31.7.10

DISCURSO DIRECTO | Mala Voadora

texto de Pablo Caruana Húder

fotografia de Susana Paiva

Mala Voadora lleva desde el 2004 presentando trabajos en el festival de Citemor. El año pasado fueron “Chinoiserie” y “Real show”, en el 2008 “O decisivo na política não é o pensamento individual, mas sim a arte de pensar a cabeça dos outro”, y hace seis años “Nicaragua Prologue”. Hablamos con el eje pensante de la compañía, su director y también actor, Jorge Andrade, y el escenógrafo y vestuarista José Capela.
El día 29, en el Espacio B, un antiguo almacén abandonado y sin techumbre que hoy es uno de los principales – por potenciador – espacios del festival, la compañía estrenó nueva obra: “Single”, un trabajo que contraponía dos realidades: la de la Etiopía de Haile Selassie (narrada), y la de unos individuos contemporáneos presentes en escena y absortos en sus universos personales encerrados en un apartamento. Como base de la obra, dos textos: “El emperador” de Ryszard Kapuscinski y “Cell Block, Egospheres, Self-Container: The apartment as a Co-Isolated Existente” de Peter Sloterdijk.
Ochos actores en escena que se mueven, pero no se ven, en una casa de corte actual. Omnipresente el texto sobre los últimos 15 años de reinado de Selassie, de 1960 a 1974 que los actores dicen a modo de narración histórica. Y una casa dentro de otra (el Espacio B), en una obra que tiene mucho de reflexión metateatral. Pero antes de meternos en la pieza, preguntamos Capela y Andrade sobre el comienzo de la compañía:

Jorge Andrade: Durante ocho años y medio estuve con Teatro da Garagem, que tuvo una relación muy estrecha en los noventa con Citemor. Hubo un momento en que mi ciclo acabó y empecé a hacer trabajos como actor en diferentes proyectos. Fue en ese momento cuando hablamos de crear una compañía que por un lado permitiese liberarme de la dependencia de esos trabajos de “freelance” como actor, no tenía ganas; y, por otro, me permitiese lleva a escena ciertos textos teatrales que en Garagem, al trabajar siempre con textos propios, no podía. Creamos Mala Voadora, en esa época ya estábamos yo y José Capela. Hicimos una obra con tres textos de August Strindberg (“Acreedores”, “El paria” y “La más fuerte”), una de Edward Albee (“Historia del zoo”), y otra con textos de Koltés (“El prologo” y “La noche justo antes de los bosques”). Esta última fue exactamente la que presenté en Citemor. Quería trabajar estos textos y quería trabajarlos con otros directores. Ahí trabajaba los textos que me daba la gana como actor.

José Capela: Esto fue hasta el 2004. En ese mismo año Jorge dirigió “Los justos” de Albert Camus. Fue la primera obra que dirigió y la última que hicimos con un texto teatral dramático.

Andrade: Fue una época necesaria para luego poder dar el paso que dimos. No sólo artísticamente, en esa etapa también aprendimos mucho como compañía: producción, cómo crear equipos, etc.
Y justo en el 2004, como dice José, hice un curso de dirección en Sheffield con la compañía Third Angel, con quien por cierto ahora estamos pensando coproducir un espectáculo. Aquel curso para mí fue muy importante, cambió mi manera de ver el teatro.

Capela: Fue también una conquista de libertad, dejamos de hacer teatro bajo un canon determinado y comenzamos experiencias que se basan justo en una reflexión del canon, de las maneras de hacer: ¿de dónde partes para hacer un espectáculo? ¿cómo lo haces? ¿qué equipo creas para ello? Todo eso empezó a ser un campo de experimentación en sí mismo. Esa conquista fue fundamental y creo que nos determina mucho. La etapa anterior de la qu
e estamos hablando creo que fue más una etapa propedéutica, de aprendizaje.

Andrade: Bueno,
en esa etapa ya tenemos la voluntad de crear proyectos donde el equipo no es fijo, donde se escogía cada vez el equipo adecuado para el tipo de trabajo que queríamos hacer. Al igual que en esta primera etapa los directores cambiaban según el autor, cuando empezamos a trabajar con textos que ya no eran dramáticos llamábamos a la gente que nos podía servir: si trabajábamos en una obra que partía de los sellos, llamábamos a un escritor de cómic y a una historiadora; si hacíamos algo que partía de películas llamábamos a directores de cine... Nos interesaba trabajar a partir de cierto material no teatral con libertad y apertura.

Jorge Andrade. Fotografia de Susana Paiva

Vuestro nivel de producción es muy alto. Ha habido años en que habéis producido hasta cinco obras. ¿Qué quiere decir esto artísticamente? ¿Tiene algo que ver este ritmo de producción con vuestra situación como compañía en Portugal?

Andrade: Sí es verdad, nosotros hacemos tres o cuatro espectáculos al año, y el año pasado fueron cinco. Artísticamente la razón es porque queremos. Muchas veces cuando estamos trabajando para un espectáculo y estás generando surgen materiales que nos suscitan otros espectáculos. Se van uniendo los procesos. Ahora estamos intentando hacer sólo tres por año. Además tenemos que hacerlos porque ese es el proyecto que hemos presentado al Ministerio de Cultura. Pero como te decía tenemos ese ritmo de producción porque nos da la gana y también por las oportunidades que van surgiendo. Capela: Como dice Jorge, tiene que ver con las oportunidades. Pero no queremos repetir lo de hacer cinco al año. Estuvo bien pero es demasiado. Y nuestra situación como compañía en Portugal es buena. Somos una compañía asociada con el Zé dos Bois (ZDB), la mayor parte de los trabajos los desarrollamos ahí, en un espacio de Bairro Alto, Negócio. Allí incluso tenemos el espacio de oficina, en Portugal se llamaa ayuda a la “estructura social”, tenemos un acuerdo con el ZDB en el que tenemos oficina y espacio para ensayar. Es un contrato de dos años pero no es como una compañía residente. Hay otras compañías en la misma situación, como Patrícia Portela. Después, a parte del apoyo del Estado, muchos de los trabajos se hacen en régimen de coproducción, trabajamos con el Teatro Maria Matos, con la Fundação Serralves de Oporto, con el Centro Cultural de Belém de Lisboa o con Citemor. Y nunca hemos ido a España, quizá porque no nos hemos promocionado bien...

Decía Andrade que Mala Voadora trabaja con materiales que no son dramáticos: “Chinoiserie” (2009) partía de la baratija como objeto, “Philatélie” (2205) partía de los sellos, “Projecto de execução” (2006) partía de los registros sonoros que se tomaron en las cenas de tres amigas, “Hard” trabajaba documentales sobre la violencia y las catástrofes… ¿Por qué?

Capela: Esos objetos y materiales son una provocación para nosotros mismos, nos obligan a repensar siempre cómo podemos hacer, a pensar cómo puede ser el proceso para llegar a algo teatral. Además creo que eso da a la compañía una cierta identidad. Nosotros no vemos que la compañía tenga un lenguaje determinado, permanente. No nos interesa fijar una imagen de marca. Y esta manera de trabajar permite crear “inputs” de provocación que no sabes por donde te van a llevar y que acaban por crear cada vez dispositivos escénicos diferentes. De ahí que también que, como decíamos, los equipos de trabajo cambien para cada proyecto. Mala Voadora, somos cuatro: Jorge, yo, Anabela Almeida (actriz) y el productor, que ahora es Manuel Poças. Todos los demás van cambiando, lo que no significa que vayas creando lazos fuertes.

Andrade: Trabajamos con materiales que son muy reconocibles para todos y a través del trabajo lo que hacemos es cambiar la percepción que tenemos de ellos y ver que otros significados y lecturas pueden darnos en escena. Desafiando también al público para ver que otros significados pueden encontrar en algo que tenían por banal.

Capela: Aunque ahora estamos pensando en ir en dirección opuesta. Para el próximo proy
ecto queremos ver cómo podemos trabajar sin recurrir a esos materiales. Queremos trabajar con piezas de teatro y que los materiales sean las propias piezas. Veremos. Queremos trabajar con teatro burgués, banal, de entretenimiento y ver que sacamos de ahí. Tampoco queremos que trabajar con materiales que no son del teatro se convierta en una receta. Pero como decía, ya veremos.

Tentativas del texto en la escena
¿Y “Single”?

Andrade: El espectáculo nació en un proyecto de dos años que tenía que ver con la identidad. El primero fue “Chinoiserie”, sobre la identidad cultural, de ahí que trabajásemos con baratijas, souvenirs, “bibelots” decimos en Portugal. “Single”, sin embargo, tenía que ver con eso tan contemporáneo y un tanto agotado que es la cultura de la individualidad. Empezamos a trabajar con dos sociólogas que iban a entrevistar a gente que vivía sola por deseo propio. Y todo cambió en un ensayo en el que José Capela leyó un texto de Peter Sloterdijk, texto que analizaba el mundo individual del hombre contemporáneo, un mundo aislado sobre el que el individuo tiene total dominio; y al mismo tiempo influyó mi viaje a Etiopía en el que leí el texto de “El emperador” de Ryszard Kapuscinski en el que describía al Emperador Haile Selassie como alguien muy excéntrico. Queríamos unir esos dos mundos diferentes, opuestos de excentricidad. Luego llegó el contenido político. Seguí leyendo a Kapucinski y me di cuenta de que había muchos paralelismos con la historia portuguesa y europea que no tenía ni idea: revuelta de estudiantes en el 69, derrocamiento del Emperador en el 74, huelgas, subidas de impuestos excesivas que el proletariado no puede sobrellevar, un brazo político omnipotente que no se puede cambiar… Y en el fondo, un Emperador, que enlaza con la idea de “single” utilizada en el espectáculo, un individuo que no se mezcla, que está aislado y sólo se junta con los demás cuando hay periodos de gran crisis.

Capela: Como dice Jorge, está ese texto de Sloterdijk, que tiene que ver con un universo controlado por completo por un individuo, eso que Sloterdijk llama “egoesfera”; y, por otro lado, se introduce la historia de Etiopia, que es una historia colectiva. El proyecto vive mucho de esa tensión de confrontar lo individual con lo colectivo, los comportamientos de lo individual con la narrativa colectiva que, en este caso, es una narrativa histórica.

En “Single” los actores no representan la historia contada pero tampoco hacen de sí mismos aunque a veces lo pareciera ¿Cómo le afecta al actor-personaje moderno la historia narrada?

Andrade: Bueno, tiene tres niveles. Porque los que están en el espacio moderno están actuando, no están haciendo un trabajo crudo que intenta ser “realmente auténtico” como si fueran las propias vidas de los actores. Eso no me parece interesante de trabajar. Los actores se apropian de los textos, los dicen, usando su voz, no se dice en representación, son narradores. La intención es ser escuchado. Y luego hay intentos de representación, cortos, fragmentados.

Capela: Pero es verdad que hay un compromiso entre el personaje moderno que interpretan y ellos mismos. El actor ha tenido mucha libertad para crear esos personajes y al final tienen mucho que ver con ellos. Es muy curioso e interesante esa frontera.

Andrade: La verdad es que además están en un espacio muy nuestro. Es un espacio que casi es una replica de nuestra casa. El sofá es nuestro, la mesa, el póster de las palmeras, las sillas, la posición de la cocina…

Capela: Creo que esto de lo que estamos hablando enlaza con otro aspecto que me interesa del espectáculo. El límite de qué es arte y no lo es cuando un artista decide representarse a sí mismo. Cuando iniciamos este proyecto teníamos claro que no nos intere
saba la idea tan contemporánea del artista que se cree que está haciendo arte tan sólo por mostrar su intimidad. En “Single” se opta siempre por mostrar algo “trabajado” y no “real”. Los actores no están haciendo de si mismos a pesar que sea cercano a ellos. Al mismo tiempo los actores están haciendo acciones banales que uno hace en casa pero está todo medido y trabajado. Por ejemplo, su moverse por la escena crea el efecto de que no se cruzan, de que están aislados aunque sean ocho personas moviéndose por un espacio tan pequeño. Y ese artificialismo nos gusta. Ese límite de trabajar lo real y lo banal nos gusta pero trabajado sin ese nivel de ingenuidad en el que lo íntimo, sin más, vale por sí mismo.

José Capela. Fotografia de Susana Paiva

El espectáculo empieza con los comportamientos individuales en escena y contigo (Andrade) fuera del espacio diciendo esa narración histórica. Luego hay elementos que van cruzando esas dos “realidades”, se comienza por un despertador, que tiene un significado en ambos sitios, llegando incluso a un momento en que la narración histórica ocupa el espacio de estos seres modernos, no ya con uno de ellos diciendo, sino con todos representando una reunión de ministros, por ejemplo.

Andrade: La partitura está estructurada por tiempos. Primero las horas del día en que come el Emperador, luego los días de los atentados de 1960, y luego los meses y años de la Revolución del 1974. Intentamos hacer un juego para que esta estructura pase en los dos lados, tanto en la narración como en el presente de la gente que está viviendo en la casa.
Al inicio los actores están en el espacio haciendo sus cosas y la narración histórica va por otro lado. Luego, cuando llegan los atentados de la revuelta del 60 hay una perturbación de esta lógica separada, los actores comienzan a decir la narración con elementos que disturban, como la música alta que se pone en el apartamento. La apropiación del texto es un poco progresiva, llegando ese momento, como dice, en que esas personas que viven en un apartamento pasan a ser ministros en una reunión de crisis en la que cada uno intenta salvaguardar su “status”… Ahí es cuando lo colectivo más se mezcla, es el único momento que los individuos “hacen juntos”, es cuando la historia se cruza más.

Capela: Es el único momento, durante el resto de la obra cada uno va por su lado.

Andrade: Creo que es un momento en el que se intenta comprender la historia. Los actores sienten la historia cerca, pueden representarla. Por eso luego, aparecen algunos de ellos vestidos de corte francesa, creando un “tableau vivant” que mezcla esa cercanía representada con otro tiempo más reflexivo, más distanciado, que pregunta durante cuanto tiempo tiene que pasar lo mismo cuando parecía que ciertas cosas debían estar superadas desde la Revolución Francesa.

Por un lado hay una sobriedad, incluso presente en las luces, pero también presente en la utilización de la poética escénica. Siempre se vuelve al texto, a esa narración histórica parece que hay una voluntad de no permitirse ir a otros lados, a otros tiempos de acción, movimiento… Siempre se vuelve al texto ¿por qué?

Andrade: El texto es la base de esta obra. Y sí, no me gusta los tiempos en que realmente luego no hay nada.

Capela: Creo que hay algo que tiene que ver mucho con el trabajo de Jorge, siempre ha tenido una muy mala reacción contra el efecto fácil. Hay incluso casi una obsesión por no caer en ellos…

Andrade: Bueno, creo que tiene que ver más con la eficacia. No me interesa la eficacia sino ayuda a una mejor comprensión de la historia. Mostrar un espectáculo eficaz cuando estás tratando un tema que tú tampoco entiendes por completo no me parece ético, honesto. Al final son ejercicios de intento de comprensión. Hay otros trabajos en el que intentamos tener una mayor eficacia, en trabajos que se centran en el propio dispositivo escénico, o cuando el espectáculo centra su fuerza para convencer… Depende mucho el tema que estás tratando.

Capela: En este trabajo hay un ejercicio claro que tiene que ver con la posibilidad de narración en escena.

Andrade: Me gusta mucho la palabra en el teatro, pero no me gusta mucho cuando está representada en escena. Por eso, los actores muchas veces simplemente dicen. Y luego hay tentativas de representación, pero no a través de la caricatura, ni por un camino naturalista, sino a través de intentos de aproximación…