8.8.10

DISCURSO DIRECTO | Sylvia Calle

texto de Pablo Caruana Húder


fotografia de Susana Paiva

Sylvia Calle lleva acompañando a Elena Córdoba desde que en el 2007 empezará este largo periplo que es “Anatomía Poética”. París, Lyon, Arrás, Nápoles y Coimbra, ciudades por las que Calle ha acompañado a Córdoba por galerías y vitrinas de museos y centros anatómicos en los que el hombre ha ido dejando la huella de su estudio sobre el cuerpo humano. Un estudio prohibido hasta hace bien poco y que dio un arte extraño, materializado en cera, bello pero de precisión científica, que al igual que te provoca aversión es capaz de ejercer una poderosa atracción.
Con una cámara en mano esta colombiana directora de cine ha ido registrando ese periplo y creando un viaje paralelo a la creación escénica de Córdoba, un viaje que incluso ha llegado a cruzarse por completo como en el caso de “La mujer de la lágrima”, primera pieza que abrirá la participación de Elena Córdoba en el festival de Citemor y en la que escena pueden verse las piezas intituladas “Piezas macabras”.
Desde el 5 al 14 Agosto el público del festival podrá ver la serie “Museos del Silencio”, serie compuesta por tres proyecciones: las comentadas “Piezas macabras” (resultante del viaje de ambas por los museos de París, Arrás y Lyon), las “Piezas móviles” (resultante de la visita al Museo de Anatomía de Nápoles); y las “Piezas vivas” (que surgen de la visita a los Institutos de Anatomía de la Universidad de Coimbra). Un trabajo en el que Calle se introduce con tiento, con paso silencioso pero zambullido en un imaginario de una potencia brutal muchas veces, poética otras. Calle mira esos objetos creados por el hombre con rigor científico pero también con hálito de trascendencia y melancolía de fugacidad, y mira a Córdoba mirando y mira su propio reflejo en las vitrinas que contienen las figuras. E incluso deja que vayan entrando por los márgenes esas otras piezas conservadas de cuerpos humanos malogrados que esperan en líquido.
Ahora, Calle, que estudió cine en París y allí lleva ejerciendo como directora de fotografía desde entonces, está más centrada en el documental: “Hasta el 2004 sobretodo trabajé en ficción. Pero me aburrí de hacer ficción, trabajaba en películas que eran bastante malas. Me aburrí de la ficción. Además hay que tener muchas conexiones, para ser directora de fotografía de ficción tienes que estar muy bien conectada, sobretodo en los noventa. Ahora es más fácil”, explica esta bogotana suave pero que uno intuye debe ser de constancia batalladora.
“Hay dos cosas del documental que me gustan mucho. La primera es que cuando haces la dirección de fotografía en un documental tienes que estar mucho más cerca de la idea del director. En ficción simplemente estás iluminando y haciendo movimientos que te dicen que hagas. En el documental te tienes que superponer, eres el filtro por el que pasa la dirección, tienes que entrar en la cabeza del director ya que no puede estar indicándote donde poner la cámara, la implicación en la puesta en escena es mucho mayor. Eso es muy agradable, porque es muy difícil. Lo segundo es que en el documental nunca te aburres. La gente siempre es interesante, todo el mundo tiene algo que decir. En ficción, no. Muchas veces te preguntas qué estás haciendo”.
Pero Calle desde el 99 mezcla su maestría en la dirección de fotografía con proyectos propios, “pues te entra el gusanito”, dice con sonrisa. El primero fue “Ô Trouble” (1999), cortometraje que ganó, entre otros premios, una mención especial en el premio Kodak del Festival de Cannes-”. Después en el 2004 dirigió su mi primer documental: “La vida en una maleta”. “Trata sobre exiliados colombianos en Nueva York. Exiliados económicos y políticos, aunque al final, las razones casi siempre son políticas. Cuando les preguntaba te decían que se vinieron porque se podían ganar mejor la vida, pero cuando les preguntas la segunda vez a todos les habían puesto un arma en la sien y les habían dicho que se fueran del país o les mataban o les secuestraban. Lo bueno es que además todas las amenazas les habían venido de puntos diferentes y en épocas distintas. Cuando al final, ves todas las historias juntas tienes ahí mismo, en cierta manera, la historia de Colombia entre mitad de los ochenta y comienzos del 2000.
Lo que fue más bonito es que quise hacerlo preguntándoles qué se habían traído en la maleta, y a partir de ese objeto la historia venía, o venía una parte de la historia que era lo que nos interesaba. Le fue muy bien cuando va a festivales de hispanoamérica pero al resto del mundo le importa un pepino”, explica con sorna latinoamericana.
Hablando de documentales que ha hecho, Sylvia se acuerda de “Alimentation général”, dirigido por Chantal Briet y que ganó, entre otros, los premios de Lisboa y Madrid en sus respectivos festivales de documental: “Fue antes de que se declararan los barrios periféricos de París un problema nacional. Contaba la historia de un hombre, Ali, que tenía una tienda de comestibles en una “cité”. La película reflejaba la unión de éste con la gente del barrio, como él, finalmente, hacía todo lo que debieran hacer los trabajadores sociales, hacía de psicólogo de todos lo borrachos, se encargaba de que no les pasara nada a las viejitas entre sus casas y la tienda… Fue una experiencia bastante violenta. Teníamos permiso de filmar allí, pero no por tener el papel quiere decir que tengas el permiso. Cuando bajaba el sol es como si cayera el toque de queda. Un día se llegó una banda de adolescentes y no nos iban a hacer daño a mí o a la directora pero al chico que venia con nosotros casi lo linchan. Tuvimos que refugiarnos en el almacén de la tienda hasta que Ali pudo calmarlos. Me impresionó mucho porque nunca lo había vivido en carne propia. La película es muy bonita, le fue muy bien, estuvo en el Festival de Cannes, etc., pero a Ali lo mató uno de los vagabundos que cuidaba hace dos años. Estaba borracho y lo mató de una puñalada.
Hacer documentales te hace pensar qué cerca estás de la vida. La ficción puede ser un circuito cerrado, sobretodo en Francia que las historias son burguesas, idénticas, adineradas, con historia de adulterios, un poco aburrido, ¿no? Para mí el documental ha sido maravilloso. No sé, yo en cuatro años conocí todas las “cites” de las afueras de París. Luego entré en otro registro y comiencé a hacer películas de música, luego documentales históricos…”.
Ahora, Sylvia está con una nueva película dirigida por ella que se centra en una compañía de danza francesa, Tojours après minuit “es un documental puro, sobre todo está enfocado en lo que significa trabajar, envejecer…”, dice Calle que anda contenta de volver a estar en relación, tanto con el proyecto con Elena Córdoba como con este nuevo que empieza a editar en septiembre, de volver a una de sus pasiones, la danza.


fotografia de Susana Paiva

¿Cómo conoces a Elena Córdoba?

Nos conocimos cuando yo acababa de llegar a Francia. Me mandaron un paquete de Colombia y cuando fui a recogerlo me hice amiga quien de traía el paquete, Cristina, y de su amiga, que era Elena Córdoba. A mí me encantaba la danza, no sabía casi nada, en Colombia no llegaba mucho, pero acababa de ver por primera vez en la vida a Pina Bausch y estaba perfectamente traumatizada. Empezamos a hablar de danza y acabamos todo el tiempo yendo a espectáculos, incluso tomaba clases cuando ella empezó a darlas en París para que los alumnos vieran que había alguien… Bueno, teníamos veinte años y nos veíamos todos los días, pasábamos horas y horas juntas. Yo estudiaba fotografía y creo que tengo un millón y medio de fotografías de Cristina y Elena.
Luego, con los años, nos seguimos viendo. Y como París está cerca de Madrid, en las primeras obras que hizo la acompañé mucho. Y la amistad duró, aunque hubiese etapas que no nos veíamos. Cuando empezó este proyecto fue muy divertido porque no entendí bien lo que íbamos a hacer juntas, pero a mí Elena me dice “ven que vamos a trastear un piano” y le digo que sí.

¿Cómo fue el comienzo de la colaboración con Córdoba para este proyecto?

Fue muy interesante, porque lo que hace un director de fotografía de un documental, como te decía antes, es entrar en la cabeza de un director y ser lo más fiel, pero Elena me decía que hiciese lo que yo quisiese… Y yo veía todas esas ceras y esos botes de enfermos y monstruos, y me preguntaba qué iba a hacer. Las ceras son lo más anticinematográfico del mundo. Las ceras están ahí, no se mueven, casi siempre están detrás de vitrinas, no puedes iluminar porque las derrites...
Fue muy bonito porque a medida que fui entendiendo esa libertad, que era un vehículo para trabajar juntas, entré en una relación completamente diferente con mi trabajo. No se trataba exactamente de grabar cualquier imagen y después poder ver en cámara que estabas haciendo, no era para nada eso, pero sí te quedabas ahí, mirando los botes de cuerpos y las ceras hasta que algo pasaba entre tú y ellos. Cuando algo pasaba en tus emociones, en tu cabeza, ya sabías que podías filmar.

¿Cómo se van estructurando las piezas?

Hazte la idea de que es como si tocaras jazz. No sabes exactamente para donde va la nota siguiente pero te tienes que poner en un estado mental en que las notas aparecen y encuentran, su sitio, un ritmo.
En la primera parte del trabajo, grabado en Francia, lo que me fascinaba era la propia fascinación de Elena. Elena estaba entrando en ese descubrimiento de aquellas ceras y cuerpos y le producía una mezcla de repulsión y atracción maravillosa. Ese fue un elemento importante. Otro fue introducirme en los escritos del filósofo francés Alain que Elena estaba leyendo. Encontré algunas cosas que a mí me decían mucho sobre lo que estábamos haciendo. En la primera parte que hice había algo místico y ahí Carlos Marqueríe (pintor y creador escénico) nos ayudó mucho y nos dijo de mirar la poesía de San Juan de la Cruz. Todos esos ingredientes se fueron ordenando y mezclando, pero de una manera más espontánea e intuitiva que siguiendo una idea narrativa.
En el segundo viaje, en Nápoles, me atrajo mucho el reflejo de la vitrina donde estaban las ceras. En la imagen estaba la cera pero también estaba yo y todo lo que había detrás de mí. Todo eso entraba en plano y creaba una serie de coincidencias. Fue un viaje en el que teníamos más tiempo y después de estar visitando el museo tuvimos unos días para pasear. Ahí entró la ciudad. Un día se nos cruzó un viejo que estaba bañándose, Elena estaba haciendo la obra de “Reconstrucción anatómica del cuerpo de un ángel”, le llamó mucho la atención sus omoplatos, grandes y salidos, que parecían alas. Lo fotografiamos. Y luego, sin tenerlo planificado, nos fuimos a un cementerio. Otro día había un trajín tremendo por la calle por un partido de fútbol, con jóvenes por la calle… Todo eso se mezcló.

¿Y Coimbra?

Es otra cosa. Las piezas anteriores funcionaban muy bien porque no hablaba nadie y jugaban en un espacio donde la interpretación era más libre. Pero Elena quería que le contaran historias y a partir del momento que entra la palabra ya estás atado por la narración. En las otras películas tú podías hacer cualquier interpretación de las imágenes y no estabas ofendiendo a nadie, pero cuando tienes enfrente gente que habla estás obligado a respetar su palabra. Tocó pensarlo de otra manera, es la pieza más larga.
Fueron encuentros con gente maravillosa y muy generosa. El Doctor António Vasco Poiares Baptista tenía mucho humor, la gente fue muy generosa, los guardianes de la biblioteca nos contaron mil historias… Fue muy bonito. Es como algo salido fuera del tiempo. Siempre que vengo a Portugal tengo la impresión que hay algo en la identidad portuguesa que es fortísimo, me atrae mucho porque es muy auténtico, viven en su propio mundo. La gente de la universidad tenía una relación con las ceras que hasta entonces no había visto en ningún otro lugar, realmente tenías la impresión de que las figuras vivían con la gente y que no erán simplemente un objeto que está en un oscuro pasillo.


Peças Vivas

vídeo de Sylvia Calle e Elena Córdoba


Excerto de "Peças Vivas", de Sylvia Calle e Elena Córdoba, filmado em Coimbra no âmbito do ciclo "Anatomia Poética".