15.8.10

DISCURSO DIRECTO | Fernando Renjifo

A Poética do Exílio
texto de Cláudia Galhós


vídeo de Hugo Barbosa e Pamela Gallo

Fernando Renjifo propõe uma forma de acesso ao mundo que se faz por via do estranhamento. As vozes falam-nos de um tempo que se suspende quando o olhar pousa sobre um silêncio de imagens e convoca uma nova ordem dos sentidos. É um teatro que cria diálogo com outras artes – literatura, artes visuais, dança... – ao mesmo tempo que interpela o real e oferece um testemunho humano do viver fortemente implicado nesse mesmo real. As questões essenciais regressam à cena, comprovando que o espírito do tempo se faz da imaginação artística que se materializa na moldura do espectáculo, com um claro
posicionamento político que propõe um sentido crítico sobre a actualidade. Quem somos? Como se constrói a identidade? O que é um país? E a nacionalidade? Como viver em permanente movimento? Ou exílio? São apenas fragmentos de aromas e inquietações das três peças que Renjifo apresentou na edição de 2010 do Festival Citemor: «El Lugar y la Palabra. Conversación Interferida. Beirut», «Improptus» e «Tiempos como Espacios».

Começa a ser cada vez mais recorrente no Citemor o aparecimento de artistas espanhóis, criadores das artes performativas, que têm uma vertente de escrita poética, editada na colecção. Sendo que é esse texto poético, original, autoral, aquele que é trabalhado em cena pelo encenador, que é o mesmo que escreve. Isto é uma coincidência de um pequeno grupo de criadores que têm passado pelo Citemor, ou é uma tendência das artes performativas contemporâneas espanholas?

Não acho que seja uma tendência, pelo menos não especificamente da escrita poética. Mas há sim criadores que escrevem os seus textos. Venho da poesia e da filosofia. É essa a minha aproximação ao teatro. Não venho do teatro. Cheguei de um modo acidental. Comecei a fazer, sem planear muito, e fui-me apercebendo que o teatro era um lugar que podia fazer sentido para mim, para conjugar estes interesses e universos diferentes, que vinham do pensamento e da filosofia. Mesmo quando comecei a escrever teatro, não foi enquanto literatura mas com um pensamento cénico. A minha escrita tendencialmente é mais poética. Demorei muito tempo a publicar textos teatrais, porque no início sentia que não tinha autonomia como texto literário. O mesmo se passa com a poesia, também não tenho muito publicado, mas aí sinto-me mais escritor.

Nas três peças apresentadas no Citemor, o que está em causa é a transposição para cena de textos poéticos da tua autoria. Normalmente pensamos mais no que implica transportar para cena um texto dramatúrgico clássico, um texto narrativo que não é escrito para teatro, ou um texto original que pode misturar vários géneros… Aqui é especificamente poesia…

Isso interessa-me muito. Na primeira peça - «El lugar y la palabra. Conversación interferida. Beirut» - a palavra é usada com um esforço intencional de fazer escutar poesia, e poesia literária, ao que não estamos muito habituados. O esforço estava aí. Também contribuiu para esse resultado a relação com os países árabes, o seu imaginário, e a relação destes com a poesia, que é muito diferente. Estão muito mais próximos da palavra poética. Faz mais parte da vida. Queria recuperar isso. Em Deli, por exemplo, há muito o hábito de tertúlias, as pessoas encontram-se informalmente num bar ou restaurante, comentam, trocam ideias… Isso existia em Espanha. Agora não existe muito… Então, a ideia era trazer a poesia um pouco mais para o quotidiano. Os poetas que cito, Antonio Gamoneda, Adonis e Mahmud Darwix, são poetas difíceis, com um universo muito claro e uma poética muito complexa. Deixam um cheiro. Também a tentativa era não cair nesse imaginário de poesia declamatória, que precisamente confirma um certo estereótipo e distância que inevitavelmente provoca rejeição. Mas deixa algo no ar, um aroma, até porque acho que a poesia é para ser lida, porque precisa de um tempo especial.

Isso remete para o tempo/ritmo do espectáculo, que claramente propõe uma desaceleração. Com isso, combina a proposta de um acesso à obra que recorre ao ecrã de cinema, mas negando a tentação imediatista e mais recorrente do exercício do olhar, quando o que a tela faz é projectar as legendas das vozes em conversa, que falam em línguas diferentes. Essa tela a negro, dando corpo visível às palavras escutadas, resulta como um poço fundo onde projectamos a imaginação e recompomos o quotidiano que os sons e as vozes nos evocam. É curiosa esta negação de não nos permitires o acesso pela visão, que é o sentido mais usado habitualmente. E isso tem implicações em termos do pensamento sobre as funcionalidades dos media convencionais: os microfones (que na peça «Impromptus» capta o rasgo do som do pincel sobre uma folha branca num desenho que não chegamos nunca a ver), ou a tela, no caso da primeira, por exemplo…

Essas são preocupações recorrentes, que não estão apenas nestas duas peças. Uma é relativamente ao tempo e a outra é sobre a forma como o espectador se relaciona com a obra de arte. Em relação ao tempo, para mim, cada vez mais penso que o meu trabalho consiste em sustentar um tempo diferente para o espectador. Não me interessa nem o tempo quotidiano, nem o tempo que muitas artes usam, como o cinema convencional, a televisão… O humano está a perder o potencial de muitas das possibilidades de sugestão. De algum modo, trata-se de confrontar as pessoas com essa entrada numa outra dimensão de tempo, mais contemplativa. Esta é uma questão central no meu trabalho. E falo de sustentar porque há o risco de o espectador entrar ou não entrar nessa relação, mas quero seduzir para que haja a possibilidade de ele entrar neste caminho. Sei que é difícil mas que vale a pena. Quanto à questão do não recurso ao mundo das imagens literal, está ligado com a questão do tempo. Vivemos numa cultura visual. Não nos sobram imagens, não temos a possibilidade de digerir tudo o que vemos. Fui-me apercebendo que uma forma de criar estranhamento ao público teatral passava por activar aquelas coisas a que estava mais acostumado a nem sequer dar por elas, porque se vulgarizaram e já não funcionam. A relação com as imagens banalizou-se. É o que as pessoas esperam, daí que seja difícil acontecer algo de significativo. Mas quando tiramos isso, os outros sentidos intensificam-se e a imaginação activa-se e põe-se a funcionar de um outro modo.

Mas ao mesmo tempo a vertente visual das tuas peças é muito forte, há uma construção de imagens muito marcante. Isso não é contraditório?

O que tenho de visual ocorre por via da presença do corpo. Não é uma imagem-media. Nem falaria de imagens nesse caso. Para mim são presenças. Mesmo no primeiro espectáculo, «El Lugar…», há a presença dos dois corpos sentados à mesa, quase sempre na escuridão. Não é muito claro o que eles fazem ou vão fazer, mas há um momento em que essa presença física é para ser contemplada. Para mim, se não houvesse a presença deles, estaríamos perante um dispositivo de cinema, que também não me interessava.

Há três linhas que se cruzam no teu trabalho, pelo menos nestas peças: uma claramente poética, outra claramente política e uma terceira de pesquisa formal sobre as possibilidades do espectáculo. Isto é assumido por ti, fazes questão que elas estejam presentes, ou não? De algum modo, a dimensão política e poética esteve em parte afastada da criação performativa contemporânea das últimas décadas, que tendeu a ser mais conceptual e formal…

Sempre tive uma preocupação poética. Isso foi claro desde o início. E política também. A diferença é que inicialmente a forma de tratar o político era mais abstracta. Não abordava situações em concreto, era mais teórico. Mas fui entrando no político mais concreto. O ponto máximo desse caminho foi o projecto anterior a este, «Homo Politicus» (2003-2007). Esse foi executado num período extenso de tempo, cerca de quatro anos, e foi feito em Espanha, México e Brasil. Com esse julgo que atingi o ponto máximo da explicitação do político. Depois desse projecto, estou a equilibrar mais as áreas, porque também achei que estava a tornar-se arriscado…

Em que sentido?

Por exemplo, a primeira peça do «Homo Politicus» foi feita em Madrid, tinha um elevado grau de explicitação. Com ela, pareceu-me que o que tinha para dizer já estava dito. Não queria repetir o que já tinha dito. Resultou quase numa declaração de princípios e não queria fazer disso um produto. Comecei a abandonar essa via… E o que tenho agora é uma aproximação mais poética ao político. Nesse mesmo sentido, a preocupação política e poética fez-me começar a questionar a própria obra. É aí que entra a preocupação pela arte. Comecei a questionar a própria arte.

Na última peça que apresentaste no Citemor, «Tiempos como espacios», inspirada na obra do escultor Juan Muñoz, esse questionar vai ao ponto de pôr em causa, destruindo mesmo, a possibilidade do olhar do espectador sobre a obra. Há um momento em que lemos: «Quanta realidade podemos suportar no que vemos?» ou ainda «O teu olhar é obsceno quando acredita que já viu tudo. O teu olhar é obsceno quando não olha e só pergunta. Há indecência na pergunta. O teu olhar é obsceno quando não olha e só responde»…

Considero que o criador tem um trabalho a fazer mas, hoje em dia, o espectador também tem de trabalhar. Isso é muito claro. Por exemplo, nas esculturas de Juan Muñoz, enquanto espectador tenho de fazer um trabalho para me relacionar com a obra. Essa é a relação bonita que a arte pode propor. Acho que o trabalho é partilhado, é nosso e do espectador. Temos viciado tanto as coisas, dado tantas voltas, que a aproximação à arte tem de ser hoje dialéctica e activa. Em termos de arte e também em termos políticos. Esta peça fala de muitas coisas, foi feita em África e também reflecte uma preocupação relativamente ao olhar que se lança sobre a realidade. Há muito tempo que viajo para África e foi sempre uma questão complexa. No final, do pouco que ficou claro, restou talvez a certeza de que não sabíamos olhar e que a versão europeia de quem se aproxima num momento a essa realidade é esquiva à complexidade das coisas. Parte importante do meu projecto é mesmo essa questão da estrutura do olhar…

Estas peças resultaram de várias viagens. Só é possível a criação de uma obra nesse movimento de viagem, de encontro com outras culturas? Essa presença surge também por via de artistas de outras linguagens com quem dialogas, ou por via da obra dos artistas (caso do escultor Juan Muñoz ou o escritor Antonio Gsmoneda, por exemplo) ou colaborando directamente com eles: caso da artista visual Marta Azparren...

As viagens a África não aconteceram, no início, com ideia de fazer um trabalho a partir dessa experiência, mas com o passar do tempo foi-se tornando claro que era altura de trasladar para o teatro questões que me eram vitais, que fazem mais parte da vida. No «Homo Politicus» já tinha criado muito a partir de viagens. Mas esse diálogo com outras artes que se inscreve na própria obra acontece mais neste projecto. Antes não havia tanto. Julgo que as viagens e o trabalhar fora está relacionado com a minha relação com a ideia de exílio. Tenho uma relação difícil com Espanha… Sem planificar, acabou por surgir como um modo de equilibrar essa relação projectando o trabalho fora, encontrando com outras equipas, outros artistas…

Pensei que poderia ter a ver com uma convicção também política. Que talvez sentisses que as tuas peças, fazendo ressonância do real e de outras culturas, fariam sentido nesse movimento de viagem de encontro com o outro…
Também. O exílio é isso também. Permite um olhar de fora, de ida e volta. Tem a ver com a origem também. A minha mãe é peruana. Eu nasci em Madrid mas passei toda a minha infância em Lima, e depois voltei para Madrid. Também sempre tive um olhar para Espanha de alguém que vem de fora, acho que isso também contribui para me desapegar e influencia a abordagem.

E a noção de país, nacionalidade e identidade está muito presente nestas obras. Parece um tema recorrente nos espectáculos contemporâneos…

É cada vez mais comum as pessoas serem o resultado desta identidade que tem a raiz a vários lugares e países. Vieram de um lado e de outro, depois viajam, moram num lado, trabalham no outro… É natural que isso se reflicta no trabalho

Já no ano passado estiveste em Montemor-o-Velho em residência, por altura do festival Citemor, mas apenas para criação. Não apresentaste nada, mas regressaste este ano com três peças. Em que consistiu o trabalho realizado em residência aqui, no ano passado?

Estivemos aqui em residência para criar a segunda peça, «Impromptus», que faz parte de um projecto de pesquisa, chamado «Paisagens Invisíveis». Não venho do movimento e não tenho formação em movimento ou dança, mas é algo que cada vez me interessa mais e há tempos comecei a trabalhar com bailarinos. Tinha essa vontade mas também um certo pudor de entrar num território que me era muito desconhecido, mas que queria trabalhar. Esta peça é o resultado disso. É um processo curioso, que começou há dois anos e meio e tem sido feito em pequenos períodos de tempo, com espaço de intervalo entre eles. Começou no Brasil, em que trabalhei com pessoas que já conhecia do projecto «Homo Politicus», o Renato Linhares entrou depois. A fase seguinte aconteceu aqui e depois fomos a La Fundición, em Bilbao. A ideia era permitir-me uma pesquisa nesse território que é novo para mim. O que mostrámos em Bilbao foi diferente. Entretanto, decidi que o projecto devia continuar a ser assim, seguir um caminho específico em cada lugar, não queria chegar a uma peça fechada…

Mas o que exploraste diferente nesta peça, relativamente às outras que não têm esse desafio de abordares o movimento?

Voltamos ao início da conversa. Gosto muito das possibilidades do corpo e do movimento, mas a linguagem clássica da dança está muito viciada. Para mim, a intenção da experimentação consistia em pesquisar como seria possível eu me aproximar do movimento com as minhas limitações e o desconhecimento absoluto da técnica? É uma aproximação absolutamente intuitiva.