia oscuridad. No hay simulacro. Hay error, sí, que ni siquiera el metarrelato de la mirada desmonta. (De Tiempos como espacios.)

Esta es la pregunta que resuena callada en estas obras, donde ya desde el título, se sitúa la cuestión del tiempo y el espacio, de los lugares y la palabra, en el caso de la primera, Conversación interferida. Beirut, o de los espacios por los que pasa algo o alguien, un cuerpo o una mirada, y se transforman así en paisajes, en la segunda, una obra que fue cambiando bajo el título de Paisajes invisibles, y que luego quedó como Impromptus, en la versión mostrada en Montemor, escrita ya con un único cuerpo, el de Renato (Linhares), y el trazo, reducido a sonido, de la plumilla de Marta Azparren sobre el papel, o de los espacios convertidos en tiempo en la última de la Serie, Tiempos como espacios.

A pesar de estas y otras similitudes, estas historias sin quererlo tienen orígenes (o historias) distintos y responden a procesos también diversos, tanto que sería difícil pensar en una única historia, como mínimo habría que pensar en tres historias multiplicadas por tres espacios y retomadas n veces. ¿Cómo hacer una única historia con todo ello? La primera historia, que no es la primera, sino la segunda de la Serie, es la historia de lo que viene de atrás, es decir, la historia de casi todo lo que viene de atrás, que en aquel momento era el proyecto anterior, presentando igualmente como serie, Homo politicus, y que se extendió desde 2003 hasta 2008. Esta serie, formada por tres obras, vinculadas como en el caso de El exilio y el reino a espacios y personas distintas en cada ocasión, dejaba ver una evolución o una trayectoria —una historia, podríamos decir—que habría terminado conduciendo a esos Paisajes invisibles y de ahí a los Impromptus.

Como en el caso de Homo politicus, estas piezas estaban hechas con espacios vacíos ocupados en cada una de ellas de modo distinto por los cuerpos de los intérpretes. La relación entre el espacio y el cuerpo fue cambiando; la palabra y con ella la historia se fue adelgazando, y el cuerpo se hizo más visible, más presente, a través de un movimiento mínimo, esencial, que a su vez fue reformulando ese vacío central, que era el espacio escénico y desde el que crecía la obra. Este fue un recorrido largo, que empezó en Madrid, siguió en México y acabó en Rio de Janeiro, donde comenzaron los ensayos de la que habría de ser la segunda parte de El exilio y el reino, aunque en ese momento eso no se sabía, porque las historias se construyen siempre después, después de que pasaron, y en ese momento allí en Rio todavía estaba pasando. Comparándolo con esta que nos ocupa, la historia de Homo politicus vista desde hoy parece trazar un camino más claro, más lineal, tanto geográficamente como en términos de búsqueda estética.

La trayectoria que sigue con El exilio y el reino se traza de forma más azarosa, en contantes idas y venidas, entre Rio, Beirut, Niamey, Madrid, Montemor o Bilbao, caminos que se interrumpen para volver a retomarse y que no saben a donde conducen hasta que se recorren del todo. Este nuevo recorrido se concentra más en el tiempo, pero se extiende en la duda, en el no saber con certeza, en el errar y en el error. Ya no avanza trazando una línea bajo el signo de la búsqueda, la búsqueda de un lenguaje, de un lugar, de una identidad personal y artística, sino que permanece bajo la niebla de la renuncia. Se hace fuerte en su lugar escénico y en su tiempo detenido para expresar una voluntad de no participación, sin dejar por ello de participar, la necesidad de un tiempo suspendido para poder pensar, un gesto de apartamiento, de distancia, sin dejar de mirar al centro, al centro vacío del espacio que vuelve a ser punto de partida de esta Serie, como ya lo fuera de Homo politicus, pero de distinto modo. Ahora, paradójicamente, se parte de una certeza que es un error y que no plantea pregunta, ni pide respuesta, es la afirmación de un lugar en tiempo presente, de un no saber expresado con claridad, y sólo eso, casi nada.

Al grito de no me fío, no me fío, abría Angélica Liddell Perro muerto en tintorería: los fuertes, en el 2007, levantando una suerte de bandera programática, una postura frente al medio cultural; El exilio y el reino, unos años más tarde, parece susurrar un no sé, no sé, la expresión de una duda como afirmación igualmente programática de una postura poética y social. Un no saber que llega después de la desconfianza ante la historia, la historia del teatro, la historia de los teatros, que todavía se sentía en los comienzos de Homo politicus; un no saber que llega como la espera que viene después de la historia, o como el tiempo de reflexión que se abre después de la batalla rendida, que no es rendición, sino resistencia y crítica desde lo mínimo.

Este es el tiempo introspectivo a la vez que escénico, cerrado en sí mismo a la vez que abierto al público y a lo público, sobre el que se construye El exilio y el reino, cuando se vuelve la vista atrás desde esa última confesión ya mucho más explícita que es la tercera parte de la serie, Tiempos como espacios. Aquí todo se hace más explícito, sin renunciar a lo callado, al silencio de lo no dicho que viene a ocupar ahora ese centro vacío frente al cual se coloca al público.

En el centro casi nada, porque no sabemos qué poner en él, qué hacer con él, con qué representación llenarlo o qué historia contar sin renunciar a lo más importante, que es también lo más frágil, lo más difícil de percibir y lo más fácil de perder. Y nos situamos en los márgenes, para mirar y pensar. Los márgenes desde donde llega el sonido sin imagen de esas conversaciones de Beirut, fragmentos entrecortados de charlas de media noche, reflexiones de café, risas, juegos de palabras y la conversación entre un niño y el tendero. Al otro lado de la escena, las lecturas cara a cara entre Ziad Chakaroun y Alberto Núñez, que luego será cuerpo a cuerpo, ahora sí, en medio del escenario, sólo por un momento, detenido, para volver a abandonarlo. Historias robadas a la historia, como quería también Walter Benjamin, para preguntarse por el otro sentido, momentos de revelación que arrojan una luz sobre el pasado desde un instante que es juego, azar y deseo, muerte… porque todo aquí habla de muerte y destrucción, sin por ello rendir las armas a la historia (de las representaciones) de ciudades arrasadas y cuerpos marcados.

En el último de estos Paisajes invisibles, presentado en el Festival Sismo en Madrid, el gesto de renuncia se termina de concretar en un largo texto leído por Fernando. De algún modo, esta lectura marca el fin del trabajo físico, que estaba siendo realizado por Alberto Núñez y Ziad Chakaroun, y que apenas estaba comenzando, y la entrega de la obra para que la continúen dos intérpretes invitados, Gustavo Ciriaco y Estela Lloves, la razón de la entrega tiene que ver con la imposibilidad del deseo o la renuncia a la historia, a lo que tendría que haber sido, una derrota más: “La obra que ustedes están viendo no es la que a mí en principio me hubiera gustado que vieran […] Por eso he decidido no presentarles lo que tenía pensado presentarles. Ante la imposibilidad, echo por tierra el péndulo, el arco, la flecha y el paisaje –la obra— que quería presentarles.”

Cómo ser honesto con esta imposibilidad, se pregunta el artista. Y la respuesta la encuentra, de la mano de Miró, en ese aferrarse al vacío desde lo más frágil, un trazo en el silencio, que no será recuperado, que no hará historia. De ahí la decisión de entregar la obra a lo inesperado, a lo que no se volverá a repetir. Un gesto de rendición hecho desde lejos, fuera de su tiempo.

Los márgenes, sin embargo, no se abandonan, Fernando leyendo en el margen y Marta Azparren dibujando trazos que se proyectan sobre una pantalla. También al margen la grabación de una luna cambiando lenta de posición a lo largo de una noche. En Impromptus, presentado en Escena Contemporánea, en Madrid, y luego aquí en Montemor también en el 2010, la obra se despoja de las proyecciones y la lectura; sólo queda Marta dibujando al margen de la escena, y el sonido de la plumilla acompañando los movimientos sobre la arena de Renato. En la retrospectiva de toda la serie en la Cuarta Pared de Madrid no era la superficie infinita de la arena sino el espacio en blanco del papel sobre el que se escribe o de la nieve sobre la que se camina.

Y así llegamos, puestos a jugar con las trampas de la historia, a Tiempos como espacios, la tercera entrega, donde nuevamente tenemos a Alberto Núñez colocado en el margen, antes actor y luego figura quieta, ya en la versión de Montemor, que lee un texto frente a un espejo. Y en el centro de nuevo nada o casi nada, aunque esta vez y para sorpresa de todos el vacío viene de la mano de la representación, una extraña representación interpretada por dos actores que son de Niamey, pero pareciera que vienen de otro mundo, Aboubakari Oumarou y Pituá Alheri, o que vienen de otro mundo, pero en realidad son de Níger y traen su mundo con ellos. Conversaciones con aire de improvisación, risas, recorridos caprichosos, bromas y el tiempo suspendido, posturas detenidas entre las sillas; el mundo del escultor Juan Muñoz como un puente (escénico) para entender al otro, para entender lo otro, ese continente negro transformado en imagen y cuerpos con los que no sabemos qué hacer. Los actores hablan en Woloff, excepto en algunos pocos momentos en los que intercalan en francés textos de la obra, y no hay subtítulos; todo es extraño, distante y cercano, y lo cotidiano de estas charlas en un idioma que no se entiende o que parece que no podemos entender porque no entendemos las palabras, se conecta en una especie de rara continuidad con el estatismo de las posiciones escultóricas, miradas detenidas, cuerpos boca abajo, rostros inclinados, cuerpos sin miembros que observan por azar desde el otro lado.

De la mano de este extraño mundo, representación y vacío se reconcilian en una rara armonía que nos habla de un tiempo, el tiempo de la mirada que percibe este paisaje, incorporado al paisaje mismo, como si el que mirase perteneciera al espacio de esa representación, que está ahí esperándole, sin dejar por ello de estar fuera. Y uno se ve, como se dice en la cita de Deleuze incluida en el cuadernillo de Paisajes invisibles, como parte del mismo paisaje que está mirando, fuera y dentro de la historia por la potencia de una mirada convertida en realidad escénica, que es la mirada del creador. No se trata, por tanto, de esa representación carente de sentido, representación del absurdo o de la nada, de la que tanto nos habla el arte moderno, o mejor dicho: los que hablan del arte moderno, sino de una representación cuyo sentido pasa por la presencia del otro, de ese otro que soy yo mismo y que es un modo de estar, por eso son (están) teatrales. Porque es una representación que, como todo el mundo de Juan Múñoz, se construye a partir del otro, del que está mirando, por eso el espectador de algún modo, como en toda operación teatral, ya está presente desde antes, en forma de un vacío que preexiste y que volverá a ser cuando el espectador lo abandone. (¿Será eso lo que queda antes y después de la historia, de la destrucción?) La expresión de ese vacío en un entorno social, como el que conforman estas imágenes mirándose unas otras, indiferentes pero presentes, nos hace sentirnos parte de él, apelando a un extraño sentimiento de responsabilidad del que está ahí, incluso si se queda al margen, incluso si sólo mira desde lejos.

Incluso aunque no participe de la representación, incluso aunque parezca ajena y desconocida, esta historia es la historia por tanto de quien mira, ávido de imágenes que transformen lo que toca en pasado, reduciendo la diferencia a lo ya conocido como parte de ese destino inevitable de destrucción que se llama historia. El exilio y el reino nos habla sobre todo de un tiempo o unos tiempos que se hacen sentir a través de espacios concretos; espacios de encuentro y ceremonia, de encuentro con los otros y con uno mismo convertido en el otro. Estos tiempos, a través de lugares distintos, dibujan un gesto de reflexión acerca de lo que se está haciendo, de lo que estamos haciendo, porque se trata de una pequeña ceremonia, en un sentido escénico como social o político. No es el tiempo de la representación, ni de la historia, ni del otro, ni siquiera de la escena, es el tiempo de una presencia que duda sobre cómo situarse frente a esa representación, frente a esa historia, frente al otro y su escena, una mirada que se interroga y no sabe, que se aleja, pero sin dejar de estar ahí, en un estar-haciendo, y desde ahí muestra su vacilación, que es su renuncia y su error como resistencia a hacer historias, sin dejar de pensarlas, pensar la historia (de la escena) y su lugar frente a ella.

Tomando esto último como punto de partida, empezando por el final, por la rendición de las armas, por la búsqueda de lo mínimo, un espacio en el que trazar un gesto, el gesto de una mirada, se levanta esa idea de disidencia, de exilio de la historia y exilio de la escena. Y desde ese lugar vivo se muestra una escena en la que no pasa nada o casi nada, un murmullo, quizá, unas risas, una conversación casual, una palabra, a lo sumo, una palabra o un movimiento que hace poesía, ofrecida (de ofrenda) como invitación a volver a pensar lo que pasó, es decir, lo que está pasando, el lugar del arte y del teatro, de los teatros de la historia, de las ruinas y los muertos.

¿Sentís acaso los residuos de la violencia? Los siglos nos han enseñado: ¿sabemos acaso renunciar? Recorrer otra vez el mismo espacio. Lo real es un desafío a la mirada. Hemos olvidado las leyendas de nuestra propia tribu pero repetimos sus palabras y sus hazañas. Arranquemos el tiempo a la historia y su recorrido irreversible sin hablar de destino. —Sin culpa ni satisfacción — Te defraudaré una vez más. (De Tiempos como espacios.)

[1] Las citas están extraídas de la edición de Antonio Fernández Lera de El lugar y la palabra. Conversación interferida. Beirut, Paisajes invisibles y Tiempos como espacios, en la colección Pliegos de Teatro y Danza, núms. 31, 32, 33 (Madrid, Aflera Producciones, 2010).

DISCURSO DIRECTO | Pedro Mira

Teatro esculpido na areia
texto de Cláudia Galhós


fotografia de Susana Paiva

Em cena, no espectáculo «Morro como País», do Colectivo 84, de John Romão, há um carro em tamanho real, esculpido em areia. Ao fundo, em cima de uma mesa, pequenas esculturas de edifícios constroem um imaginário onde a cidade se reproduz num desconcertante e cruel encontro entre um certo real e um sonho de infância. Pedro Mira é o autor destas obras, é o escultor de areia. É todo um outro mundo de possibilidades na relação entre o corpo e a matéria para a criação de uma obra que vive muito do processo de composição – como um acto performativo - e em que grande parte do seu valor está na efemeridade. Tudo será destruído em pouco tempo. O que ficam são apenas memórias e alguns registos documentais. É um outro modo de olhar para a escultura de areia, mais habitual em contextos de grandes aparatos turísticos e reproduções de espanto para encher o olho.

Como é que a escultura de areia surgiu no teu percurso?

Interessei-me por escultura muito cedo. Estudei Belas Artes em Lisboa. No final da licenciatura aconteceu-me o mesmo que acontece a muitos dos que se formam em escultura: não há trabalho. Dei aulas, fiz um bocadinho de tudo. Tenho curso de fotografia e comecei a trabalhar com ourivesaria. Na ourivesaria fiz um trabalho figurativo. É muito complicado viver da arte e na escultura sem ser por via da criação de algo concreto. Mas sempre quis fazer escultura, não quis ser professor e fui fazendo escultura nos tempos livres e tive de encontrar uma maneira de fazer escultura e ganhar dinheiro com isso. Logo comecei a fazer uma escultura mais comercial, a trabalhar em ourivesaria e fui viver para o Alentejo, onde fazia as minhas esculturas e estava em constante viagem a Lisboa. A escultura de areia apareceu a meio do percurso. Há poucos anos, no meio de mais uma crise profissional em que não tinha trabalho, fui à procura e lembrei-me, por acaso, que havia o Festival do Algarve de esculturas de areia, o único grande festival que existe em Portugal. Fui contratado como ajudante porque não era escultor, mas passados alguns dias já estava a fazer a cena principal de uma reprodução de A Última Ceia.

Foi o suficiente para despertar um interesse artístico ou era um meio de subsistência?

Sempre fiz esculturas na praia, desde que me lembro e quem gosta de esculturas faz mais, naturalmente, do que as outras pessoas. Profissionalmente começou realmente como uma necessidade, mas apaixonei-me rapidamente. Não sabia que era possível fazer estas coisas em areia.

O que é que te despertou maior interesse nesta matéria para esculpir? Ou seja, podermos vê-la para além da exploração mais folclórica e turística habitual da escultura de areia?

A escultura de areia é folclore, no sentido de que é uma arte muito popular, para agradar às massas, para ser lucrativo, para vender bilhetes para a entrada no parque temático, etc… No estrangeiro fazem concursos financiados pelo Ministério da Cultura e das Câmaras Municipais. É uma coisa muito popular. A maior parte das vezes não é arte contemporânea. E acaba por ficar reduzida a esta associação mais imediata… No entanto, a areia enquanto material pode ser como um outro qualquer material na escultura. Ninguém diz, ‘sou escultor de ferro‘ ou ‘sou escultor de pedra‘… E as pessoas não perguntam: como é que começou a ser escultor de pedra? Perguntam: como é que começou a ser escultor? Por acaso trabalha a pedra. Na areia é-se sempre escultor de areia. E logo isso faz diferença. E de facto também na escultura em pedra, em metal ou bronze existe a abordagem como arte popular neste sentido de que falamos… Se bem que a areia pode ser espectacular, pode ter muito impacto pela dimensão, e tem sempre o lado de propor o olhar para o virtuosismo da coisa. A surpresa perante a capacidade de fazer certo tipo de esculturas na areia…

Mas a ti o que é que te interessa?

A mim interessa-me particularmente o gozo de fazer. Um dos maiores prazeres da minha vida é o trabalho que tenho. Não o trabalho como conceito e sim a relação física e psicológica com o material, é algo que vem de dentro. E a areia é um material fantástico. Em termos plásticos, consegue-se fazer tudo o que se queira em areia, é muito expressivo.

Mas acaba por ser contraditório com a ideia mais convencional de escultura, que associamos a algo que perdura, enquanto no caso da areia há a efemeridade, tal como as artes performativas. Algo que se constrói, ganha corpo e destrói-se…

É o interesse da efemeridade, de construir alguma coisa que à partida não vai resistir. Que ao fim de um mês ou algo parecido vai ser destruído, mas o que marca mais isso é uma questão técnica, tem de ser construído de modo a que dure pelo menos uma semana. Tecnicamente, para quem trabalha com uma parte física, com as mãos, é muito interessante. Estamos sempre a esculpir e a pensar em factores físicos, como a gravidade e a força física da aglomeração da água com a areia. Os factores físicos condicionam a forma, mas isso acontece com a maior parte das esculturas, seja em metal, madeira ou pedra.

Considerando tudo isso, há algum subgénero dentro das esculturas de areia com que te identifiques mais e que te defina artisticamente?

Tenho uma paixão enorme pelo figurativo, o que não é o caso desta peça que fiz para o espectáculo. A anatomia humana… Na escultura em areia somos muitas vezes confrontados com essa solicitação, pedem-nos muito…

O que significa para ti este encontro com o espectáculo, esta possibilidade de encontrares um novo contexto para enquadrares as tuas esculturas?

Tenho uma ideia muito formada de querer fazer mais com as esculturas de areia do que o que é possível neste circuito que existe e do qual já falámos. Há alguns que não são tão comerciais, quando há concursos em que não definem o que temos de construir e permitem uma maior liberdade autoral, em que podemos escolher a nossa peça. Gostava de poder vir a pensar as esculturas de areia de uma outra maneira, talvez dentro de uma galeria, que acho que nunca aconteceu... Enquadrá-la num espaço artístico, num centro cultural, retirá-lo desse vínculo comercial e situá-lo na arte.

Qual foi a peça mais desafiante que fizeste?

Tinha de me lembrar de todas as peças que já fiz… No primeiro ano em que comecei a trabalhar com areia fiz uma escultura muito interessante. Fui convidado a ir para a China por uma empresa holandesa, e quando lá cheguei vi-me deparado com uma tarefa impressionante. Fazer um Gulliver com uma colega. Tinha 21 metros de comprimento e 21 metros de largura, e tínhamos 6 dias para o fazer. Esse foi um desafio técnico e físico. Há um aspecto na escultura de areia que é interessante, que é aliar a parte intelectual à parte física. Para se fazer uma escultura de areia é preciso ter uma grande preparação física… É um trabalho muito pesado, duro…

E não é preciso recorrer a outros materiais para a escultura durar mais tempo? Chegam a ter de durar um Verão inteiro, principalmente nesses parques temáticos…

Para construir só usamos areia e água. É isso que faz a magia da escultura de areia. Há quem misture resina para tornar o material permanente, como na China e nos Estados Unidos. Mas perde a magia da escultura de areia. Normalmente compactamo-la para ficar mais sólida e durar mais tempo. E quando está no exterior fazemos um revestimento impermeável para não destruir tanto.

DISCURSO DIRECTO | Fernando Renjifo

A Poética do Exílio
texto de Cláudia Galhós


vídeo de Hugo Barbosa e Pamela Gallo

Fernando Renjifo propõe uma forma de acesso ao mundo que se faz por via do estranhamento. As vozes falam-nos de um tempo que se suspende quando o olhar pousa sobre um silêncio de imagens e convoca uma nova ordem dos sentidos. É um teatro que cria diálogo com outras artes – literatura, artes visuais, dança... – ao mesmo tempo que interpela o real e oferece um testemunho humano do viver fortemente implicado nesse mesmo real. As questões essenciais regressam à cena, comprovando que o espírito do tempo se faz da imaginação artística que se materializa na moldura do espectáculo, com um claro
posicionamento político que propõe um sentido crítico sobre a actualidade. Quem somos? Como se constrói a identidade? O que é um país? E a nacionalidade? Como viver em permanente movimento? Ou exílio? São apenas fragmentos de aromas e inquietações das três peças que Renjifo apresentou na edição de 2010 do Festival Citemor: «El Lugar y la Palabra. Conversación Interferida. Beirut», «Improptus» e «Tiempos como Espacios».

Começa a ser cada vez mais recorrente no Citemor o aparecimento de artistas espanhóis, criadores das artes performativas, que têm uma vertente de escrita poética, editada na colecção. Sendo que é esse texto poético, original, autoral, aquele que é trabalhado em cena pelo encenador, que é o mesmo que escreve. Isto é uma coincidência de um pequeno grupo de criadores que têm passado pelo Citemor, ou é uma tendência das artes performativas contemporâneas espanholas?

Não acho que seja uma tendência, pelo menos não especificamente da escrita poética. Mas há sim criadores que escrevem os seus textos. Venho da poesia e da filosofia. É essa a minha aproximação ao teatro. Não venho do teatro. Cheguei de um modo acidental. Comecei a fazer, sem planear muito, e fui-me apercebendo que o teatro era um lugar que podia fazer sentido para mim, para conjugar estes interesses e universos diferentes, que vinham do pensamento e da filosofia. Mesmo quando comecei a escrever teatro, não foi enquanto literatura mas com um pensamento cénico. A minha escrita tendencialmente é mais poética. Demorei muito tempo a publicar textos teatrais, porque no início sentia que não tinha autonomia como texto literário. O mesmo se passa com a poesia, também não tenho muito publicado, mas aí sinto-me mais escritor.

Nas três peças apresentadas no Citemor, o que está em causa é a transposição para cena de textos poéticos da tua autoria. Normalmente pensamos mais no que implica transportar para cena um texto dramatúrgico clássico, um texto narrativo que não é escrito para teatro, ou um texto original que pode misturar vários géneros… Aqui é especificamente poesia…

Isso interessa-me muito. Na primeira peça - «El lugar y la palabra. Conversación interferida. Beirut» - a palavra é usada com um esforço intencional de fazer escutar poesia, e poesia literária, ao que não estamos muito habituados. O esforço estava aí. Também contribuiu para esse resultado a relação com os países árabes, o seu imaginário, e a relação destes com a poesia, que é muito diferente. Estão muito mais próximos da palavra poética. Faz mais parte da vida. Queria recuperar isso. Em Deli, por exemplo, há muito o hábito de tertúlias, as pessoas encontram-se informalmente num bar ou restaurante, comentam, trocam ideias… Isso existia em Espanha. Agora não existe muito… Então, a ideia era trazer a poesia um pouco mais para o quotidiano. Os poetas que cito, Antonio Gamoneda, Adonis e Mahmud Darwix, são poetas difíceis, com um universo muito claro e uma poética muito complexa. Deixam um cheiro. Também a tentativa era não cair nesse imaginário de poesia declamatória, que precisamente confirma um certo estereótipo e distância que inevitavelmente provoca rejeição. Mas deixa algo no ar, um aroma, até porque acho que a poesia é para ser lida, porque precisa de um tempo especial.

Isso remete para o tempo/ritmo do espectáculo, que claramente propõe uma desaceleração. Com isso, combina a proposta de um acesso à obra que recorre ao ecrã de cinema, mas negando a tentação imediatista e mais recorrente do exercício do olhar, quando o que a tela faz é projectar as legendas das vozes em conversa, que falam em línguas diferentes. Essa tela a negro, dando corpo visível às palavras escutadas, resulta como um poço fundo onde projectamos a imaginação e recompomos o quotidiano que os sons e as vozes nos evocam. É curiosa esta negação de não nos permitires o acesso pela visão, que é o sentido mais usado habitualmente. E isso tem implicações em termos do pensamento sobre as funcionalidades dos media convencionais: os microfones (que na peça «Impromptus» capta o rasgo do som do pincel sobre uma folha branca num desenho que não chegamos nunca a ver), ou a tela, no caso da primeira, por exemplo…

Essas são preocupações recorrentes, que não estão apenas nestas duas peças. Uma é relativamente ao tempo e a outra é sobre a forma como o espectador se relaciona com a obra de arte. Em relação ao tempo, para mim, cada vez mais penso que o meu trabalho consiste em sustentar um tempo diferente para o espectador. Não me interessa nem o tempo quotidiano, nem o tempo que muitas artes usam, como o cinema convencional, a televisão… O humano está a perder o potencial de muitas das possibilidades de sugestão. De algum modo, trata-se de confrontar as pessoas com essa entrada numa outra dimensão de tempo, mais contemplativa. Esta é uma questão central no meu trabalho. E falo de sustentar porque há o risco de o espectador entrar ou não entrar nessa relação, mas quero seduzir para que haja a possibilidade de ele entrar neste caminho. Sei que é difícil mas que vale a pena. Quanto à questão do não recurso ao mundo das imagens literal, está ligado com a questão do tempo. Vivemos numa cultura visual. Não nos sobram imagens, não temos a possibilidade de digerir tudo o que vemos. Fui-me apercebendo que uma forma de criar estranhamento ao público teatral passava por activar aquelas coisas a que estava mais acostumado a nem sequer dar por elas, porque se vulgarizaram e já não funcionam. A relação com as imagens banalizou-se. É o que as pessoas esperam, daí que seja difícil acontecer algo de significativo. Mas quando tiramos isso, os outros sentidos intensificam-se e a imaginação activa-se e põe-se a funcionar de um outro modo.

Mas ao mesmo tempo a vertente visual das tuas peças é muito forte, há uma construção de imagens muito marcante. Isso não é contraditório?

O que tenho de visual ocorre por via da presença do corpo. Não é uma imagem-media. Nem falaria de imagens nesse caso. Para mim são presenças. Mesmo no primeiro espectáculo, «El Lugar…», há a presença dos dois corpos sentados à mesa, quase sempre na escuridão. Não é muito claro o que eles fazem ou vão fazer, mas há um momento em que essa presença física é para ser contemplada. Para mim, se não houvesse a presença deles, estaríamos perante um dispositivo de cinema, que também não me interessava.

Há três linhas que se cruzam no teu trabalho, pelo menos nestas peças: uma claramente poética, outra claramente política e uma terceira de pesquisa formal sobre as possibilidades do espectáculo. Isto é assumido por ti, fazes questão que elas estejam presentes, ou não? De algum modo, a dimensão política e poética esteve em parte afastada da criação performativa contemporânea das últimas décadas, que tendeu a ser mais conceptual e formal…

Sempre tive uma preocupação poética. Isso foi claro desde o início. E política também. A diferença é que inicialmente a forma de tratar o político era mais abstracta. Não abordava situações em concreto, era mais teórico. Mas fui entrando no político mais concreto. O ponto máximo desse caminho foi o projecto anterior a este, «Homo Politicus» (2003-2007). Esse foi executado num período extenso de tempo, cerca de quatro anos, e foi feito em Espanha, México e Brasil. Com esse julgo que atingi o ponto máximo da explicitação do político. Depois desse projecto, estou a equilibrar mais as áreas, porque também achei que estava a tornar-se arriscado…

Em que sentido?

Por exemplo, a primeira peça do «Homo Politicus» foi feita em Madrid, tinha um elevado grau de explicitação. Com ela, pareceu-me que o que tinha para dizer já estava dito. Não queria repetir o que já tinha dito. Resultou quase numa declaração de princípios e não queria fazer disso um produto. Comecei a abandonar essa via… E o que tenho agora é uma aproximação mais poética ao político. Nesse mesmo sentido, a preocupação política e poética fez-me começar a questionar a própria obra. É aí que entra a preocupação pela arte. Comecei a questionar a própria arte.

Na última peça que apresentaste no Citemor, «Tiempos como espacios», inspirada na obra do escultor Juan Muñoz, esse questionar vai ao ponto de pôr em causa, destruindo mesmo, a possibilidade do olhar do espectador sobre a obra. Há um momento em que lemos: «Quanta realidade podemos suportar no que vemos?» ou ainda «O teu olhar é obsceno quando acredita que já viu tudo. O teu olhar é obsceno quando não olha e só pergunta. Há indecência na pergunta. O teu olhar é obsceno quando não olha e só responde»…

Considero que o criador tem um trabalho a fazer mas, hoje em dia, o espectador também tem de trabalhar. Isso é muito claro. Por exemplo, nas esculturas de Juan Muñoz, enquanto espectador tenho de fazer um trabalho para me relacionar com a obra. Essa é a relação bonita que a arte pode propor. Acho que o trabalho é partilhado, é nosso e do espectador. Temos viciado tanto as coisas, dado tantas voltas, que a aproximação à arte tem de ser hoje dialéctica e activa. Em termos de arte e também em termos políticos. Esta peça fala de muitas coisas, foi feita em África e também reflecte uma preocupação relativamente ao olhar que se lança sobre a realidade. Há muito tempo que viajo para África e foi sempre uma questão complexa. No final, do pouco que ficou claro, restou talvez a certeza de que não sabíamos olhar e que a versão europeia de quem se aproxima num momento a essa realidade é esquiva à complexidade das coisas. Parte importante do meu projecto é mesmo essa questão da estrutura do olhar…

Estas peças resultaram de várias viagens. Só é possível a criação de uma obra nesse movimento de viagem, de encontro com outras culturas? Essa presença surge também por via de artistas de outras linguagens com quem dialogas, ou por via da obra dos artistas (caso do escultor Juan Muñoz ou o escritor Antonio Gsmoneda, por exemplo) ou colaborando directamente com eles: caso da artista visual Marta Azparren...

As viagens a África não aconteceram, no início, com ideia de fazer um trabalho a partir dessa experiência, mas com o passar do tempo foi-se tornando claro que era altura de trasladar para o teatro questões que me eram vitais, que fazem mais parte da vida. No «Homo Politicus» já tinha criado muito a partir de viagens. Mas esse diálogo com outras artes que se inscreve na própria obra acontece mais neste projecto. Antes não havia tanto. Julgo que as viagens e o trabalhar fora está relacionado com a minha relação com a ideia de exílio. Tenho uma relação difícil com Espanha… Sem planificar, acabou por surgir como um modo de equilibrar essa relação projectando o trabalho fora, encontrando com outras equipas, outros artistas…

Pensei que poderia ter a ver com uma convicção também política. Que talvez sentisses que as tuas peças, fazendo ressonância do real e de outras culturas, fariam sentido nesse movimento de viagem de encontro com o outro…
Também. O exílio é isso também. Permite um olhar de fora, de ida e volta. Tem a ver com a origem também. A minha mãe é peruana. Eu nasci em Madrid mas passei toda a minha infância em Lima, e depois voltei para Madrid. Também sempre tive um olhar para Espanha de alguém que vem de fora, acho que isso também contribui para me desapegar e influencia a abordagem.

E a noção de país, nacionalidade e identidade está muito presente nestas obras. Parece um tema recorrente nos espectáculos contemporâneos…

É cada vez mais comum as pessoas serem o resultado desta identidade que tem a raiz a vários lugares e países. Vieram de um lado e de outro, depois viajam, moram num lado, trabalham no outro… É natural que isso se reflicta no trabalho

Já no ano passado estiveste em Montemor-o-Velho em residência, por altura do festival Citemor, mas apenas para criação. Não apresentaste nada, mas regressaste este ano com três peças. Em que consistiu o trabalho realizado em residência aqui, no ano passado?

Estivemos aqui em residência para criar a segunda peça, «Impromptus», que faz parte de um projecto de pesquisa, chamado «Paisagens Invisíveis». Não venho do movimento e não tenho formação em movimento ou dança, mas é algo que cada vez me interessa mais e há tempos comecei a trabalhar com bailarinos. Tinha essa vontade mas também um certo pudor de entrar num território que me era muito desconhecido, mas que queria trabalhar. Esta peça é o resultado disso. É um processo curioso, que começou há dois anos e meio e tem sido feito em pequenos períodos de tempo, com espaço de intervalo entre eles. Começou no Brasil, em que trabalhei com pessoas que já conhecia do projecto «Homo Politicus», o Renato Linhares entrou depois. A fase seguinte aconteceu aqui e depois fomos a La Fundición, em Bilbao. A ideia era permitir-me uma pesquisa nesse território que é novo para mim. O que mostrámos em Bilbao foi diferente. Entretanto, decidi que o projecto devia continuar a ser assim, seguir um caminho específico em cada lugar, não queria chegar a uma peça fechada…

Mas o que exploraste diferente nesta peça, relativamente às outras que não têm esse desafio de abordares o movimento?

Voltamos ao início da conversa. Gosto muito das possibilidades do corpo e do movimento, mas a linguagem clássica da dança está muito viciada. Para mim, a intenção da experimentação consistia em pesquisar como seria possível eu me aproximar do movimento com as minhas limitações e o desconhecimento absoluto da técnica? É uma aproximação absolutamente intuitiva.