3.8.10

DISCURSO DIRECTO | Na cabeça de Jorge Andrade

texto de Cláudia Galhós

fotografia de Susana Paiva

Diluem-se as fronteiras entre nós e os outros, entre o passado e o presente. «Single» começou a ser ensaiado na sala da casa de Jorge Andrade. É este o espaço que a Mala Voadora, de Jorge Andrade e José Capela, recria em cena. A sala da casa de Jorge é partilhada por um grupo de pessoas aparentemente comuns que contam uma história do passado da Etiópia, numa estranha divagação entre a narração distante de quem ouviu falar desse acontecimento e o testemunho de quem o viveu. O delírio adensa-se entre o real e o imaginário na entrada de figurinos a lembrar a exuberância das cortes francesas do século XVIII. No acumular de referências, ideias, textos, acções, objectos, móveis, entramos sorrateiramente no mundo privado de Jorge Andrade.

No final do espectáculo veio-me a possibilidade de ver esta peça como um exercício de esquizofrenia. Se é um delírio quotidiano, a materialização de um pensamento/sonho ou jogo de estratégia teatral?

Estratégia teatral não… Acho que teve mais a ver com o facto de cruzar um lugar do quotidiano, o interior de uma casa, com uma época e um local histórico aparentemente distantes. Teve mais a ver com uma espécie de culto da individualidade que, neste caso, nos chega através do Imperador Haile Selassie, da Etiópia… E até que ponto cada um de nós, cultivando a sua individualidade, dentro de um contexto social e político actual não pode ser entendido como uma excentricidade? Aliás, tal como para nós o Imperador nos chega, à distância, com uma imagem de excêntrico.
Talvez perceba a ideia de um delírio ou experimentação teatral apenas no sentido do questionar que estratégias podemos desenvolver teatralmente para lidar com essa estranheza que me interessou trabalhar, e como a transportamos para o nosso apartamento. Talvez aí possa suscitar a ideia de uma espécie de esquizofrenia… Ou talvez possa ver uma abordagem formal em termos do uso dos diferentes assuntos que fazemos. Procuramos uma espécie de apropriação dessa história e a forma como o decidimos fazer teatralmente foi de procurar até que ponto conseguimos retratar aquilo. E até que ponto se torna demasiado próximo ou não para que possamos chegar a uma espécie de desistência da tentativa de desenvolver técnicas ou estratégias de representação. Ou seja, queremos chegar a uma qualidade em que aquilo seja simplesmente só dito, não vivido, porque não se volta àquele quotidiano, nem se tenta recriar a mostragem de quotidiano no sentido mais performativo que é estar de facto a tentar recriar essa situação. Fazemos a transposição para palco da vivência daquelas pessoas, como se cada um estivesse no seu mundo isolado. Esta opção é uma forma de representação.

Pensei que estavas em sintonia com uma certa tendência actual que é: tendo um sentido e enquadramento do tempo que vivemos hoje, convoca-se um outro tempo passado, em que nem passado nem presente se transformam - por exemplo, o passado não sofre uma actualização dos seus factos, linguagens, acções - para ganhar uma expressão do presente. O que sucede é precisamente o instalar dessa estranheza e do equilíbrio precário da coabitação entre os dois tempos. Quase entram em dissonância mas encontram uma forma de coexistir em diálogo sem se fundirem ou resolverem. Não é isto sinal do instalar de uma outra estratégia, aparentando uma negação do que possamos reconhecer como estratégias de eficácia teatral?

Este ano estive a passar férias na Etiópia e foi aí que tomei conhecimento do Imperador Haile Selassie, e descobri o livro do Ryszard Kapuscinski, que acabou por resultar no material que trabalhámos para o desenvolvimento deste espectáculo. O projecto já existia há três anos. A ideia então era partir de um ensaio do Sloterdijk, «Cell Block, Egospheres, Self-Container: The Apartment as a Co-Isolated Existence», que é sobre a criação de mundos e universos hiper individualistas. Tratava da forma como as pessoas preservam ou criam esses universos individuais como recurso para terem um maior controlo sobre o seu quotidiano. Quando li o livro do Kapuscinski questionei-me até que ponto aquela excentricidade que me parecia tão distante, era realmente distante? A questão surgiu por referência dessa excentricidade relativamente à criação destes universos pessoais que cada um faz, no sentido de tentar controlar um quotidiano. O que conhecia da Etiópia era essa ideia mais generalizada, da fome nos anos 80 e 90. Depois, a leitura do livro fez-me descobrir coincidências, não só o facto de o governo Imperial ter sido derrubado em 74, mas também terem tido uma espécie de Maio de 68, só que foi em 69, com as nacionalizações das empresas… Uma série de factos históricos que fazem eco com a História de Portugal, mas também fazem eco com o que se está a viver hoje.

Até que ponto, com esta peça e pensando noutras - como «O decisivo na política…» - a Mala Voadora está a assumir, ou não, um teatro cada vez mais politicamente assumido?

Normalmente começamos com uma ideia abstracta e é, posteriormente, a concretização da ideia que torna a peça política ou não. Tenho sempre algum pudor de assumir essa posição de estar aqui de punho levantado a um metro do espectador… Mas desta vez era inevitável.

Porquê a inevitabilidade?

Por causa da época que estamos a viver, aquele livro faz eco com a nossa actualidade, caso contrário não fazia sentido. Mas tudo o que ali contamos são factos históricos etíopes. Todos. A forma como os organizamos é que obedece a uma lógica, outra, que criámos para contar a história.

fotografia de Susana Paiva

Há um momento, do golpe de Estado, em que os actores quase gritam, tentam fazer-se ouvir por cima do som da música que cada vez fica mais alto… Há intenção clara de boicotar a capacidade de audição do espectador nesse momento? Não é a primeira vez que tenho a sensação de a minha recepção enquanto espectador ser intencionalmente frustrada num espectáculo da Mala Voadora… Frustrada, dificultada ou boicotada...

A ideia primeira foi boicotar aquele primeiro atentado. O Imperador fazia muitas viagens naquela altura, como se fala mais à frente, para procurar capital estrangeiro… E aquilo que me interessava era boicotar aquele golpe contra o Imperador, que em si era a tentativa de dar cabo daquela ordem que se vivia na Etiópia. O que estamos a explorar é a ligação possível entre a música que escolhes para pôr em casa e o abafar da Revolução. Através desse abafar da narração, essa tentativa de golpe é encoberta e, depois disso, as pessoas ficam ainda com mais medo do Imperador… A música tem de ir a um volume em que os actores não se façam escutar para chegar ao ponto de eles desistirem da tentativa de dizer o que quer que seja, como reacção a ficarem frustrados pelo abafamento. Por outro lado, resulta na impossibilidade de o espectador perceber o que foi aquele atentado.
Esta opção também tem relação com o que me interessa em termos formais, da estrutura de continuidade do espectáculo e do que significa em termos dramatúrgicos. Há uma ordem individual que existe na primeira parte, que corresponde ao primeiro momento em que estou a dizer o texto. Nessa lógica, o atenta
do surge nessa perturbação como uma tentativa de destruir aquela ordem. Inicialmente, imaginei para esse momento uma remodelação do apartamento, de troca dos móveis. Mas acabei por optar por esta versão.

Dá a ideia que é uma opção quase programática, no sentido da negação de qualquer proposta que facilite ao público criar empatia e entregar-se ao espectáculo, deixando-se ir completamente. Pode também ser entendida como uma posição muito política, porque constitui uma negação da tendência mais comum da sociedade, que é simplificar, facilitar…

A partir do momento em que a narração deixa de ser minha e os actores dentro da sala tomam a palavra, não me interessava que o que ficasse, que passasse para o público, fosse apenas a parte da história da Etiópia. Essa estava lá claramente no texto. Não me interessava construir uma ilusão, interessava-me mais fazer a reflexão de como nós, enquanto indivíduos, podemos encaixar-nos naquela história. Há sempre a possibilidade de cada um de nós, em momentos diferentes, poder ser o Imperador… Não é preciso, nem me interessa, criar uma ilusão ou definir as personagens e definir quem são aquelas pessoas. Não preciso de clarificar isso para contar uma história. O facto de se retirar as personagens pode resultar em ter uma punk a dizer que é Ministro do Imperador, mas não surge como perturbação intencional. Simplesmente resulta do que nos interessava trabalhar: a sobreposição destes tempos e destas histórias; resulta quase num choque em que, nesse desencontro, aquilo tudo até pode chegar a fazer sentido. A premissa não é formal, no sentido de decidirmos a perturbação ou uma não facilitação do acesso do público à história. Interessa-nos uma relação do espectador mais abstracta que não se resume a uma partilha da narrativa.

Empatia abstracta… É voltar a apelar à capacidade de abstracção do espectador mas esperando que esta possa gerar uma empatia…?

Acho que é um reequacionar a familiariedade que cada um tem com certo tipo de coisas. É pensar se, no desenvolvimento da proposta e do trabalho que estamos a mostrar, algo continua a ter o mesmo sentido que tinha antes de se ver o que se está a ver. Ou se a forma como é dado a ver põe em causa essa noção de familiariedade…

Não senti que não houvesse personagens. Senti que os intérpretes não se fixam entre ser e não ser personagens e andam em trânsito entre três qualidades do estar em cena: a personagem da pessoa normal que executa as tarefas do quotidiano; essa voz do passado por que é atravessada por vezes; e ser neutro… Na tua presença em cena achei curioso que, quando entras no espaço do apartamento, te colocas de fora. Mesmo quando assumes alguma acção pelo caminho, já dentro da casa, colocas-te sempre à margem e quando entras no colectivo, entras de passagem pela narrativa. Ficas a olhar… Nesse desfasamento histórico entre este estar em casa, quotidiano, vulgar, e este grande e revolucionário acontecimento do passado de um país - e entre aquela proximidade familiar e temporal e a distância física, geográfica e temporal da outra história - parece resultar no esvaziamento do valor de todas as formas de as pessoas se darem a conhecer pelas suas acções. No fim, quando vais tomar banho, é como se pusesses tudo o que ali se passou em causa, sublinhasses ainda mais a estranheza e a dificuldade de crer que existem… E por entre aquelas criaturas estranhas, esses fantasmas que habitam aquele espaço, parece que a única criatura real à qual nos podemos apegar do princípio ao fim, está em ti…

Aquilo está tudo muito coreografado. Temos de nos coordenar muito bem. O espectáculo faz um percurso em que começa por cada um estar no seu mundo e conforme acontece a perturbação, existe um regresso ao livro de Ryszard Kapuscinski e à representação desse mundo distante para tentar compreender o que é isto e o que é isto de tentar fazer de conta uma coisa que não somos nós e nos é distante. Esse é o momento em que a Anabela [Almeida] diz que toda a gente tinha medo, fala dos despedimentos, mas é sempre sobre a Etiópia. Depois, existe a reunião das pessoas todas da corte em que estamos todos juntos para tentar solucionar este problema. A partir daí instala-se uma certa desistência do tentar solucionar o problema e caminha-se para uma apatia em que as pessoas compõem um quadro colectivo mas para dizer que centenas de milhares de pessoas estão a morrer de fome ao lado de celeiros. O meu papel aí tem uma função um pouco oposta. No início, apresento aquela história num tom um pouco distante. Quando já estou no espaço da casa, ausento-me durante a Revolução e o abafamento do que é a revolta. Quando eles estão a tentar a ver o que se passou, o que é esta história da Etiópia, com temas que podiam ser de hoje, quando falam das greves, ainda participo duas vezes dentro desse colectivo. Depois, cada vez mais vou desenhando um percurso individual enquanto eles vão cada vez mais desenhando uma massa. Isto pode significar uma transferência daquela personalidade sobre a qual temos estado a falar, do Imperador, para aquela minha personalidade ali dentro enquanto indivíduo, mas pode não ser. E podemos olhar para eles e ver o plano do quotidiano. Quem é cada uma daquela pessoa? Quem somos nós?… Novamente, há uma escolha de composição das dinâmicas de grupo e individuais. Existe um plano de quadro de conjunto, grupo, e existe o indivíduo. Em termos de organização, cada um está por si. Cria-se um colectivo e eles estabilizam no colectivo. Eu passei por eles e saliento o indivíduo no fim. Tudo caminha para um adensar daquele quotidiano na sua forma estridente e perturbadora, dentro de um passado que nos é muito distante, em que até vamos buscar os figurinos do séc. XVIII francês, da corte de Maria Antonieta.
Depois do primeiro atentado, o Imperador mata os animais porque deixaram entrar os rebeldes. Já estamos no plano da loucura, porque os animais estavam presos. É o desespero de matar uma coisa que ele tinha domesticada, mas que o faz como reacção a não ter controlo sobre aquilo que esperava ter. Depois, no fim, diz a Flávia [Gusmão], enquanto no gabinete do Imperador se discute in
interruptamente sobre o futuro da Etiópia, na jaula ao lado os leões rugem, reclamando a sua próxima ração de carne. Isto pode ter vários sentidos sobre o que é esse rugir e reclamar a ração de carne.

Podes partilhar uma das possíveis leituras?

Acho que pode ser lido como chegaram outros e a sede de poder permanece. Por outro lado, pode estar relacionado com o precisarmos de uma animalidade para criar uma ruptura com uma suposta paz que se vive, para romper com este quadro que compomos. Precisamos de um instinto animal ou algo que não sabemos o que é, pode ser a besta, pela agressividade, uma instalação de violência. Isso poderá estar implícito na força latente daqueles animais, que estão domesticados mas são vitimas do sacrifício por alguma razão que não se compreende exactamente qual é.

Essas foram as questões que ocuparam o processo de criação no início?

Estivemos um mês e uma semana no trabalho de mesa, a discutir. Discutimos o que nos interessava do livro do Ryszard Kapuscinski e o que representava aquele ensaio do Peter Sloterdijk. Pensámos como se cruzavam aqueles universos e como na prática podíamos dar corpo a esse cruzamento. E como estes materiais diferentes se organizam e se materializa um texto que não foi escrito para a cena, que é um romance. Isso agradava-me porque há uns esboços de diálogos que se fez na adaptação do texto que podia ser mais eficaz, mas queria esse confronto.

Desta vez o ponto de partida não foi um objecto encontrado, como aconteceu habitualmente nas vossas peças. Ou acabou por ser quando descobriram o livro?

Desta vez foi um tema, de facto, que vinha da peça anterior. Depois surgiu a casa, que pode ser o Palácio do livro. No início tínhamos a ideia do universo individual Sloterdijk, mas depois não me agradou. Tínhamos previsto na equipa duas sociólogas e os objectos com que iríamos trabalhar haviam de ser entrevistas a pessoas que viviam sozinhas. Não nos interessava particularmente a solidão ou a inevitabilidade da solidão. Interessava-nos mais as pessoas que optavam por viver sozinhas e o material que isso poderia gerar. Mas depois pareceu um pouco esquizofrénico. Acabei por perder o interesse de explorar só por esse caminho a ideia de singularidade.


fotografia de Susana Paiva

Os tempos que estamos a viver - esta depressão, este desemprego, esta crise, que acaba por ser crise de valores e de identidade - impôs-se de algum modo na alteração do impulso teatral para criar?

Acho que contribuiu para a empatia com o livro. E também influencia formalmente parte do espectáculo. Durante muito tempo acreditou-se que tínhamos garantido um bem-estar, em que já não nos temos de preocupar em ter uma camisa mas sim com a cor da camisa. E nessa base vai-se criando a individualidade e a personalidade. De algum modo, acho que nos deixámos iludir e criou uma espécie de bem-estar um pouco autista, de não atenção e não percepção de uma outra realidade, ou da realidade dos outros que é diferente, que está por baixo, que ainda não consegue ou não pode escolher a cor da camisa. Sinto que só quando te tiram a camisa que escolheste, para te dar uma camisa que tem uma cor neutra é que começas a perceber que há outra realidade e a questionar os que não têm camisa. Esse raciocínio está, de algum modo, presente na parte formal do espectáculo, nesse ponto de partida em que começa por existir o indivíduo e só quando se instala a crise é que as pessoas se juntam para tentar resolver. Ainda assim, só estão a tentar resolver problemas imediatos, para garantir os seus direitos individuais, e não valores mais universais e gerais…

De acordo com essa metáfora, o primeiro gesto de alguém que deixa de poder escolher a cor da camisa é aperceber-se dos problemas dos que estão piores? Parece-me uma visão muito optimista…

As pessoas juntam-se para reivindicar direitos, como aconteceu relativamente ao Ministério da Cultura e a anunciada cativação de 10% dos apoios às estruturas de criação, o que resultou na criação da Plataforma do Teatro. Antes disso, cada um estava preocupado em garantir a sua parte, com a ameaça do corte as pessoas decidiram juntar-se. E esta reflexão surgiu repetidamente nas reuniões, uma defesa de algo mais do que apenas essa mobilização pontual, mas que realmente possa haver uma discussão mais abrangente e de fundo sobre o que andamos a fazer. Isto também está no espectáculo mas não é o tema. Mas de facto esta peça tem uma componente muito política.

Estas questões fizeram-te reequacionar o pensamento do porquê estares na arte e o papel que esta desempenha?

Penso nisso em todos os espectáculos… Não me interessa só o exercício formal de criar um mundo ou expressar um mundo interno ou criativo, ‘o mundo do artista’, para que não se fique apenas pela materialização da minha visão do mundo, mas avançar para alguma proposta, mesmo que não declaradamente. É algo que tenho necessidade de trabalhar enquanto artista, neste momento. Que não seja só um delírio estético, ou que fique apenas como exposição de um reequacionamento das coisas, uma renúncia ou denúncia, mas que contenha em si, mesmo que de forma não evidente, uma proposta. Considerar viável construir uma possibilidade futura. Acho que a empatia com o espectador pode ser criada mais nessa especulação. Ir mais para um terreno abstracto mas que pode ser de partilha. Mesmo existindo a convivência de muitos códigos distintos, independentemente do teu domínio desses códigos, esperamos que seja possível identificar com alguns e que possa haver uma partilha num terreno para além dessa leitura mais imediata da denúncia, porque o texto já tem muito disso.

Esta peça é mais politicamente assumida e, pareceu-me, também mais pessoal, parece que estás mais lá…

Não sou muito dado a falar sobre essas coisas, mas é inevitável não estar ali. Aquela casa é em grande parte a reprodução da minha casa. Aquela mesa, aquelas cadeiras, aquelas estantes são da nossa sala… O fogão é lá de casa. Existe quase reprodução da nossa casa, afinal estamos a reflectir sobre a construção do mundo individual. Ao mesmo tempo, tenho uma vida privilegiada e, nesse sentido, que legitimidade tenho de estar a fazer uma denúncia? Mas também pode funcionar como uma reflexão para me reequacionar, enquanto pessoa, neste contexto. Não acho que deva dar o meu dinheiro aos pobres e irmos todos para a rua… Não me parece que a solução seja essa…

Então, estamos de algum modo em sintonia quando a leitura que faço é de que tu, em cena, me surges como o referente humano daquela peça…?

Há uma certa inevitabilidade de isso acontecer a partir do momento em que apareço enquanto narrador a contar aquela história, no lado de fora da casa. E é certo que, quando entro, há um relacionamento dentro daquele quotidiano que não é idêntico ao deles, mesmo que ainda faça alguma tentativa de participar naquele grupo, mas eles não vêem, não se apercebem. Eu vejo-os porque os convoquei para a minha casa, mas eles não me vêem...

Mas mesmo que não identifiquemos esses elementos pessoais, é possível sentir uma atmosfera pessoal, relativamente a ti…

Mas depois há outro lado, habitualmente não gosto de me expor dessa maneira e gosto de parecer frio, então estava a pensar para mim: isto ficou assim porque estivemos a ensaiar em casa… É a forma mais analítica de lidar com o significado de tudo isto. Como estivemos a ensaiar na sala da minha casa, foi assim que ficou. Discutimos muito a posição daquele sofá. Para muitos actores não era confortável estar virado de lado, relativamente ao público, não estar virado para nada… Também discutimos sobre a mesa vermelha, que parece a criação de um novo mundo… Em todas essas discussões, a minha resposta era: «em minha casa está assim, portanto se é possível na minha casa, também é possível aqui…» No entanto, não gosto muito que se reforce isso no espectáculo. Não é preciso. O facto de eu ser o encenador daquilo e entrar lá dentro, também pode suscitar um sentido maniqueísta. Talvez até do controlo de um quotidiano. Ou da criação de um quotidiano em que surge novamente essa ideia de as pessoas que vivem sozinhas numa tentativa de poder controlar tudo. Em que uma pessoa cria o seu universo pessoal e tem a impressão de um maior controlo sobre as coisas. Na verdade não controla... Nesta peça, quando estou a viver o meu quotidiano na minha casa, estou a tentar controlar aqueles indivíduos que por acaso estão na minha casa.

Esta dimensão não estava nas outras peças. Ou escapou-me nas outras peças?

Pela natureza dos próprios espectáculos, ou por terem por base colecções, esse lado surge de outro modo…

Ficas mais protegido…

Fico mais protegido nas outras porque, apesar de serem também coisas do meu quotidiano, são materializáveis. Ou seja, bastam-se na construção do material. Aqui o quotidiano vem com um tempo de hoje, a recriação de um espaço pessoal, e eu estou lá…

Isso incomoda-te? Essa parte pessoal estar lá?

Não. Não gosto é de falar dela.