3.8.10

CRÓNICA | A gadanha daquele que ceifa

texto de Pablo Caruana Húder

fotografia de Susana Paiva

«Las armonías Werckmeister». Así comienza la nueva obra de Colectivo 84, con una recreación del comienzo de esta película de Bela Tarr en que se representa la cosmología de un eclipse. John Romão, director de la compañía es, en escena, Janos Valuska, el poeta, el loco lúcido que dispone y hace moverse al mundo.
En “Las armonías Werckmeister” tres borrachos húngaros, bajo las órdenes de Valuska, representan el sol, la luna y la tierra en una taberna de pueblo, en noche cerrada, antes del cierre, antes de ese momento duro de volver solo a casa, a tu miseria. Los lugareños, en silencio y respeto, acogen esa paupérrima representación con respeto de ritual, atentos a la palabra de Valuska, inmersos en los giros planetarios y en la ficción pactada. Al final, cuando todos en el bar se unen y giran pues el eclipse pasó y con él la angustia del vacío, el miedo, el tabernero los expulsa a la calle.
En la obra de Colectivo, cuando todos giran, Cláudia Dias, actriz-carácter y bastión de “Morro como país”, también los expulsa. Quedan en escena ella y los otros dos actores, Cláudio da Silva y João Folgado. El texto del autor griego Dimítris Dimitriádis -que abrirá y cerrará la pieza y da nombre a la obra-, se proyecta en una gran pantalla. Cláudia aplasta con los pies una masa de pan que después de tumbada se pone sobre la cara. João gira descontrolado por el espacio. Cláudio bautiza el cuerpo muerto de Cláudia con unas flores mojadas.
Teatro de acción y texto, sin estructura aparente, que durante 100 minutos va a intentar recorrer, dar la vuelta, enfrentarse y recoger los pedazos de una sociedad que detesta y quisiera poder cambiar.

Desatascadores
En un momento de la obra Cláudio da Silva, mientras en una mano sujeta un móvil “espanta espíritus” que suena a ritual extraño, con el otro brazo va succionando el suelo con numerosos desatascadores (palo y ventosa) que hay apilados en un rincón de la escena. Succiona el hormigón de la nave industrial donde se desarrolla la pieza. No saca nada más que un aire constreñido en un suelo sin poros. El acto se repite. El significado es meridiano, libre y repele la explicación. Tiene algo de político, de inútil, de ético y afirmativo, de voluntad sistemática y decidida aun a pesar de su aparente inutilidad. Luego ese mismo objeto se convertirá en puñal, luego en vela funeraria… Transformación del objeto que aún así mantiene esa carga semántica, de herramienta y metáfora encontrada.

fotografia de Susana Paiva

Teatro de la profanación
Un ataúd pequeño contrarresta el peso del gran coche de arena (fabricado por el escultor Pedro Mira) que preside a la izquierda del escenario de la obra. El ataúd, de madera de pino, sin ningún ornamento y que pareciera destinado a la inocencia de un crío, parece establecer un diálogo indirecto con una de las claras influencias del teatro del Colectivo 84 y especialmente de John Romão: la del creador argentino Rodrigo García. La conexión entre ambos es además cercana, Romão ha trabajado como ayudante de dirección en varios trabajos de García.
En una de las últimas piezas de García, “Versus”, también un ataúd (aunque de manera bien diferente) es utilizado en escena. En “Versus” el ataúd es reflexión y conclusión. Su uso es ceremonial y materializa la muerte en escena: el cuerpo de uno de los actores descansa en él y una maquilladora trabaja estéticamente su rostro.
Romão, en cambio, utiliza el ataúd de manera contraria, desacralizando su significado. De él, los actores sacan cervezas. Su uso es el de un frigorífico. Pareciera que establece el director portugués un diálogo escénico entre ambos. La influencia de García está presente en toda la obra (tanto en elementos utilizados, en las maneras de hacer y estructurar, como en estrategias de diálogo con el público), pero con el ataúd Romão explicita una relación que pende del trabajo de Colectivo y que a lo largo de la corta vida de esta compañía ha suscitado diálogos muchas veces infructuosos: copia / originalidad, maestro /discípulo, etc.
Es difícil meterse en pantanos de comparar y querer evaluar a través de esa comparación. Pero permitámonos hacerlo, el propio Romão parece haber abierto ese diálogo en escena y quizá haya que pasar por aquí para entrar en terreno sereno y también saber ver los caminos propios de Colectivo que empiezan a ser muchos.
José Monleón, padre calmo del teatro español, en una charla después de una obra de Rodrigo García en la sala madrileña Cuarta Pared (“Compré una pala en Ikea para cavar mi propia tumba”), definía el teatro del argentino como un teatro de la profanación, un teatro en el que “(…) buena parte de los referentes "sacralizados" y magnificados de la sociedad occidental estructuran la unidad subyacente del drama. Todos ellos, sucesivamente, van siendo profanados, pero – y esto es lo esencial, a mi modo de ver – con una dolorosa conciencia de esa profanación. No al modo de una denuncia, de un acto de liberación orgiástica o de una formulación ácrata, sino con la morosidad y la conciencia de quien construye la ceremonia de la profanación; es decir, de quien teatraliza lo que, en la vida cotidiana de nuestros días, es hábito en penumbra o enmascarado por un aparato retórico que lo justifica (…) No se trata de una "profanación" anecdótica, expresada con unos hechos históricos "reales"; de eso dan fe los medios de comunicación todos los días. El autor traslada el drama a la intimidad, a partir de la profanación misma del individuo. Los desnudos de Compré una pala en lkea... no tienen nada de gozosos o divertidos; son desnudos dolorosos, en los que se profana la conciencia sacra o poética del propio cuerpo humano, entendido como objeto de la Creación, como sujeto de una Dignidad, o como expresión de la Belleza. El desnudo es, en esta obra de Rodrigo, una degradación y una ofrenda, que nos recuerda, inevitablemente, las imágenes reales de los cuerpos explotados, destrozados o humillados que hoy vemos o entrevemos en la crónica de nuestra sociedad. Son cuerpos que pierden su valor humano para transformarse en la materia orgánica del vacío (…)” (Primer Acto, nº 294).
Mucho de esto tiene el teatro de Romão. Quizá con varias diferencias.
Ahí está, en “Morro como país”, la profanación de los referentes magnificados por la sociedad occidental, ahí están los cuerpos profanados de unos actores con los que parece que Romão ha comenzado una relación e implicación tan severa, cercana y ética como la que Rodrigo tiene con sus actores. Una relación en que el hacer del actor con su cuerpo está a disposición de, como si el actor estuviera totalmente distanciado psicológicamente de lo que el cuerpo hace y se le hace, de la profanación que sufre, un cuerpo ya anónimo que aún así guarda la dignidad, la humanidad.

fotografia de Susana Paiva

Es más, ahí están los textos de Mickael Oliveira (dramaturgo de la compañía) que muchas veces optan por técnicas semejantes a los textos de García, donde los personajes dicen cosas éticamente insostenibles pero que reflejan y ponen sobre la escena una moral reinante de la que nadie quiere hacerse cargo.
Sin embargo, el trabajo de García, con esa no estructura donde las acciones y los textos van acumulándose, se sostiene y coge cuerpo sobretodo por dos aspectos: el dominio de los tiempos y en un desnudarse por parte del autor hasta lo impúdico, hasta el final, hasta quedarse sin armas, desprovisto de cualquier defensa, expuesto; un autor, que si bien crea un diálogo de crítica arrasadora, va, en ese destrozo, en ese vía crucis que es la obra, reflejándose, dejándose la vida.
“Morro como País” se centra en reflejar una sociedad descompuesta y vendida, donde la inercia y el no pensar con la cabeza propia son la norma. La compañía tiene la voluntad y valentía de hablar de los problemas propios, que no exclusivos, de la sociedad portuguesa (playa y cerveza, pasado de guerra y colonia, racismo latente de “pretos y macacos”, etc.). Dinero y bienestar para cuerpos machacados por la ignominia, aplastados en su dignidad. Mentes deformadas en un vacío referencial que centran sus frustraciones en culturas de medio pelo que entronizan odio que es masoquismo y una dignidad de pecho henchido que es humillación lastrada. Pero no parece presente esa otra parte de exposición de los rincones íntimos del alma de quien tiene voz y mando en la obra, de quien está ejecutando el discurso crítico.
Cierta inclusión aparece en textos proyectados. En un momento se habla de manera expresamente naïf, como arma reivindicativa que permite recuperar cierta inocencia, de la posibilidad de un pensamiento utópico, de la posibilidad de cambiar el mundo. Aparecen también problemas propios de la compañía que son expuestos abiertamente, problemas que tienen que ver con la situación actual del teatro en Portugal. Hay un texto de pesadilla, más encerrado en lo onírico, pero son referencias, no un despojarse de todo… Parece que Colectivo 84 estuviera buscando por otras vías esa no estructura imperceptible que sostenga la obra.

“A ironia é um sintoma do desencanto, é aquilo que há de mais podre. É um fingimento prepotente, é uma sala Ikea decorada por maricas.”

Dice João en uno de los últimos textos de la obra. Un texto que viene después de una acción de exposición larga en la que los actores manipulan monedas. Primero introduciéndoselas en el ano, los oídos y la cabeza. Luego, cagándolas y dejándolas caer, con ellos dispuestos en fila horizontal al público. Más tarde llevándoselas y agolpándolas en la boca y, finalmente, pasándoselas de uno a otro en un beso que es mezcla y acumulación de manipulación sucia y metafórica.
Esa parece la búsqueda, la de un discurso crítico pero no irónico que hable del presente, sin obviar la situación portuguesa, sin mirar para otro lado, queriendo poner en escena los problemas concretos de la sociedad portuguesa pero enmarcándolos en una lectura que englobe todo el peso y dolor, y todas las consecuencias, de la triste historia del hombre moderno. Por eso ese mismo texto empieza hablando de un niño que ya en las entrañas uterinas oye las “nuevas guerras que su madre acompañaba de fresas y chantilly frente a la televisión”. El texto se pregunta: “¿Cómo puedo comer con mis padres y nunca hablar sobre el colapso cuando sabemos que el fin no llegó ahora sino cuando escupí en las entrañas de mi madre y lloré por primera vez?”. Problema no resuelto. Problema en búsqueda.


fotografia de Susana Paiva

En el coño del mar - Javier Corcobado -
Colectivo 84, Romão y Mickael de Oliveira, siguen trabajando. Romão sigue trabajando como actor en Artistas Unidos, acaba de hacer dos proyectos, también como actor, en el Teatro Nacional con el director Silva Melo. Dentro de dos meses tiene una pieza con Nilo Gallego en el ZDB. Además, Oliveira y Romão están organizando un encuentro de nuevas dramaturgias para octubre en el São Luís, Teatro Municipal de Lisboa. Un encuentro organizado por Colectivo, porque sino no pasa nada, porque hay responsabilidad y un saludable concepto de “háztelo tú mismo”. Luego Romão visitará Madrid para hacer la ayudantía del nuevo trabajo de Rodrigo García en el María Guerrero. “Velocidade Máxima”, “Só os idiotas querem ser radicais” y la misma “Morro como País” siguen en difusión. Trabajo, trabajo y más trabajo que va dando sus frutos.
Y una relación con los actores que se va afianzando en las dos direcciones. Era muy esperanzador ver el trabajo de una dureza hecha de compromiso clarividente de Cláudia Dias (venida de la danza de João Fiadeiro) y de ese gran actor que parece salido de una película sucia de Sam Peckinpach que es Cláudio da Silva.
Colectivo va encontrando sus manera de relacionarse con los actores (algo en lo que Romão parte con la ventaja del que tiene “ojo”, del que también es actor, tanto cuando vienen de la profesión como cuando se trabaja con gente no profesional, como los tres prostitutos de “Velocidade Máxima”).
Hay hallazgos de acción poética, verdaderos hallazgos de simbología y utilización del espacio y el objeto… Luego está la mirada, la mirada es tempo y también guía la escritura. El tempo es donde uno se posiciona, qué es lo íntimo y qué lo político y que dentelladas da lo uno a lo otro, y de quien son los dientes. La mirada es aquello que da el tiempo necesario de exposición y de eso que llamamos ritmo; y aquello que asienta y eleva, y verdaderamente punza. Y punza porque, al final, estamos todos dentro, en el fondo.