31.7.10

EM ENSAIO | Morro como país | Colectivo 84

fotografias de Susana Paiva

EM MONTAGEM | Morro como País

vídeo de Hugo Barbosa e Pamela Gallo

DISCURSO DIRECTO | Mala Voadora

texto de Pablo Caruana Húder

fotografia de Susana Paiva

Mala Voadora lleva desde el 2004 presentando trabajos en el festival de Citemor. El año pasado fueron “Chinoiserie” y “Real show”, en el 2008 “O decisivo na política não é o pensamento individual, mas sim a arte de pensar a cabeça dos outro”, y hace seis años “Nicaragua Prologue”. Hablamos con el eje pensante de la compañía, su director y también actor, Jorge Andrade, y el escenógrafo y vestuarista José Capela.
El día 29, en el Espacio B, un antiguo almacén abandonado y sin techumbre que hoy es uno de los principales – por potenciador – espacios del festival, la compañía estrenó nueva obra: “Single”, un trabajo que contraponía dos realidades: la de la Etiopía de Haile Selassie (narrada), y la de unos individuos contemporáneos presentes en escena y absortos en sus universos personales encerrados en un apartamento. Como base de la obra, dos textos: “El emperador” de Ryszard Kapuscinski y “Cell Block, Egospheres, Self-Container: The apartment as a Co-Isolated Existente” de Peter Sloterdijk.
Ochos actores en escena que se mueven, pero no se ven, en una casa de corte actual. Omnipresente el texto sobre los últimos 15 años de reinado de Selassie, de 1960 a 1974 que los actores dicen a modo de narración histórica. Y una casa dentro de otra (el Espacio B), en una obra que tiene mucho de reflexión metateatral. Pero antes de meternos en la pieza, preguntamos Capela y Andrade sobre el comienzo de la compañía:

Jorge Andrade: Durante ocho años y medio estuve con Teatro da Garagem, que tuvo una relación muy estrecha en los noventa con Citemor. Hubo un momento en que mi ciclo acabó y empecé a hacer trabajos como actor en diferentes proyectos. Fue en ese momento cuando hablamos de crear una compañía que por un lado permitiese liberarme de la dependencia de esos trabajos de “freelance” como actor, no tenía ganas; y, por otro, me permitiese lleva a escena ciertos textos teatrales que en Garagem, al trabajar siempre con textos propios, no podía. Creamos Mala Voadora, en esa época ya estábamos yo y José Capela. Hicimos una obra con tres textos de August Strindberg (“Acreedores”, “El paria” y “La más fuerte”), una de Edward Albee (“Historia del zoo”), y otra con textos de Koltés (“El prologo” y “La noche justo antes de los bosques”). Esta última fue exactamente la que presenté en Citemor. Quería trabajar estos textos y quería trabajarlos con otros directores. Ahí trabajaba los textos que me daba la gana como actor.

José Capela: Esto fue hasta el 2004. En ese mismo año Jorge dirigió “Los justos” de Albert Camus. Fue la primera obra que dirigió y la última que hicimos con un texto teatral dramático.

Andrade: Fue una época necesaria para luego poder dar el paso que dimos. No sólo artísticamente, en esa etapa también aprendimos mucho como compañía: producción, cómo crear equipos, etc.
Y justo en el 2004, como dice José, hice un curso de dirección en Sheffield con la compañía Third Angel, con quien por cierto ahora estamos pensando coproducir un espectáculo. Aquel curso para mí fue muy importante, cambió mi manera de ver el teatro.

Capela: Fue también una conquista de libertad, dejamos de hacer teatro bajo un canon determinado y comenzamos experiencias que se basan justo en una reflexión del canon, de las maneras de hacer: ¿de dónde partes para hacer un espectáculo? ¿cómo lo haces? ¿qué equipo creas para ello? Todo eso empezó a ser un campo de experimentación en sí mismo. Esa conquista fue fundamental y creo que nos determina mucho. La etapa anterior de la qu
e estamos hablando creo que fue más una etapa propedéutica, de aprendizaje.

Andrade: Bueno,
en esa etapa ya tenemos la voluntad de crear proyectos donde el equipo no es fijo, donde se escogía cada vez el equipo adecuado para el tipo de trabajo que queríamos hacer. Al igual que en esta primera etapa los directores cambiaban según el autor, cuando empezamos a trabajar con textos que ya no eran dramáticos llamábamos a la gente que nos podía servir: si trabajábamos en una obra que partía de los sellos, llamábamos a un escritor de cómic y a una historiadora; si hacíamos algo que partía de películas llamábamos a directores de cine... Nos interesaba trabajar a partir de cierto material no teatral con libertad y apertura.

Jorge Andrade. Fotografia de Susana Paiva

Vuestro nivel de producción es muy alto. Ha habido años en que habéis producido hasta cinco obras. ¿Qué quiere decir esto artísticamente? ¿Tiene algo que ver este ritmo de producción con vuestra situación como compañía en Portugal?

Andrade: Sí es verdad, nosotros hacemos tres o cuatro espectáculos al año, y el año pasado fueron cinco. Artísticamente la razón es porque queremos. Muchas veces cuando estamos trabajando para un espectáculo y estás generando surgen materiales que nos suscitan otros espectáculos. Se van uniendo los procesos. Ahora estamos intentando hacer sólo tres por año. Además tenemos que hacerlos porque ese es el proyecto que hemos presentado al Ministerio de Cultura. Pero como te decía tenemos ese ritmo de producción porque nos da la gana y también por las oportunidades que van surgiendo. Capela: Como dice Jorge, tiene que ver con las oportunidades. Pero no queremos repetir lo de hacer cinco al año. Estuvo bien pero es demasiado. Y nuestra situación como compañía en Portugal es buena. Somos una compañía asociada con el Zé dos Bois (ZDB), la mayor parte de los trabajos los desarrollamos ahí, en un espacio de Bairro Alto, Negócio. Allí incluso tenemos el espacio de oficina, en Portugal se llamaa ayuda a la “estructura social”, tenemos un acuerdo con el ZDB en el que tenemos oficina y espacio para ensayar. Es un contrato de dos años pero no es como una compañía residente. Hay otras compañías en la misma situación, como Patrícia Portela. Después, a parte del apoyo del Estado, muchos de los trabajos se hacen en régimen de coproducción, trabajamos con el Teatro Maria Matos, con la Fundação Serralves de Oporto, con el Centro Cultural de Belém de Lisboa o con Citemor. Y nunca hemos ido a España, quizá porque no nos hemos promocionado bien...

Decía Andrade que Mala Voadora trabaja con materiales que no son dramáticos: “Chinoiserie” (2009) partía de la baratija como objeto, “Philatélie” (2205) partía de los sellos, “Projecto de execução” (2006) partía de los registros sonoros que se tomaron en las cenas de tres amigas, “Hard” trabajaba documentales sobre la violencia y las catástrofes… ¿Por qué?

Capela: Esos objetos y materiales son una provocación para nosotros mismos, nos obligan a repensar siempre cómo podemos hacer, a pensar cómo puede ser el proceso para llegar a algo teatral. Además creo que eso da a la compañía una cierta identidad. Nosotros no vemos que la compañía tenga un lenguaje determinado, permanente. No nos interesa fijar una imagen de marca. Y esta manera de trabajar permite crear “inputs” de provocación que no sabes por donde te van a llevar y que acaban por crear cada vez dispositivos escénicos diferentes. De ahí que también que, como decíamos, los equipos de trabajo cambien para cada proyecto. Mala Voadora, somos cuatro: Jorge, yo, Anabela Almeida (actriz) y el productor, que ahora es Manuel Poças. Todos los demás van cambiando, lo que no significa que vayas creando lazos fuertes.

Andrade: Trabajamos con materiales que son muy reconocibles para todos y a través del trabajo lo que hacemos es cambiar la percepción que tenemos de ellos y ver que otros significados y lecturas pueden darnos en escena. Desafiando también al público para ver que otros significados pueden encontrar en algo que tenían por banal.

Capela: Aunque ahora estamos pensando en ir en dirección opuesta. Para el próximo proy
ecto queremos ver cómo podemos trabajar sin recurrir a esos materiales. Queremos trabajar con piezas de teatro y que los materiales sean las propias piezas. Veremos. Queremos trabajar con teatro burgués, banal, de entretenimiento y ver que sacamos de ahí. Tampoco queremos que trabajar con materiales que no son del teatro se convierta en una receta. Pero como decía, ya veremos.

Tentativas del texto en la escena
¿Y “Single”?

Andrade: El espectáculo nació en un proyecto de dos años que tenía que ver con la identidad. El primero fue “Chinoiserie”, sobre la identidad cultural, de ahí que trabajásemos con baratijas, souvenirs, “bibelots” decimos en Portugal. “Single”, sin embargo, tenía que ver con eso tan contemporáneo y un tanto agotado que es la cultura de la individualidad. Empezamos a trabajar con dos sociólogas que iban a entrevistar a gente que vivía sola por deseo propio. Y todo cambió en un ensayo en el que José Capela leyó un texto de Peter Sloterdijk, texto que analizaba el mundo individual del hombre contemporáneo, un mundo aislado sobre el que el individuo tiene total dominio; y al mismo tiempo influyó mi viaje a Etiopía en el que leí el texto de “El emperador” de Ryszard Kapuscinski en el que describía al Emperador Haile Selassie como alguien muy excéntrico. Queríamos unir esos dos mundos diferentes, opuestos de excentricidad. Luego llegó el contenido político. Seguí leyendo a Kapucinski y me di cuenta de que había muchos paralelismos con la historia portuguesa y europea que no tenía ni idea: revuelta de estudiantes en el 69, derrocamiento del Emperador en el 74, huelgas, subidas de impuestos excesivas que el proletariado no puede sobrellevar, un brazo político omnipotente que no se puede cambiar… Y en el fondo, un Emperador, que enlaza con la idea de “single” utilizada en el espectáculo, un individuo que no se mezcla, que está aislado y sólo se junta con los demás cuando hay periodos de gran crisis.

Capela: Como dice Jorge, está ese texto de Sloterdijk, que tiene que ver con un universo controlado por completo por un individuo, eso que Sloterdijk llama “egoesfera”; y, por otro lado, se introduce la historia de Etiopia, que es una historia colectiva. El proyecto vive mucho de esa tensión de confrontar lo individual con lo colectivo, los comportamientos de lo individual con la narrativa colectiva que, en este caso, es una narrativa histórica.

En “Single” los actores no representan la historia contada pero tampoco hacen de sí mismos aunque a veces lo pareciera ¿Cómo le afecta al actor-personaje moderno la historia narrada?

Andrade: Bueno, tiene tres niveles. Porque los que están en el espacio moderno están actuando, no están haciendo un trabajo crudo que intenta ser “realmente auténtico” como si fueran las propias vidas de los actores. Eso no me parece interesante de trabajar. Los actores se apropian de los textos, los dicen, usando su voz, no se dice en representación, son narradores. La intención es ser escuchado. Y luego hay intentos de representación, cortos, fragmentados.

Capela: Pero es verdad que hay un compromiso entre el personaje moderno que interpretan y ellos mismos. El actor ha tenido mucha libertad para crear esos personajes y al final tienen mucho que ver con ellos. Es muy curioso e interesante esa frontera.

Andrade: La verdad es que además están en un espacio muy nuestro. Es un espacio que casi es una replica de nuestra casa. El sofá es nuestro, la mesa, el póster de las palmeras, las sillas, la posición de la cocina…

Capela: Creo que esto de lo que estamos hablando enlaza con otro aspecto que me interesa del espectáculo. El límite de qué es arte y no lo es cuando un artista decide representarse a sí mismo. Cuando iniciamos este proyecto teníamos claro que no nos intere
saba la idea tan contemporánea del artista que se cree que está haciendo arte tan sólo por mostrar su intimidad. En “Single” se opta siempre por mostrar algo “trabajado” y no “real”. Los actores no están haciendo de si mismos a pesar que sea cercano a ellos. Al mismo tiempo los actores están haciendo acciones banales que uno hace en casa pero está todo medido y trabajado. Por ejemplo, su moverse por la escena crea el efecto de que no se cruzan, de que están aislados aunque sean ocho personas moviéndose por un espacio tan pequeño. Y ese artificialismo nos gusta. Ese límite de trabajar lo real y lo banal nos gusta pero trabajado sin ese nivel de ingenuidad en el que lo íntimo, sin más, vale por sí mismo.

José Capela. Fotografia de Susana Paiva

El espectáculo empieza con los comportamientos individuales en escena y contigo (Andrade) fuera del espacio diciendo esa narración histórica. Luego hay elementos que van cruzando esas dos “realidades”, se comienza por un despertador, que tiene un significado en ambos sitios, llegando incluso a un momento en que la narración histórica ocupa el espacio de estos seres modernos, no ya con uno de ellos diciendo, sino con todos representando una reunión de ministros, por ejemplo.

Andrade: La partitura está estructurada por tiempos. Primero las horas del día en que come el Emperador, luego los días de los atentados de 1960, y luego los meses y años de la Revolución del 1974. Intentamos hacer un juego para que esta estructura pase en los dos lados, tanto en la narración como en el presente de la gente que está viviendo en la casa.
Al inicio los actores están en el espacio haciendo sus cosas y la narración histórica va por otro lado. Luego, cuando llegan los atentados de la revuelta del 60 hay una perturbación de esta lógica separada, los actores comienzan a decir la narración con elementos que disturban, como la música alta que se pone en el apartamento. La apropiación del texto es un poco progresiva, llegando ese momento, como dice, en que esas personas que viven en un apartamento pasan a ser ministros en una reunión de crisis en la que cada uno intenta salvaguardar su “status”… Ahí es cuando lo colectivo más se mezcla, es el único momento que los individuos “hacen juntos”, es cuando la historia se cruza más.

Capela: Es el único momento, durante el resto de la obra cada uno va por su lado.

Andrade: Creo que es un momento en el que se intenta comprender la historia. Los actores sienten la historia cerca, pueden representarla. Por eso luego, aparecen algunos de ellos vestidos de corte francesa, creando un “tableau vivant” que mezcla esa cercanía representada con otro tiempo más reflexivo, más distanciado, que pregunta durante cuanto tiempo tiene que pasar lo mismo cuando parecía que ciertas cosas debían estar superadas desde la Revolución Francesa.

Por un lado hay una sobriedad, incluso presente en las luces, pero también presente en la utilización de la poética escénica. Siempre se vuelve al texto, a esa narración histórica parece que hay una voluntad de no permitirse ir a otros lados, a otros tiempos de acción, movimiento… Siempre se vuelve al texto ¿por qué?

Andrade: El texto es la base de esta obra. Y sí, no me gusta los tiempos en que realmente luego no hay nada.

Capela: Creo que hay algo que tiene que ver mucho con el trabajo de Jorge, siempre ha tenido una muy mala reacción contra el efecto fácil. Hay incluso casi una obsesión por no caer en ellos…

Andrade: Bueno, creo que tiene que ver más con la eficacia. No me interesa la eficacia sino ayuda a una mejor comprensión de la historia. Mostrar un espectáculo eficaz cuando estás tratando un tema que tú tampoco entiendes por completo no me parece ético, honesto. Al final son ejercicios de intento de comprensión. Hay otros trabajos en el que intentamos tener una mayor eficacia, en trabajos que se centran en el propio dispositivo escénico, o cuando el espectáculo centra su fuerza para convencer… Depende mucho el tema que estás tratando.

Capela: En este trabajo hay un ejercicio claro que tiene que ver con la posibilidad de narración en escena.

Andrade: Me gusta mucho la palabra en el teatro, pero no me gusta mucho cuando está representada en escena. Por eso, los actores muchas veces simplemente dicen. Y luego hay tentativas de representación, pero no a través de la caricatura, ni por un camino naturalista, sino a través de intentos de aproximación…


ESPECTÁCULO | Single

vídeo de Hugo Barbosa e Pamela Gallo

30.7.10

CRÓNICA | Temos vergonha do nosso país

texto de Cláudia Galhós

fotografia de Susana Paiva

À nossa frente, a sala de estar de uma casa. O espaço interior de uma vida. A cozinha parte da mesma divisão. Partilha o lugar com um sofá, uma cama, uma mesa de trabalho ou de refeição. Ao fundo, o chuveiro, por detrás de uma cortina transparente. São as pequenas coisas, elementos vulgares de uma vida familiar onde podemos amparar o terreno revolto das grandes histórias, as crises, as revoluções, protagonizadas por homens cujos nomes ficaram gravados na História do mundo.
Podemos fechar a porta de casa e deixar o mundo lá fora? Podemos gastar os dias como se as tempestades não afectassem o corpo? Temos vergonha do nosso país. Podemos fingir? Não ver, não sentir?
Cada um ergue os muros da sua própria ilusão. Refugia-se na aparência quando recolhe no interior de uma história pessoal a inquietação apaziguada pelo engano, pela mentira, pelo fingimento de não ser afectados. A economia familiar repete os mesmos erros e perversões da macro-economia, o mesmo jogo de poderes, de negociações, de manipulação. E serve-se, tal como na dimensão política pública, nacional e internacional, passada e presente, de um jogo de disfarce que a cada instante alimenta, perpetua e intensifica a ignorância.
Os actores - Anabela Almeida, Bruno Huca, Flávia Gusmão, Jorge Andrade, Marco Paiva, Miguel Damião, Pedro Gil e Tânia Alves - são corpos que transitam entre pessoas comuns, entregues às suas acções quotidianas, e personagens/testemunhas participantes da história que se conta. Tudo acontece num fluxo contínuo entre a narração na terceira pessoa e o discurso directo, de quem partilha uma memória que viveu, sem que para essa transformação de identidade necessite de uma mudança de figurino ou propriamente uma alteração do estado/qualidade do estar em cena.
Nesse trânsito, instala-se uma esquizofrenia de desdobramento de personalidades e intenções que não chega a fixar-se numa identidade clara de um personagem (embora momentaneamente possam ser atravessados por uma fugaz possessão que manifesta a presença de uma possibilidade de personagem) nem chegam a ser eles mesmos, as pessoas que são os actores que estão ali em cena… O que é mais estável é uma certa presença, quase anunciadora de uma ausência de alma, daqueles corpos que são vidas que agem e executam acções do dia-a-dia por automatismos, vazios, e que despertam dessa letargia, dessa desatenção, no instante efémero da possessão.
Esta natureza específica cada vez mais caracteriza o trabalho da Mala Voadora: a renúncia a qualquer qualidade de interpretação que se conforme com estratégias teatrais confortáveis imediatamente reconhecíveis para um qualquer público, ao mesmo tempo que também não radicaliza essa rejeição, frustrando quem espera assistir ao disparar do exagero e do excesso. O resultado é uma qualidade mais próxima de um neutro, que se revela desafiante e trabalhoso para o actor e para o espectador.
No caso de «Single», esta qualidade acaba por ganhar maior substância no contexto da proposta temática, tornando-se simbólica de uma condição humana actual, da relação da pessoa comum com a responsabilidade e direito do estatuto de cidadania. Evidencia a sistemática renúncia a essa função, optando pela demissão de qualquer papel mais interventivo na sociedade e no tempo em que vivem. O conteúdo é declaradamente político, tomando como ponto de partida o período da revolução na Etiópia que culmina no ano de 1974 com a Comissão Militar Provisória a destronar o exuberante Imperador Haile Selassie.

fotografia de Susana Paiva

«Como nós não temos nada, que alguém nos dê tudo quanto possa» - escuta-se pela voz de um actor, que expressa o sentimento de um povo. Não é este um espírito familiar? Ou, referindo-se ao mesmo país: «Afunda-se na corrupção, o seu povo morre de fome, por todo o lado há ignorância e barbárie. Estamos envergonhados pelo que aqui se passa, temos vergonha do nosso país». Temos vergonha do nosso país… É de Etiópia que se trata…
E que dizer desse desabafo de esperança: «O povo espera o dia em que a miséria e o atraso possam ser ultrapassados»… O medo. A onda de despedimentos. Alguém diz: «Uma despedida dessas significa uma condenação à não existência». Há o «Departamento dos Cortejos»… por aqui, temos o fogo-de-artifício e os carros alegóricos a fazer a festa nas ruas, ao lado das pessoas que não têm onde dormir nem comer…
É dentro dessa casa e por via dessas pessoas comuns que a história da Etiópia irrompe, como uma ameaça que desestabiliza o equilíbrio do ecossistema que é a vida interior de cada pessoa. Somos-quase. Condição a que estamos condenados. Quase pessoa. Quase nada. Quase morte. Quase vida.
Somos-quase atravessados por muitas possibilidades, vozes, experiências, emoções, conhecimentos, relações, informações... Somos-quase sem concretizar a possibilidade de ser. Somos uma existência sistematicamente frustrada, boicotada. Pela sociedade e, em resposta a esta, pela própria pessoa, que desiste, que se entrega à apatia, que se aliena da participação da construção do todo comunitário. É mais fácil não saber. É mais fácil ignorar. Não agir com a desculpa de que o mundo está lá fora. Fora do corpo, fora de si. E entre esse fora e esse dentro cada um constrói o seu muro de separação, a barreira onde a mentira e a ignorância se instalam. É mais fácil não fazer nada.
Começam os jogos de poder em acção, a ficção, a manipulação, o sistema social e político orientado para fins económicos e as pessoas distraídas a encher-se de coisas e de gestos para executar tarefas que lhes atafulham os dias até ficarem sem espaço para sentir ou pensar. Inevitavelmente, a História faz parte de quem somos. A história de cada um faz parte de quem cada um quase-é. A História potencia esse quase-ser para se constituir enquanto ser... Mas a memória…
Nada é novo. Mas as fórmulas das combinações das variantes têm possibilidades infinitas. As paredes brancas, do interior daquela casa espelham uma pulsação partilhada, mesmo que inconsciente. O gigantesco painel, que ocupa a altura inteira de uma das paredes, dispara o olhar para a temperatura quente de uma paisagem tropical, paraíso de férias artificiais, paragem de esquecimento do corpo e da mente. Ao lado, o cartaz da edição de 2004 do Festival Citemor, o ano em que a companhia Mala Voadora se apresentou pela primeira vez neste programa. Numa outra parede, por cima da bancada da cozinha, o retrato a preto-e-branco de Nelson Mandela, ao lado de um cartaz de uma exposição de Rebecca Horn… Esta coexistência da diversidade é o traço natural da vida quotidiana. E é essa acumulação, colagem, reescrita de materiais já usados e recombinados segundo uma ordem lógica pessoal e singular, não imediatamente apreensível, que serve de traço identitário do trabalho da Mala Voadora, pertinentemente em sintonia com a tendência contemporânea.
Esses materiais podem ser objectos cénicos, histórias, recursos estilísticos, referências, textos, sentimentos, composições de movimento e de palavra.. É uma forma possível da dramaturgia contemporânea, cujos recursos artísticos que garantam uma eficácia teatral são rejeitados por via de uma consciência crítica. Este posicionamento institui a prática de uma ética teatral, que mais do que negar o artificialismo ou usá-lo para o denunciar, opta por um estado de permanente trânsito. Nada de imediatamente apreensível se fixa ou materializa. O ponto de partida é sempre um neutro, que seria a tela branca da galeria e neste caso é o corpo do intérprete, é a linha narrativa, são os recursos estilísticos e cénicos, que vão sendo atravessados por estados, personagens, que transitoriamente os habitam.


fotografia de Susana Paiva

As histórias dos outros cruzam-se com a nossa. E nessa teia de relações, entre eu e o outro, entre eras diferentes, entre realidades diferentes, entre personalidades diferentes, entre sensibilidades diferentes, entre o fluxo de influências e combinações tece-se a gradação do ser, numa intermitência permanente entre diferentes tons de diferentes cores, sempre em dupla afirmação de algo e a sua negação, numa coexistência fugidia mas enriquecedora. Perante o nosso olhar, a complexidade do mundo torna-se uma evidência. Mas como aceder a ela? Não basta fazê-lo a partir simplesmente de cada um de nós. Desse quase-ser que cada um é. É preciso fazê-lo a partir de ser-em-potência-de-ser que traz consigo já um mosaico de vozes, ecos, fantasmas, experiências, histórias e que com todo esse peso, feito ar transparente que nos enche de fôlego, estender a mão e abrir-se aos outros para procurar mais fundo, para além da névoa que boicota o exercício do olhar. Talvez assim, nesse significativo gesto que manifesta desejo em acção, possamos receber de volta o turbilhão em movimento do mundo em nosso redor na forma de o corpo de alguém. E desse encontro, desdobrado em múltiplos outros encontros, empenhados no deslindar do enigma das coisas vulgares, sentir na ponta dos dedos a preciosidade da pele do outro e descobrir nela o calor do sol e o sal da água dos mares, que traz consigo a aragem de outras terras, revoltas pelo tumulto das tempestades, depois de afundados navios e afogadas lágrimas de adeus.
«Single» é a habitação deste temperamento. Temos vergonha do nosso país. «Single» concretiza o potencial da criação humana, segundo Maria Zambrano, enquanto processo, que «submete-se ao tempo, trespassa-o sem se desfazer dele, sem se pulverizar nele, sem ser arrastada por ele». Uma das outras questões que daqui disparam é a relação do Teatro com textos históricos, as formas possíveis de lhes dar vida, neste caso acrescido do facto de não ser um texto teatral, mas antes uma biografia histórica, «O Imperador» de Ryszard Kapuscinski. Simultaneamente transporta para cena a necessária e saudável alegoria esquizofrénica da vida contemporânea. Acolhe os corpos habitados de fantasmas e vozes do passado e do presente, e que por mais que as portas das casas se fechem, não ficam lá fora, irrompem pela intimidade dentro, entranhadas na pele. «Single» deixa entrar uma aragem que subtilmente abalada o estado instalado da letargia e demissão do quase-ser. Não basta encolher os ombros e lamentar: temos vergonha do nosso país.

27.7.10

CRÓNICA | O poder simbólico da poesia cénica

texto de Pablo Caruana Húder

fotografia de Susana Paiva

“Hacer invisible lo invisible”, decía Artaud siguiendo las “correspondencias” de Baudelaire, esa insistencia del francés en encontrar “las secretas afinidades entre el mundo sensible y el mundo espiritual”.
Un arte teatral que aspire a crear un espacio capaz de “escapar del tiempo”, de atrapar lo inasible, de hacer presente aquello que no podemos expresar, explicar. Teatro como arte total: escritura, pintura, imagen, sonido y presencia en acción.
Ese es el camino al que se enfrenta la apuesta de la compañía de Susana Vidal presentada esta semana en Citemor, “Simulacros”.
Camino en el que Vidal opta por la capacidad simbólica de las imágenes y acciones unidas a un texto confesional, poético, psicológico y reflexivo que sobrevuela las angustias de la esfera íntima de esta creadora. Como digo nada malas herramientas como principio motor y estético y que ahonda en el camino elegido en los últimos tiempos por esta creadora con trabajos anteriores más performáticos.
La temática abordada: la fragilidad del ser humano acrecentada por la simulación contemporánea, pero no sólo en su acepción política (la hiperrealidad a la “Baudrillard” en el que la sociedad ha creado un mundo más “real” que el REAL), sino en la memoria individual y emotiva de la creadora (capacidad de autoengaño, de modificar –por miedo o conveniencia- hasta el recuerdo más íntimo).
Pero lamentablemente la obra no parece llegar a los puertos que anhela.
La obra, como decíamos, utiliza el simbolismo en su concepción escénica que no en su escritura. Pero vayamos por partes.
Es curioso que el simbolismo, como corriente artística, surge en el XIX justamente como reacción el realismo y el naturalismo. “Hacer una representación de lo real, una obra naturalista, sería querer hacer una copia de la vida, una simulación”, diría un “baudrillano”. No es por tanto una reacción ilógica la de “Simulacros”.
Una de las herramientas más certeras del simbolismo es la metáfora. Y quizá uno de los primeros impedimentos en la obra de que el público pueda “comulgar” con el lenguaje propuesto es que el poder simbólico utilizado, al estar demasiado transitado, ha perdido fuerza. Sirvan dos ejemplos:
Primer movimiento de “Simulacros”: Después de un prólogo histórico en el que bajo notas de “Ay Carmela” vemos a dos milicianas estáticas, nos adentramos en el mundo personal de Vidal. Un mundo que va a predominar el resto de la obra. Ahí, con olor a Ciorán, una voz en off dice: “A nena vai caier / A nena va cair / A nena caiu”. Vemos seguidamente dos actrices surgir en una rampa que atraviesa todo el espacio, van con máscaras, con movimientos de otro mundo van deshilachándola. Aparecen sus caras y la mirada. Cae el velo. Imagen que nos retrotrae directamente a Maya, a “El mundo como voluntad y representación” de Schopenhauer, imagen más ilustrativa que evocadora, que no tienen la libertad de la metáfora pura que cuando pone en relación lo real con algo “evocado” ilumina.
Quizá se pueda tachar este argumento de atrofiado por excesiva “capacidad referencial”. No lo creo, pero pasemos al segundo ejemplo. Las actrices suben la rampa y caen por ella hacia un muro en el que son continuamente fusiladas. En un momento una de ellas coge una gran piedra y la arrastra rampa arriba. La unidireccional significación referencial a Sísifo constriñe.
Son dos ejemplos de metáforas escénicas lastradas por su bagaje referencial pero que denotan que quizá la compañía no ha tenido el suficiente tiempo para encontrar un lenguaje propio que asuma libertad. El uso de ahogos con telas para ilustrar angustia, de una “bomba humana” para un texto que en el que una mujer se obsesiona por ser perfecta en todo y explota al grito de “Eu sou uma mulher moderna”; o la escena en que ambas actrices descienden la rampa a cámara lenta “simbolizando” la vida como una competición angustiante y sin sentido en el que el hombre es capaz de pisar por ganar, abundan en la misma dirección.


fotografia de Susana Paiva

Como se puede colegir por lo antes dicho la obra se teje en sucesión de acciones metafóricas en un espacio abierto al símbolo. Acciones que son cruzadas por los textos escritos por la creadora. Textos de gran carga poética en los que Vidal en primera persona va exponiendo sus reflexiones sobre como el miedo, la fragilidad y el no querer afrontar van minando la lucidez y fortaleza del hombre, su capacidad de vivir en definitiva. Los textos oscilan entre la confesión íntima y la crítica de los usos y defectos del hombre contemporáneo incapaz de desmarañar la irrealidad que se ha construido.
Textos que al estar dichos todos de manera dramática, incluso trágica, hacen que su recepción sea plana. La manera sentida de decir unos textos de esta naturaleza en un teatro no sujeto a una historia lineal y en un espacio como el de “Simulacros” es especialmente complicada. Cada uno debe encontrar su sitio y ser consciente de su relación con el anterior y posterior para así poder dar un ritmo a la obra y una comprensión clara del significado de cada uno de ellos. La recepción, al estar dicho en un mismo registro todos, es doblemente plana en este tipo de teatros y como decimos oscurece su significado, lo encripta, hace que su comprensión por parte del público sea más difícil.
Por supuesto que se puede utilizar un registro trágico y declamatorio, y que éste sea efectivo y de en la diana. No se trata de un rechazo a cierta manera de decir. Pero la uniformidad hace caer a la obra en un Tedeum donde el significado se empasta. Es una pena ya que hay algún texto como el de “Comer sonhos” de calidad literaria especialmente aprovechable.
Dos problemas más se suman a que esta obra, que crea una relación valiente y exigente con el público, no pueda retomar vuelo. Una de ellas es el uso de la luz que en muchas ocasiones (como en la escena del Mito de Sísifo o de la “mujer bomba” con unas apabullantes luces intermitentes) buscan recalcar a través del efecto. Efectismo que baña los cuerpos la mayoría de las veces a contraluz, resaltándolos, más que entendiéndolos. La luz sea añade así subrayando a la manera de decir de la que antes hablábamos y al trabajo gestual que también opera en consonancia “trágica”.
La sensación en “Simulacros” es el de una fuerza y dramaticidad que se desvanece antes de llegar a platea. La de una sensibilidad forzada. Numerosos movimientos fragmentados, caídas, subidas y muertes se van sucediendo en un escenario que las actrices atraviesan con dificultad volitiva y manifiesta. La obra recorre así diferentes espacios mentales que al estar trabajados en la misma dirección quedan no diferenciados, difíciles de distinguir y apreciar.
El otro problema, que explicaba Vidal en la entrevista también publicada en este blog, es la falta de tiempo.

“Necesitaría otra semana. Hay una cosa que me enfurece, parece que montas y ya se acabó. Siento todavía la fragilidad de ritmos en el espectáculo. Han sido 15 días, así nos lo planteamos, lo teníamos claro, y gracias al ritmo que propicia Citemor hemos podido sacarlo adelante. Pero partimos de una situación muy precaria, sin ayudas, sin ninguna subvención”.

Una situación que quizá explique varios de los argumentos de esta difícil crónica. Pero que deja una pregunta en el aire: las estrategias de creación, la adecuación de lo que uno quiere y puede hacer con lo que tiene en ese momento. Quizá la estrategia de lo mínimo, de lo pequeño, muchas veces sea buen camino.
Otro de los caminos esbozados en la obra es el de cómo la memoria política e histórica que nos atraviesa incide en nuestras vidas personales. La obra está dedicada al abuelo muerto de la creadora, hombre republicano que murió el primer día de la Guerra Civil y sobre el que cayó un manto de silencio que Vidal en los últimos tiempos ha podido ir levantando un poco. De ahí el principio miliciano, de ahí los fusilamientos. De ahí el final de la obra que acaba con músicas de la época. Queda así la obra englobada entre estos dos momentos. Pero aunque así explicado pueda tener sentido claro, el de un universo personal encerrado en un no recuerdo, atrapado en una fantasmagoría de identidad mutilada, en la obra queda escondido, encriptado.
Cómo se interrelaciona lo público, lo político con lo personal, el dolor contemporáneo de los Estados del bienestar con la situación política, con el dolor ajeno en el presente y la injusticia pasada, es uno de las vetas más interesantes de la creación contemporánea y uno de los verdaderos interrogantes éticos a los que se enfrenta el creador hoy. En “Simulacros” esa veta explicita que se centra en como el pasado próximo de la Guerra Civil Española influye y determina nuestra identidad, está más planteada que transcurrida. Pareciera que incluso no se ha querido adentrarse en ella. Una opción válida pero que en el total de la obra queda como un tema no resuelto que el público no sabe cómo afrontar, cómo leer.

DISCURSO DIRECTO | Susana Vidal

texto de Pablo Caruana Húder

fotografia de Susana Paiva

Susana llega con ganas generosas de hablar y contar, lo que uno agradece. Directora, escritora y madre desde hace poco, llega exhausta después de una residencia fulgurante en el que en poco más de quince días han estrenado “Simulacros”, obra que ha aperturado la programación teatral de Citemor.
Formada en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, en España Vidal trabajó con gente tan diferente como los catalanes de teatro-danza de Senza Tempo, el andaluz Alfonso Zurro, el propio José Antonio Sánchez o en el tercer teatro español de Atalaya. Llegó en el 98 a la Exposición Universal de Lisboa a Portugal. Momento frenético de actividad y posibilidades. A partir de ahí se fue quedando. Primero trabajando como actriz en el espacio Ginjal con la compañía de teatro U Olho, y luego comenzando a trabajar como directora, estrenando sus primeras piezas (“Quero ser uma porno -Star?”, “Esta é a minha cara”...) y como directora de una compañía de teatro universitario hasta hace dos años (Grupo do Teatro do Instituto Superior Técnico).
Tiene su primera participación en el Festival Citemor en el año 2004 con “Amor crú”. Luego vendría “A Inesperada” en el año 2006, obra sobre textos de Ramón Gómez de la Serna: “era una visión muy personal y basada en los textos radiofónicos del autor. La obra marcó mucho mi trabajo, a partir de ahí se vuelve más poético, más tensos de ver”, recuerda Vidal.
Después de “A Inesperada”, CITEC, la Asociación que dirige Citemor y gestiona el proyecto cultural del Teatro Esther de Carvalho, le propuso un proyecto que pudo verse el año pasado en temporada: “Beija-me”, trabajo visual centrado en una sola actriz, Joana Macias, y que se sumergía en un mundo íntimo y femenino.
Susana dice que este año, en el que ha sido madre, se ha sentido por primera vez extranjera en Portugal, que necesitaba contar algo muy personal y al mismo tiempo contar su relación con la historia de su país. En un escrito de Vidal, que no ha visto la luz, encuentro esta pequeña dedicatoria:

Este espectáculo está dedicado a mi abuelo que nunca conocí, un hombre que escribió teatro durante la República y que murió fusilado el primer día de la Guerra. Sé que era alto... Nunca sabremos donde está...”

Pero como decía, Susana viene con ganas de hablar, así que tan solo tengo que decir:

“¿Y?”:

Susana Vidal: Todo empieza a través de la idea de simulacro, a partir del libro “Simulacros, simulación” de Baudrillard. Empezamos a trabajar sobre la idea de simulacro como una realidad alternativa a la propia realidad. Donde la realidad inventada supera la real. Prefieres un jardín construidísimo que el campo, prefieres una isla con forma de palmera creada por el hombre como hay en Dubai que una natural. Cada vez hay más mundos artificiales que son una hiperrealidad.
Este concepto de artificio en la obra lo relacionamos con la memoria y la historia: cómo la memoria colectiva se va transformando a lo largo del tiempo y nos llega modificada, casi siempre reducida, limitada, manipulada. Y cómo esa recepción afecta a nuestra memoria individual. Queríamos mostrar hasta que punto nuestra memoria se va alterando por cuestiones históricas. A mi abuelo lo fusilaron el primer día de la Guerra Civil Española, no sé porqué, desapareció y con él desapareció esa memoria. Y esa desaparición alteró la memoria de toda la familia. Hace un año mi padre vino a visitarme a Lisboa y me dijo “ah, sí, tu abuelo hacia teatro”. Yo no sabía nada, nunca nadie… Es como un fantasma, durante mucho tiempo no se pudo hablar de él, era republicano y durante la dictadura… Y luego, parece que ya se nos quedó en los genes, ha costado mucho tiempo empezar a hablar de él. De repente, me di cuenta que no sabía nada de mi historia. Y es muy difícil recuperarla, no tengo ni una fotografía suya. Toda este tema, al mismo tiempo, se fue uniendo a la capacidad del ser humano de crear nuestra propia historia simulada como defensa. Disfrazamos la realidad y ponemos lo horrible lejos, eso en Europa lo hacemos muy bien, nos habituamos a una calma cualquiera. Quería contrastar mucho ese tiempo en el que estamos simulando todo el rato que hacemos algo, haciendo público que estamos haciendo, como si hasta que no es público no es real. Buen ejemplo de ello es “facebook”. De ahí el texto que dice María en escena con una bomba en el pecho:

fotografia de Susana Paiva

O abominável desejo de ser sim, de procurar sim, de querer sim, de estar sim, de compor-me sim, de olhar-me sim, sempre sim, perfeita-imperfeita-perfeita-imperfeita-perfeita-perfeita para amar, perfeita para foder, perfeita para ser mãe, perfeita para ser filha, perfeita para ser cantora, perfeita para dançar, perfeita para engatar, perfeita para dizer, perfeita para ver, perfeita para sair, perfeita para criar, perfeita artista, perfeita-mulher, perfeita-mãe, perfeita-filha, perfeita-nora, perfeita-senhora, perfeita-sexy, perfeita-mulher, perfeita-humana, perfeita-sociável, perfeita-todo, tudo perfeito. Todo in-volumétrico, in-sustentável, in-desejável, in-tratável, inconfessável, in-suportável…sim…eu sou assim tão insuportável como me representas, tão estúpida como me apresentas... Não sou perfeita, sim sou perfeita...sou perfeita. Tento não perder tempo, não deixar a oportunidade, mas não estou a conseguir vestir-me de puta hoje... Não posso crer na família, não posso crer em deus, não posso amar, não posso ser puta, não posso ser gorda, não posso ser feliz... Eu sou uma mulher moderna...
Extracto del texto de la obra “Simulacros”

Al final, todas estás ideas se enmarcan en torno a algo muy simple: la fragilidad humana. El miedo, lo horrible del ser humano, de cómo estamos siempre en un recomienzo histórico tanto personal como colectivo. La fragilidad también en la mujer, como lucha física contra nuestro propio y el miedo a desaparecer, como las dos actrices y yo, que estamos en una edad en que el cuerpo va cambiando, nos sentimos frágiles.

¿Cómo ha sido la residencia?

Cuando llegamos a Citemor propuse tanto a Eric Costa (espacio escénico, aderezo y figurines como a las actrices trabajar sobre una pared donde srían a ser fusiladas constantemente. Luego nos decidimos por este espacio que es una rampa que crea como una especie de onda, un poco como el mito de Sísifo, donde las actrices siempre que llegan vuelven a caer al mismo sitio donde son fusiladas.

fotografia de Susana Paiva

¿De qué no estás contenta del espectáculo?

No encontré todavía el ritmo del espectáculo. Necesitaría otra semana. Hay una cosa que me enfurece, parece que montas y ya se acabó. Siento todavía la fragilidad de ritmos en el espectáculo. Han sido 15 días, así nos lo planteamos, lo teníamos claro, y gracias al ritmo que propicia Citemor hemos podido sacarlo adelante. Pero partimos de una situación muy precaria, sin ayudas, sin ninguna subvención. Me gustaría trabajar más como estoy yo en escena (Vidal está pegada a escena e interviene a través de un micrófono en determinados momentos), pero no había tiempo ni dinero para poder investigar esto a fondo, tenía que estar fuera para poder dirigir. Me apetecía estar en escena. Además tenía que escribir… Necesitaba estar fuera.

La dirección de actores parece clara, en cómo se dicen los textos por ejemplo…

La escritura en portugués y español para mí son muy diferentes. El español es mucho más directo, más fuerte, más político. En portugués los textos son más entrecortados, siempre utilizo puntos suspensivos. En esta obra casi todos los textos, menos el que digo yo al principio y el texto de Cabras, que es más para fuera, son en portugués. También escogí trabajar con micros para que las actrices pudieran estar en varios planos, niveles. Yendo de una realidad a otra diferente, del pensamiento a la memoria, de la memoria a la realidad, de la realidad a la “puta” realidad. Busco mucho en teatro un tiempo cinematográfico, no siempre lo consigo, desde “A Inesperada” ando buscando un tiempo extraño que creo está más relacionado con el cine: poder volver atrás, al principio, al presente… Trabajar en el teatro como si montaras en cine fotogramas. Eso es muy difícil también para las actrices, por eso siento que ahora es cuando deberíamos seguir trabajando. La obra no tiene un tiempo teatral, son escenas sueltas, montadas. En cine esto se entiende muy fácil pero en esta obra congeniar los tiempos de sus repetidas muertes y luego poder volver al principio, por ejemplo, es difícil. Y por otro lado está el plano de la memoria, el del pensamiento... Ahí me apoyo mucho creando diferentes espacios estéticos, en el estreno han estado en germen, pero sí busco que cada plano tenga su espacio determinado, extraño. Sé que esta manera de hacer supone un transcurso difícil para las actrices. Por eso también se trabaja mucho con la inestabilidad y la fragilidad de ellas, de las actrices. Y por eso se crea un espacio difícil de recorrer, un espacio fragmentado.

Por cómo las actrices actúan, cómo dicen el texto, podría decirse que el registro se acerca a la tragedia.

Sí, me parece que para hablar del simulacro en este momento político y social no podía alejarme de la tragedia. Estoy en una tragedia yo y lo que está a mi alrededor. Hay algo de pesimismo, no tenemos por donde salir, te puedes meter en tu cápsula, intentar protegerte pero es muy difícil, está cayendo siempre, bombardeando. Quería mostrar cómo el simulacro influencia nuestro miedo, nuestra fragilidad, nuestra propia realidad que tenemos que crearnos… Parece que en este mundo occidental está todo muy bien, muy calmado, no hay tragedia. Y el hombre necesita de la tragedia y esa falta de tragedia nos está ahogando, creando a su vez esa tragedia interior llena de miedo y de pánico.

¿Cómo has jugado con los planos político e íntimo, histórico y personal? La obra comienza y acaba con unas músicas y unos referentes políticos a la Guerra Civil (Ay Carmela, No pasarán…) claros. En cambio, entre estos dos frontispicios reina más un plano personal.

Intento que la relación entre estos dos planos no sean claros. Quería hablar de algo muy íntimo con las actrices. Escogí a estas dos personas por la relación que nos une, trabajo con ellas desde que llegué a Portugal y hay un entendimiento entre nosotras increíble. Queríamos hablar de esta fragilidad de la mujer, del miedo a desaparecer, de una lucha física con nuestro propio cuerpo; y de una memoria que es mía y que pasa a ellas. En cuanto a lo político… Para mí la guerra como concepto tiene una referencia clara que es la Guerra Civil Española, una guerra en la que no puedo ser objetiva, mi abuelo murió el primer día de la guerra, joder, el primero. Toda la historia de mi padre, y mía por tanto, cambió ese día. Yo soy de Córdoba, esto era en un pueblo a 30 kilómetros de Córdoba, una zona muy roja. Y la muerte de mi abuelo cambió todo. La posguerra que pasó mi abuela y mi padre fue muy dura, la familia extendió un silencio sobre esa historia. Y no puedo desconectar mi historia personal de todo esto.


fotografia de Susana Paiva

Pero en la obra hablo más de una historia personal, de fragilidad propia. Hablo de cómo la historia colectiva incide en nuestra propia historia personal. Y como cuando te pierdes ciertas cosas de nuestra historia colectiva, eso, te crea una fragilidad. De esto es de lo que quería hablar. Mi historia, yo, estoy aprisionada entre ese principio y ese final, en esos fusilamientos y bombardeos.
La Guerra Civil tiene un componente muy romántico, mucha gente de fuera, de Portugal, lo ve así. Cuando piensan en un bombardeo piensan en el Guernica, y hubo muchos, olvidados. Y la idea del espectáculo es como mi historia se pierde ahí, en ese fusilamiento, cómo estoy aprisionada por ese momento. La historia nos hace quedarnos aprisionados, el espectáculo fisicamente tiene esta idea, no tiene salida por ninguno de los dos lados, ni al principio ni al final.

26.7.10

CRÓNICA | Em residência

texto e fotografia de Pablo Caruana Húder



Llegar al Festival de Citemor, al pequeño pueblo de Montemor-o-Velho, es darse de bruces con dos cosas: una luz ancha y blanca que se mete desde el Atlántico hasta la nuca; y trabajo, silencioso pero continuo y constante trabajo.
Estamos en el primer fin de semana del Festival. El viernes Norberto Lobo inauguró el festival con un concierto de guitarra clásica. Concierto en el que, a través de un virtuosismo galopante, parecían caber todas las músicas en los dedos y el privilegiado cerebro de Lobo. [Otro tema es porqué “virtuoso” es una de las palabras que en estos últimos 50 años ha sufrido una mayor metamorfosis semántica, habrá que darle vueltas].
Al día siguiente, uno camina y van desfilando casas blanqueadas, cuestas hacia un castillo remendado, paisanos que vuelven o van con tranquilidad, y calles vacías en las que pareciera que el Festival se esconde adrede. Nada más lejos.
El primer sitio al que nos movemos es al pequeño Esther de Carvalho, teatro del XIX en el que la noche pasada sonó a la perfección la guitarra de Lobo. El lugar ya ha sido ocupado por la compañía portuguesa Colectivo 84 dirigida por John Romão. Allí, están probando su director y el actor Cláudio da Silva un gel con el que embadurnarse para poder pegar algodones. Romao está contento, ha encontrado un gel transparente y suficientemente pegajoso en el Lidl. Dentro de unas horas tienen ensayo, por la mañana, han estado trabajando en otro espacio en las faldas del castillo, el Quarteirao das Artes. Llevan trabajando desde el lunes 19, antes se han pasado dos meses trabajando en esta nueva obra, “Morro como país” del griego Dimitriádis, en Lisboa, en el Estudio Bomba Suicida. Se estrenará en las naves industriales de Mota, el día 31 de julio, en la que ahora está actuando la compañía de Susana Vidal.



Tres calles, una plaza y dos cuestas más allá está el Espacio B, almacén abandonado, sin techo, y que es uno de los principales espacios del Festival. Allí está la otra compañía portuguesa, Mala Voadora.. Jorge Andrade, su director, está comenzando con charla los previos al ensayo. El espacio está vacío, en los próximos días entrarán los técnicos a construir una escenografía complicada. Técnicos silenciosos, siempre a disposición. Otra manera de hacer que se nota y es medio festival. Ellos, Mala Voadora, siguen trabajando, llegaron el 15 y estrenan el 29 “Single”, una obra sobre Haile Selassie, emperador de Etiopía de los años 30 a los 70. Es el segundo día que trabajan en el espacio. La residencia va cogiendo cuerpo.



Cogemos coche y nos vamos a “Vila Mota”, un complejo industrial a pocos kilómetros de Montemor que fue el centro logístico de todas las obras de reconducción del Río Mondego. Lleva diez años abandonado. En una de las naves industriales se preparan para el estreno la compañía de Susana Vidal, creadora cordobesa afincada en tierras lusas. La compañía va llegando, Alberto Lopes, director artístico, lleva ya un rato afinando sonido. Susana llega después, luego las actrices. El espacio, con 28 tarimas rosco en pendiente, impone. Se acomodan sillas, se perfilan detalles. Susana habla con todos. La residencia de creación llega a su fin. Llevan más de quince días metidos en faena.



Si hubiera que definir por algún aspecto concreto el festival sería quizá por el cuidado con el que se trata cada residencia. Ahora, vemos tres residencias en movimiento, pero éstas empiezan mucho antes. Pensando cómo y de qué manera. Andando por las cuestas me encuentro con la cuarta, recién llegada de Madrid. Acaban de aterrizar Elena Córdoba y familia, perro incluido. Son la primera flota, en los próximos días irán llegando las bailarinas y actrices de las tres obras que esta coreógrafa presenta en el festival del día 5 al 13 de agosto. Tres obras que son varios años de un estudio creativo, minucioso, reflexivo y poético sobre la anatomía del cuerpo humano.
Quien quiera abrir boca puede visitar el blog en el que Córdoba ha ido registrando y reflexionando sobre este periplo. Ahora, llega a Montemor. Un documental, dos obras ya estrenadas en España y una tercera en residencia que se estrenará el día 12 de agosto. En Montemor se podrá ver el fruto de todo este recorrido arduo y solitario, lleno de encuentros también, por el que Córdoba ha transitado. Un proyecto con el que esta coreógrafa, vital y larga en España, lleva su danza a un nuevo territorio, maduro, personal y buscado.



Seguimos camino, nos encontramos en las puertas de un edificio público de la comarca a Vasco Neves, director de Citemor, hablando con Fernando Renjifo y Alberto Nuñez. Ambos en parada corta. Al día siguiente salen para San Paulo para hacer una versión de “El lugar y la palabra” en el festival de performances Verbo, organizado por la Galería Vermelho. Vienen a preparar su aterrizaje en Montemor donde presentaran tres piezas. Una realizada en Beirut, exactamente “El lugar y la palabra”, otra que (entre otras partes) se creó en residencia en el mismo Montemor, “Improptus”; y una tercera, “Tiempos como espacios”, realizada en Níger. Verdadero desembarco intercontinental e igualmente, como en el caso de Córdoba, una cita, esta de Montemor, donde culminan años de trabajo y esfuerzo. Un festival también es celebración, de nacimiento, de cierre del círculo, de llegada a buen puerto.



Ahí los dejo, salgo otra vez a las pequeñas calles de Montemor. Blancas y vacías, que suben o bajan. Son las siete de la tarde. No se oye nada.

24.7.10

NINGUÉM DISFARÇA A SUA FILHA DE PUTA


fotografia de Susana Paiva

Elas estão todas disfarçadas de princesas, de fadas, de capuchinhos vermelhos, de espanholas, de havaianas, de chinesas, de pretas, de índias, de “barbies”, de noivas, de mães, de esposas submissas e fiéis, de filhas doces e irritantes. Algumas até se disfarçam da mãe que as pariu, com as quais ainda vivem felizes. Fazem de bonecas para uns e de futuras mamãs para outros. Os pais fazem-nas rainhas, princesas e bonecas intocáveis. As meninas fazem o que lhes dizem e sorriem. Mas ninguém disfarça a sua filha de puta, sim, de puta. Até aos meninos podem disfarçar de putas, mas as meninas não...é melhor de chinesa, índia ou espanhola, mas de puta nunca!

Os fatinhos de puta têm que estar preparados, esperando sempre uma oportunidade de serem aproveitados. Todas as boas famílias deveriam mostrar com orgulho os seus fatinhos de puta. Existir pelo menos um dia no ano para usar o nosso fatinho de puta.

Eu tenho um fatinho de puta e, naquele ano, eu ia muito contente com o meu novo disfarce de puta. Mostrava-o na rua, na escola, com as minhas vizinhas e com as filhas das minhas vizinhas (igual ao dia a seguir ao dia de Reis, quando mostrava as bonequinhas às minhas vizinhas, na escola, na rua...)
As outras mamãs ficavam horrorizadas, mas eu estava feliz e orgulhosa com o meu fatinho impecável de puta.


Nadie disfraza a su hija de puta
Están todas disfrazadas de princesas, de hadas, de caperucitas rojas, de españolas, de hawaianas, de chinas, de negras, de indias, de “barbis”, de novias, de madres, de esposas sumisas y fieles, de hijas dulces e irritantes. Y hasta algunas, se disfrazan de la madre que las parió con las que viven felices.
Hacen de muñecas para unos y de futuras mamas para otros. Los padres las hacen reinas, princesas y muñecas intocables. Las niñas hacen lo que les dicen y sonríen. Pero nadie disfraza a su hija de puta, sí de puta. Hasta a los niños los disfrazan de putas, pero a las niñas de putas no, es mejor de china o de india o de española, ¡pero de puta nunca!

Un trajecito de puta colgado en el armario para las ocasiones especiales, siempre bien lavadito y planchadito. Tener un trajecito de puta en el armario siempre viene bien…

Los trajecitos de puta tienen que estar preparados, esperando siempre su oportunidad de ser usados. Todas las buenas familias deberían de poder lucir sus trajecitos de puta. Haber por lo menos un día al año para usarlo y lucirlo.

Yo tengo un trajecito de puta. Porque un día mi madre me lo compró y en aquel año, yo iba muy contenta con mi nuevo disfraz de puta. Lo lucía por la calle, en el colegio, con las vecinas y con las hijas de las vecinas. Las otras mamas me miraban horrorizadas, pero yo iba feliz y orgullosa con mi trajecito reluciente de puta.


Susana Vidal

23.7.10

CHECKSOUND | Norberto Lobo


fotografia de Susana Paiva

Pouco passava das 17h30 quando Norberto Lobo subiu ao palco do Teatro Esther de Carvalho. Sozinho no palco, e já de guitarra acústica nos braços, dá os primeiros acordes e pergunta: “tá bom?” Da régie solta-se um sinal afirmativo. Tudo a postos para o ensaio.
Sentado numa cadeira de madeira, construída por presidiários, simples como o próprio guitarrista, Norberto limpa a guitarra acústica com um pano vermelho, condizendo com as meias.
Três focos de luz iluminam o guitarrista. À volta dele alguém filma, alguém fotografa, alguém escreve. “Nunca fiz som com tantos mirones”, atira, bem-disposto. De uma simplicidade arrebatadora, o autor de Pata Lenta pede “mais guitarra”. “Ou menos voz, como preferires”, esclarece. Tudo ok para a régie. O checksound prossegue.
Norberto limpa a testa, faz calor no Esther de Carvalho, e muda de instrumento. Alguém pergunta do que se trata. É uma tambura, um instrumento indiano com a qual o músico lisboeta vai abrir o concerto. Tudo óptimo com a tambura, apenas um jeito nos graves.
São 18h e Norberto Lobo dá por encerrado o checksound. Começa a arrumar os instrumentos mas ainda dá uns acordes em pé, mesmo no limite do palco, de costas voltadas para o público imaginário. Em jeito de experimentação. Sai do palco de mochila azul às costas, a guitarra acústica e a tambura. Simples até na altura de se retirar.
Que bela forma de se começar um festival!

Cláudia Teixeira

Lançamento

NORBERTO LOBO


fotografia de Nuno Mendes

O guitarista português Norberto Lobo abre amanhã, 23 de Julho, a 32ª edição do Citemor num concerto a solo, às 22h30, no Teatro Esther de Carvalho, em Montemor-o-Velho. Para reservas ligue o 239 689 505 ou envie e-mail para info@citemor.com


21.7.10

RETRATOS SEM ROSTO


fotografia por Susana Paiva


No meio de uma desordem sem ordem...ERRO. Esquece...no meio de um abandono...esquece. Indagar-te. Esquecer-te. Vejo a tua cara a meias. Ocultas-me. Ocultas-te. Perdeste o teu rosto. Esqueces-te. Esqueces-te dele. Um simples rosto em desfigura...procuro-lhe...atentamente... ERRO...voltar ao início...no meio duma ordem sem desordem ...esqueces-te de ti...abandonaste o teu rosto...esquece. ERRO. Perdeste-me. Desfias a tua cara...fragmentas as palavras...distorces o vermelho dos teus lábios...indagas nos teus olhos...esqueci-me...ERRO...voltar ao fim...
Como me tornarei fim. Perdias-te. Sem me tornar louco. Esquece. Perco-me num espaço minúsculo. Perco-me no quarto...na casa de banho...Perdia-te. Na cozinha, na memória, na rotina, na vida, na cidade, na alma, no teu corpo...perco-me na cama...esquece. Num espaço tão minúsculo como a tua cama. Perdeste. ERRO...fuzilar. Abandono a ordem para te procurar. Abandono-me modelando a tua cara nos meus pesadelos. ERRO. Sonhos. Vês a metade da minha cara. Vês como sinto o meu rosto por baixo dos fios que o fazem mexer...vês que te perdes. Ocultas que te esqueces. ERRO. Vês que te esqueceste de mim. ERRO. De ti.
1, 2...não sei onde ficaste...nunca voltei a encontrar o teu rosto...nem a tua cabeça perdida...nunca soube dos teus olhos...nem da tua forma de olhar para mim...esqueci-me. ERRO. Esqueceram-se de nos dizer. Esqueceram todos de que tu pertencias à minha memória. Formavas parte da minha cara...ERRO da minha vida. 1, 2, 3....Espera, espera... na cara não... ERRO... Voltar ao fim...
Como voltarei ao fim. Perdias-me e tornavas-te louco. Esquece. Perdia-te num espaço minúsculo. Até chegar ao fim...lembro-me de estar de pé a pensar em ti e ouvir o som do “destempo”, uma contagem decrescente que acelerava na minha cabeça. Esqueci-me. ERRO. Lembro-me do tempo em que fuzilar era uma contagem. ERRO...fuzilar era a paragem...ERRO. Esquece. Voltar ao início...
E a minha filha disse-lhe...”ya vuelvo que me voy a hacer de puta...”ERRO. Não diz nada. Um rosto que nunca vi...um rosto como o meu...sei que és alto. Fuzilar...esquece...voltar ao fim. ERRO.


Susana Vidal
Julho 2010

19.7.10

SIMULACROS


fotografia por Susana Paiva


Como ser puta
¿…?

Simulações
Imito-te. Faço minhas as tuas palavras. Faço meus os teus gestos. Imito-te e a minha imitação supera a realidade. As tuas palavras são agora minhas. O teu discurso é o meu. A tua autoria é da minha autoria. Auto-imito...

Simulacro 1, 3, 27.
Una palabra de mierda para comenzar la conversación entre dos personas tan inútiles como tu y como yo.
A lo mejor soy un jamón, ¡coño! Huele a mierda a mí alrededor. Me dejo llevar por palos que amortecen sobre mi cuerpo como goma podrida por el sol del verano en el sur.
Yo soy nadie, yo soy nadie, como tú, como él, yo nadie dejo caer las cosas de las manos. Mis dedos sin fuerza vuelan un a un. Y me siento un poco más inútil hoy de lo que me sentía ayer. Sin saber porque. Tú ya me oías hace mucho tiempo. Ya no te acuerdas de las cosas bellas. Ya no te acuerdas de quién era yo antes de que llegase él.
Una bomba explotó en el fondo de la calle.

Escupo sangre...lo ves…estas a mirarme por dentro… ¿ves?... ¿ves mi sangre?...escupo…escupo…ya no quiero contar mis secretos…quiero morir…ya soñé con mi muerte, ya oí el disparo en mi cabeza, una bala pasa al lado de mi cabeza…va parar hasta él…se desploma en el suelo…cae por tierra abajo…su cuerpo bate en el suelo…el sonido del disparo…ERRO…varios disparos…

Yo no vi nada…

Pequenos simulacros de criação

A comida não é armamento.

O passado enche os buracos que vão ficando no presente.

A angústia do tempo que temos faz-nos falar do tempo que faz.
Será por isso que quando falo do tempo sinto um salto na alma.


Breves textos de putas…
Disse a minha filha: já volto que vou fazer de puta...

Simulacros vº1
Em que estás a pensar?

Susana Vidal
Julho 2010