30.7.09

CRÓNICA | Zidane se me escapa


video de Hugo Barbosa e Pamela Gallo


“Zidane”, 22:30, castillo de Montemor. Primera película del ciclo de cine del Festival. Los próximos miércoles llegarán “The Order” de M. Barney y “Hunger” de Steve McQueen. “Zidane”, una película entre el retrato conceptual y el de una mirada al fútbol desde el otro lado, desde dentro del campo, donde no ves la factura de la jugada sino al jugador corriendo sin finalidad, intentando buscar, en monotonía muchas veces, solitario las más de ellas, acertando en una franja de 5 segundos. Una mirada amoral hacia un espectáculo donde existen ídolos, dioses: la película no se amilana en sacar camiseta, presencia, belleza y prestancia de cuerpo, no se amilana en ver grandiosidad y culto. Y una mirada hacia una de las personalidades más poliédricas de la elite de este circo poderoso y hermoso. Zidane, el más bello, esbelto, potente, preciso y orgulloso bailarín del ruedo. Zidane, el que poco después de la película, tras hacer el mejor mundial que ya los vivos recuerdan fue capaz de fracasar, de tirar por la borda el triunfo, agarrado a un cortocircuito que le abocaba a la violencia. Preso de un impulso que lo define tanto como lo contradice.
La película bebe de todo eso, de un gran ritual y de un enorme personaje en un montaje abstracto, de complicada y elaborada factura de sonido y montaje. Preciosista pero al mismo tiempo abstracto, objetual. La película muestra un tiempo interno del juego al mismo tiempo que mira el mito en la desidia. Y yo aún así, no entiendo hacia dónde va el asunto, entre tanta zancada, precisión sónica, abstracción rítmica, en esta noche de luna cortada, con el castillo de Montemor quieto, ya sin ranas porque se las han comido todas; algo se me escapa de esta película que bebe en pozos tan fértiles, tan evocadores para la gran mayoría, llenos de emoción e identidad para tantos, pozos donde se juntan política, iconografía y espejo, para llevarlos a un terreno donde se singulariza y atomiza todo: césped, bota, rasgos, movimientos, hábitos reflejos…
Es como si esta sociedad posmoderna viese una mayor profundidad, una mayor capacidad de entender o apresar un objeto cuanto más fragmentado está. Como si en el medio, en la fragmentación, estuviese la sustancia.
Pareciera que al igual que las palabras una vez, en el origen del lenguaje, significaron y hoy se pierden en una infinita polisemia -como RAYO, SOLEDAD o PARÉNTESIS-, igual, el sentido de las cosas fuera inapreciable sin verlas desmembradas, como si tuviéramos que desconstruir incansablemente. Y a mí, se me pierde algo. Está el asombro y el aprecio en el detalle de aspectos imperceptibles en la rapidez y la totalidad, pero quizá nos perdemos en tótems que son en realidad minúsculos, y al final tan sólo trascendentalizamos métodos y babeamos.

Pablo Caruana Húder

Quien quiera decir algo, me escriba a:
pablocaruana@yahoo.es (lo publicaremos si quieres)

CRÓNICA | Mi muerte a cambio de tu pelo

fotografia de Susana Paiva

Hubo un tiempo en que la comunidad acudía a los oráculos para conocer el porvenir. El oráculo hablaba a través de signos, de gestos extraños y palabras oscuras, de símbolos que contenían un mensaje, la voz de los dioses. Visionarios en tiempos más recientes reinventaron este lugar como origen del teatro, en un tiempo en el que ya no se escucha a los dioses, ni a los muertos. Si fuera cierto que los oráculos se transformaron en artistas, podemos suponer que la voz del porvenir quedó en manos de los políticos. El artista y el político, dos formas de ser público, de darse a la comunidad. El sacrificio espiritual del artista y el sacrificio social del político como mitos de los que apenas quedan huella. Los oráculos del mundo moderno convertidos en formas de vida en las que el sacrificio se ha transformado en arte de la seducción. El dolor del artista es su verdad. A más dolor, más realidad; mientras más realidad, más dolor. ¿Se puede actuar el dolor? El rostro afligido del político, en la foto junto a las víctimas de la masacre, nos hace pensar en su compromiso personal. Hacer público el dolor, lo que no tiene voz. La catarsis a través del dolor del otro. Lugares de duelo construidos por una comunidad.

Citemor 2009 se abre con un acto de dolor, Te haré invencible con mi derrota. Es una casualidad que Citemor se abra con esta obra, pero y ¿si las casualidades significaran algo? El rito es el espacio para la expresión del dolor, el dolor de un sacrificio asumido por una fuerza mayor. Pero la obra comienza antes y acaba después. En medio, el ritual, la apetura al público. Es un acto profundamente trascendental y profundamente físico. La expresión pura del dolor, el dolor y nada más. Y la belleza naciendo de ese lugar oscuro.

El público llega en autobús hasta la nave donde se hace la obra. Es ya de noche. La artista espera al final de la nave, con un vestido blanco, como una sacerdotisa que aguarda el momento de lo inevitable. Mira al público, pero no le ve. Está en otro lugar, ausente, conversando con los que todavía no han llegado. El público asiste, desde el otro lado, a un diálogo, el que tiene lugar entre la artista y la muerte, un diálogo con los que ya se han ido y que van a ser invocados.

Estoy aquí, Jackie, no te dejo, no te dejo, estoy aquí. Angélica habla con Jackie; habla con la belleza y con el dolor, la máxima belleza y el máximo dolor. El concierto para cello de Elgar y la imposibilidad de seguir tocando el cello por una esclerosis que comienza afectando sus manos. Antes de los treinta Jacqueline du Pré tuvo que dejar de tocar, murió a los 42. Pero todo esto no lo sabemos cuando vemos la obra, quizá ni siquiera importe, cuando vemos la obra sólo hay dolor, un dolor personal y a la vez universal, y los signos que deja ese dolor. ¿Habrá que volver a creer en Artaud en esta Europa sin muertos?

Violoncellos tumbados en el suelo, en el centro del escenario, y al frente de estos una silla mirando al público. A la izquierda de la silla los instrumentos: cuchillas, gasas, alcohol, agujas e imperdibles. A la izquierda de los violoncellos una luz recorta otro espacio rectangular igual al del centro, donde se ven unos panes formando un cuadrado, y una maceta con una planta grande, de la que se arrancarán unas hojas en cada representación que la artista se coloca en el antebrazo. A la derecha, otro rectángulo de luz igual a estos enmarca una escopeta de aire comprimido que apunta hacia los violoncellos, y unos exvotos junto a una vela de alcohol, dos figuritas pequeñas y una mano. En la pared de la izquierda una foto grande de Jackie tocando el cello, abrazándolo con sus piernas, y la melena rubia cayendo sobre el instrumento.

Todo cuidadosamente dispuesto. Los objetos ocupan su lugar preciso en mitad del espacio oscuro de la nave. Estos lugares están bien delimitados por las luces, que dejan ver esas pequeñas instalaciones que forman los objetos en medio de la oscuridad que predomina en todo el espacio. Luego empieza la función, y las sombras, iluminadas por Carlos Marquerie, se van moviendo al ritmo violento de las acciones. Las botellas vacías de cerveza sobre los cellos, la rabia, el concierto de Elgar, los cortes y la sangre. Un pañuelo blanco manchado de sangre, sujeto con imperdibles al cuerpo de la artista, le cubre los pechos. Cristales rotos, gritos y lágrimas, la peluca rubia, la cera derretida de los exvotos y las fotos de Vietnam, apoteosis y dolor, miedo, el llanto y los disparos sobre la foto de Jackie, convertida ya en una caricatura. Al final el ruido de la máquina haciendo palomitas de maíz, y la artista comiéndoselas. La nada.

En mitad de este diálogo interior de la artista, se oye otro diálogo, también con los muertos. Es una grabación de una sesión con un médium. Sus palabras apenas se entienden, pero se oye la voz de Angélica repitiendo en alto lo que le dice el médium.

fotografia de Susana Paiva

Con la artista sentada al frente de los cellos, dispuestos a sus pies como ataúdes, comienza a hablar, “¿Por qué? Esa es la pregunta del dolor”. No habla al público. Sobre una pantalla se proyecta el texto en portugués y a veces resulta más fácil leerlo que oírlo. Angélica habla consigo misma, consigo y con los fantasmas que la habitan, el fantasma de los que ya no están, de los que se fueron sufriendo. Habla con los muertos y habla con un dios. “No necesito ayuda para ser feliz. Necesito la respuesta de dios. Necesito pelear con dios. Necesito los puños de dios.”

Entre todas las obras de Angélica Liddell quizá sea esta la más cerrada, la más oscura, quizá también la más bella, o la más necesaria. Todavía en sus últimos trabajos, aparecía el público de una u otra forma, era interpelado, removido como representante en escena de una sociedad pasiva e hipócrita. Ahora desaparecieron las referencias que explicaban el dolor, desapareció el público. Sólo queda el dolor y el enfrentamiento cara a cara con ella misma. La obra no está hecha para el público. Se le muestra, se le permite que mire, pero ya nadie le mira a él. El público asiste de lejos a una lucha de la artista con sus sombras, una lucha atravesada por la rabia y el miedo, por el deseo de revelarse y las ganas de acabar, de acabar con uno mismo. “Hazme sumisa. Quítame la rebelión.”

La obra se representó tres veces, tres sacrificios, otro número sagrado. ¿Cuántas veces seguidas podría representarse? En la primera función, después de las palomitas, volvieron las lágrimas y los sollozos. La artista se va del espacio llorando. Ya no vuelve. No se oyó ni un aplauso. En el camino de vuelta, el silencio en el autobús. Luego, en el bar, vuelven las conversaciones, sobre cualquier cosa. Angélica no aparece.

Imagino el viaje del restaurante donde se cena hacia la nave, el viaje del pueblo hacia las afueras. Angélica y sus acompañantes, Carlos, Eduardo Vizuete y Sindo Puche, en mitad de la noche, entre los campos de maíz, hacia el lugar del sacrificio. Ya durante la cena a la artista se le va transformando el gesto, bajo un velo de silencio, y en la parte de atrás del coche parece que hubiera comenzado ya la obra, el enfrentamiento con el dolor, el miedo. Luego se entra en la nave, y llega el momento de la separación, Angélica se cambia de ropa y se va hacia el fondo del escenario, mientras que los demás ocupan su lugar detrás de las gradas. Después de la obra, la esperan para volver al pueblo. Y se hablará de algún detalle técnico, de algún imperdible que estaba torcido y no funcionó bien.

* * *

Y Dios le dio al hombre la capacidad de crear, a fin de que este conociera sus límites, le dio un espacio donde jugara con la vida y con la muerte, en el que nada resultara gratuito, un espacio en el que de la belleza surgiera una verdad necesaria, la verdad del dolor.

Y el oráculo dijo:

Ven, guerrera amable, espada de alegría, no tardes, te espero con todo mi corazón. Háblame, por favor, háblame, dime algo bonito.

Óscar Cornago
Investigador teatral del Centro Superior de Investigaciones Científicas del Ministerio de Educación de España. Agitador de pensamiento, cronista y analista del teatro contemporáneo. Conocedor de la obra de Angélica Liddell, Cornago ha sido invitado por el Festival y generosamente decidió colaborar en la escrita de nuestro blog.
Más información: http://www.ile.csic.es/biografias2/cornagobernaloscar.htm
Entrevista con O. Cornago en: http://nuevasdramaturgias.blogspot.es/1207768980/

29.7.09

CICLO DE CINEMA AO AR LIVRE | ZIDANE

© direitos reservados

ZIDANE, A 21ST CENTURY PORTRAIT de Douglas Gordon

O Ciclo de Cinema ao Ar Livre da 31ª edição do festival Citemor reúne obras assinadas por artistas que têm desenvolvido a sua actividade primordialmente nas artes plásticas, onde se distinguiram.

O filme que abre o ciclo é “Zidane – um retrato do século XXI”, realizado por Douglas Gordon e Philippe Parreno. Estreou no festival de cinema de Cannes e tem sido exibido no circuito comercial, tendo sido também concebida uma instalação para o circuito de galerias e museus.

Tanto o genérico inicial como os créditos finais do filme jogam com as letras que formam a palavra ZIDANE, sobrepondo-as e fazendo-as desaparecer, contra um fundo pixelado. Zinedine Zidane, de origem argelina, foi motivo de reflexão sobre questões de raça e identidade nacional, enquanto rosto destacado da França e do seu futebol. A sua aparente impenetrabilidade suscitou análises diversas. Passa por aqui a questão principal deste objecto: a possibilidade ou a impossibilidade da apreensão e identificação da figura do protagonista.

Filmando com 17 câmaras, incluindo 2 especialmente desenvolvidas para o Departamento de Defesa dos EUA, os autores centram-se no protagonista e na sua concentração na bola que está na sua posse apenas alguns minutos do total da duração do jogo. É a fisicalidade do jogador que está em foco, em tensão com o meio envolvente do estádio, com o seu relvado, os outros jogadores, os espectadores, as mensagens publicitárias. Estas surgem logo desde o início inserindo o jogador e o seu valor numa lógica económica, tal como o futebol. Reforçam também, a par de elementos como as imagens e comentários televisivos, o aspecto de mediatização deste desporto e dos seus protagonistas. Se Zidane é uma imagem e a sua presença é quase total, paradoxalmente, aqui, essa totalidade mais conduz ao seu desaparecimento enquanto identidade.

Não se aposta aqui numa estratégia de documentário que quer dar a conhecer o seu objecto nem numa lógica de retrato que expressa a interioridade do retratado. Este retrato será do século XXI não só porque o aparato tecnológico que o viabiliza só agora existe mas também porque este início de século confirmou a progressiva mediatização do real que se manifesta numa saturação das imagens.

Poderá quase ver-se Zidane como o outro absoluto. Ele cospe, funga, bate os pés contra o relvado num movimento que evoca um cavalo, tenta comunicar quase monossilabicamente com os colegas. Os seus sons contra a massa sonora envolvente fazem ressaltar a solidão de quem não consegue controlar o curso do jogo; tal como as suas frases escritas, mais do que permitirem conhecê-lo. Nós estamos com ele, muito perto dele. Na parte final, os grandes planos que se aproximam cada vez mais do seu rosto ocupando quase todo o ecrã, vão-se impondo no ritmo da montagem. O sorriso aberto que o seu rosto exibe por fim, na sequência de uma piada partilhada com Roberto Carlos, parece abrir uma porta para entrarmos dentro dele. Mas a irrupção da raiva e da agressividade que se segue – é inevitável lembrarmo-nos da cabeçada que Zidane desferiu em Marco Materazzi na final da Taça do Mundo de 2006 – logo vem reafirmar Zidane como o outro que não compreendemos, que não lemos. Nós estamos com ele mas ele é inacessível, inapreensível.

O filme, igualmente, resiste a ser catalogado enquanto género ou inserido numa área artística específica. Zidane refere que não se lembra nunca de um jogo como uma experiência em tempo real. Este seu retrato parte da realidade para devir uma outra coisa; através da manipulação de imagens, sons e silêncios são-nos propostos uma experiência e um tempo outros.

Francisco Camacho



Ficha técnica

Titulo original: Zidane, un portrait du 21e siècle
Género: Documentário
Duração: 90 minutos
Ano de lançamento: 2006
Estúdio: Anna Lena Films | Kanzaman | Love Streams Productions | Canal + | arte France Cinema
Direcção: Douglas Gordon | Philippe Parreno
Produção: Sigurjon Sighvatsson | Anna Vaney | Victorien Vaney
Música: Mogwai
Edição: Hervé Schneid

Elenco:

Zinédine Zidane
David Beckham

DISCURSO DIRECTO | Nilo Gallego

CONVERSA CON NILO GALLEGO: “EL SONIDO Y LA MÚSICA”

fotografia de Susana Paiva

Pillamos a Nilo Gallego en un día complicado. Por la noche tiene el primer ensayo general de “Pigmeos del Mondego”, una intervención sonora en el río de los alrededores de Montemor. Más de treinta personas trabajando en el río, músicos tocando, piragüistas, buzos, barcazas, máquinas flotantes, cantantes, piezas de video… Un juego de ajedrez que este leonés que lleva años en la improvisación y la performance musical está intentando llevar a cabo. Dudas, generosidad y reto de no cosificar y al mismo tiempo hacer que todo funcione.

Esto empezó mucho antes, ¿no?

Nilo Gallego: La primera vez que vinimos fue en diciembre. No sabíamos donde lo íbamos a hacer y decidimos el río, creo que por la sonoridad que vimos que había debajo del puente. Nos estuvieron enseñando espacios donde se podían llevar a cabo intervenciones y ese lugar debajo del puente, con esa sonoridad, con esa reverberación que parece una catedral, me gustó mucho. La mezcla de toda la naturaleza del Río Mondego con el hormigón me gustaba, el contraste… Y después veía que en el río se podían hacer dos cosas distintas: una más de intervención y otras más de contemplación, de escucha. Eso me interesaba. Además, ese puente tenía algo de teatral, no sé cómo explicarlo, parece un escenario. Como íbamos siempre con los instrumentos de un lado para otro mirando sitios, le dije a Noemí Fidalgo que tocase y nos dimos cuenta que sonaba de la leche. Nos gustó mucho.
Luego estaba por ahí “Paquete” (Antonio Oliveira Nunes) que es un barquero, con las barcas tradicionales de aquí. Armando Valente (Director de Citemor) consiguió que nos diera un paseo. Estuvimos dando un paseo tremendo, Armando se puso ahí también, estuvo dos horas dándole a la pértiga con la que se rema... Era como muy romántico, parecía Venecia, con Noemí tocando… Luego vinimos tres veces más para ir perfilando como podíamos trabajar en ese sitio.

¿Tenías cosas pensadas de antemano o es el lugar el que te fue marcando toda la jugada?

N.G: En un principio lo que propuse al Festival era hacer un proyecto de experimentación con los habitantes de Montemor y con el entorno. Quería hacer algo con un equipo externo más reducido del que ahora somos, con Noe y yo, y trabajar más con el pueblo. Pero bueno eso era invierno, ves que la gente puede involucrarse pero hasta cierto punto. Y sí, tenía en la cabeza a la banda filarmónica de Montemor para luego mezclarlos con músicos de por acá y con músicos de otro lado… A mí me gusta mucho mezclar la vanguardia con lo tradicional y lo popular, intentar dar una nueva visión de esa música.

Ahora, como decías, el grupo de trabajo es mucho más extenso ¿Quiénes están implicados en el proyecto?

N.G: Ahora mismo, estamos Noe, yo, Raúl Alaejos y Ana Cortés, la campañilla, que somos el equipo más permanente. Raúl y Ana vinieron al segundo viaje que hicimos a Montemor y a partir de ahí ya se unieron. Ahí ya empezamos a grabar videos, que Raúl es sobretodo lo que hace y ya se han quedado a todo. Luego más tarde han venido dos colaboradores, dos músicos, Katsunori Nishimura, percusionista y Markus Breuss que tiene muchos registros, tanto puede hacer algo electrónico, como improvisación con el entorno, como algo más teatral... La verdad que para mí es un lujo, creo que son dos de los mejores músicos que hay en España. El trabajo con ellos, lógicamente, es diferente, nosotros hemos trabajado desde el principio del proceso y, pensando en ellos y sabiendo que sólo iban a estar 8 días, hemos ido preparando su llegada.
A parte hemos trabajado con el club de piragüismo, van a estar 12 piragüistas. Noemí ha montado un taller de gaita con la gente de la filarmónica de Montemor y con gente que Vasco Neves (director del Festival) ha estado buscando por la región que le gustase la gaita. Las gaitas irán en las piraguas.
Va a ver dos chicas que van a cantar que son de las clases animación social de Joana Macias (del equipo del Festival). También se hizo un taller con ellas… Ah, bueno y Coias (técnico del Festival) que siempre ha estado currando con nosotros y que ha estado construyendo, por ejemplo, las barcazas donde van los músicos… También está Guilherme (técnico del Festival), que toca la armónica que te cagas, ya le conocía de otros años y me apetecía que colaborara ahora. Y Dias (jefe electricista del Festival) que es pescador y estará pescando en el espectáculo… Ah, y Varis Fuertes, el hombre invisible, le gusta mucho el submarinismo y es amigo, ha estado conmigo ya en muchas y se ha venido, está currando de la hostia, es quien va moviendo las barcazas por el río.

¿Pigmeos del Mondego?

N.G: Lo de los pigmeos siempre me gustó, tienen un sistema musical muy especial de politonos y polirrítmias que han conseguido mantener fuera de la contaminación de otras músicas. Imitan a la naturaleza, a los animales de la selva… Es difícil de explicar, tendrías que oírlo, tienen un sistema muy complejo, desde pequeños aprenden y entienden y tienen todo un repertorio coral, unas piezas vocales, otras instrumentales… Crean unas células rítmicas muy complejas, es muy microtonal, siempre me ha llamado mucho la atención, siempre me ha gustado mucho imitar a los pigmeos, también me gustan porque están muy lejos. Pensé siempre en hacer un grupo que se llamase Pigmeos, Orquesta de Pigmeos, Pigmeos de Busdongo, que es un pueblo de León… Y al final son “Pigmeos del Mondego”, el nombre también ha inspirado el trabajo, por ejemplo hay una parte del espectáculo en el que se hace percusión en el agua, que ellos practican…


fotografia de Susana Paiva

¿Cuál dirías que es el hilo conductor?

N.G: El sonido y la música, ese es el hilo conductor. Bueno, se compone de dos partes. La pieza es un recorrido. Primero hay un recorrido desde el centro del pueblo hasta el río. Luego hay una parte en el río que el público va caminando y una última que es debajo del puente.
En la primera parte la gente estará andando y estará más presente el sonido bruto de la naturaleza, los pájaros, el ruido de sus pasos… Es para escuchar andando, para escuchar el movimiento y sin un foco localizado de escucha. Y en la segunda parte, el público estará quieto, podrá contemplar más y escuchar. Trabajar en el río también me permite esas dos cosas: momentos de una escucha muy precisa y otros que son más un paseo sonoro.

¿Qué es lo que más destacarías de todo lo que está siendo el proceso?

N.G: Para mí es nuevo trabajar con un equipo como el de Citemor donde todo el mundo tiene una disponibilidad total y una calidad humana tan alta. Eso provoca que se te abran muchas posibilidades.
Por otro lado, estamos en un festival de teatro, creo. Parece que sin querer estoy abocado hacia lo teatral, hacia teatralizar. A mí me gusta más la performance, no me gusta utilizar luces, no me gusta manipular al público, ni buscar estados… Soy más de la música, he trabajado mucho la improvisación, empiezo en el cero y acabo en el 100 pero no sé más.
Pero también me gusta la performance porque es una especie de extensión hacia lo escénico, bueno hacia lo escénico no, pero sí hacia la acción. Al principio, en Montemor pensaba hacer algo más crudo, más desnudo y ha ido virando hacia lo teatral. Aunque he dejado momentos más libres… Me autoengaño, Raúl me dice “sí, te crees que, pero has puesto una luz justo encima del músico en la oscuridad del río y no hay nada más teatral”, y tiene razón.
Para mí la performance es una forma de teatro, de actuación. Que no me oigan los performers pero sí lo creo, no se puede separar.

¿De aquí a donde vas?

N.G: Me voy al pueblo de vacaciones, a no hacer nada. Creo que tengo alguna actuación con grupos en donde sustituyo, a la batería; y luego me iré al Festival Mapa con Amalia Fernández, le voy a hacer el sonido.

Pablo Caruana Húder

> RETRATOS FALADOS

Angélica Liddell
Fotografias de Susana Paiva

26.7.09

CRÓNICA | A Mesma Negra Estrela

Yo soy sólo entre colillas, soy la ceniza del poema en el que no creo, soy la ceniza del verso y del poema, soy el que vive sin tener ya sentido.

Leopoldo María Panero

ESCRIBIR COMO ESCUPIR

Escribo como escupo

Como si estuviera el cadáver de Dios

hecho tan sólo de saliva

Y Dios es tan sólo una mentira en la ruina

En la ruina perfecta del hombre

En la espuma de la ruina

En la saliva atroz de los días

Que pasan como una interminable cruz

Llena por entero de saliva

Y perdónanos por no saber tu verdadero nombre

Tu verdadero misterio

Tu implacable objetivo de destruir al hombre

Destruir al que no sabe destruir

Y el hombre es tan sólo un destructor

Que destruye al creyente, que destruye al infiel

Y el límite de las horas

El error temporal del escalón

El error de vivir bajo la tarde impune

Y que caiga la ceniza sobre el Hombre

Que destruye al hombre su propia ceniza

Ceniza de sal que me miras

Para que nadie escupa sobre la tarde

Para convertirse en estatua de sal

Para que nadie aviente la ceniza.

Leopoldo María Panero

“Escribir como escupir”



"Un mar de muerte" fotografia de Susana Paiva

Han sido tres días extraños, duros, de soledad, desamparo y donde se han intentado tocar los límites del ser humano, allá donde uno se destroza y no hay Dios que recomponga. Un primer día, el del estreno, espasmódico, de locura y dolor desatado, de parto negro, donde se puso al arte en un lugar sin respiraderos, donde se fue a tomar por culo el teatro, la composición, el ritmo, el símbolo y su puta madre. Un día de dolor expuesto, donde el público sólo podía ser espectador de una persona que se va hueso a hueso. Los asistentes, tras la hora y pico, salían, no sabían dónde meterse porque no sabían quienes eran con respecto a lo que habían visto. Silencio en la nave industrial donde ocurrió “Te haré invencible con mi derrota”, silencio en el autobús en el que se trasladaba al respetable hasta Montemor. Desde ahí, uno tiene que escribir, sin saber quien uno puede ser con respecto a, con el omoplato arrastrado, con la torcedura archiconocida y el semblante melancólico, como siempre, pero con ciertas puertas bien guardadas en casa frente a alguien que se ha asomado con todas las llaves en el bolsillo. En desigualdad. Tres días que parecían no iban a poder ser recorridos y que Liddell ha conseguido traspasar y en cierta manera sobrevivir.
Este trabajo de Liddell, que parece haber estado gestando en neuronas y vísceras durante mucho tiempo, invoca a una de las grandes violonchelistas del siglo XX, Jacqueline du Pré, para compartir con esta muerta la incapacidad de vivir, de subsistir en un mundo donde tanto has deseado y esperado, donde tanto has luchado y te has rebelado –“(…) Porqué nos cargaste de sufrimiento, si no nos diste fuerza para soportarlo (…) Porqué no me quitas la rebelión, hazme sumisa (…)”, dice en un momento Liddell en el espectáculo-; para compartir con Jackie, como llama Liddell a du Pré, un mundo en el que todo se desvanece, se destroza o destrozas, se rompe y duele, desde el cuerpo hasta el anhelo, desde la esperanza hasta el amor.
Jacqueline, gran y dramática intérprete, después de triunfar en todo el mundo y teniendo una vida personal emocionalmente frágil y enrevesada, sufre una enfermedad de esclerosis degenerativa en la que el cuerpo se le rompe. Una enfermedad de un dolor físico insoportable, que la impedía como intérprete y que acabó con su vida. La obra no representa ni cuenta la vida de esta inglesa. Si no que se la invoca, se intenta encontrar un territorio donde Liddell y du Pré se confundan, un territorio de conversación, de encuentro y entendimiento entre dos vidas fracturadas. “Te haré invencible…” está cosida por acciones mecánicas, una serie de más de treinta acciones hilvanadas por pequeños textos y por el ritual de una misa negra, de una invocación necrófila que plantea llevar la actuación más allá de la representación o la encarnación, un ritual que tiene como llave el dolor y la guerra, la soledad y la desesperanza y que une la angustia existencial, la derrota, el dolor físico y el fracaso como ser humano en un cuerpo que quiere ser dos almas en escena.

DIOS, GUERRA, SANGRE Y UNA METAMORFOSIS
El espacio esta dividido en tres. En el centro, cuatro ataúdes-violonchelos, cuatro tumbas impertérritas en los que tan sólo se colocará vidrio y sangre. Además, otro violonchelo profanado, que se cabalga, se hace gemir y se viola con navaja mariposa. A los lados, sendos territorios litúrgicos. El izquierdo con una planta y unos panes dispuestos en el suelo de claro significado simbólico, entre la naturaleza-vida y la comunión. A la derecha, unas figuras de cera –un santo y una mano-, donde la espiritualidad se vuelve ceremonia sagrada y religiosa, Ese es el territorio de esta liturgia necrófila y de hermanamiento dispuesto.
En ese espacio empieza Liddell a imprecar, a pasearse desafiante y violenta, a dar lingotazos a un ron al que nunca dejará de acudir, viola uno de los chelos, le escupe y le llena de ceniza… Y se enfrenta a Dios: “Para ser feliz necesito la respuesta de Dios, necesito pelearme con Dios, necesito los puños de Dios”. Y en ese espacio, nítido, de luz sin color y siempre con relieve y sombra, en ese espacio separado del espectador por más de siete metros, donde el público tiene que intuir, Liddell comienza un aquelarre contenido de sangre, con cuchilla en mano va haciendo sangrar las intersecciones de su cuerpo con los extremos, con los pies, con las manos…. Con unas pequeñas gasas va limpiándose la sangre para luego depositarlas en los ataúdes-violonchelo inmóviles, al vivo sólo saliva y ceniza. El ritual empieza a tomar cuerpo. Con unos imperdibles introducidos en su torso se tapa el pecho con lo que pudiera ser un sudario.
Aquí llega un momento decisivo, el de la metamorfosis. Cabe señalar que durante toda la obra los elementos utilizados, aunque con una significación ritual y extrema, serán siempre y al mismo tiempo muy teatrales. En este caso, la metamorfosis, al grito de “Mi muerte a cambio de tu pelo”, se llevará a cabo a través de una peluca que simula la cabellera larga y rubia de la du Pré. Como si fuera la muerta de “Ringu”, de Hideo Nakata, Liddell va desplazándose por la escena, moribunda y fantasmal, hasta que en el suelo muere para después revivir, se escenifica así el cambio, la transmigración que, aunque sin caer en estupideces paranormales, estará presente de aquí al final. A partir de ahí, todo se confunde, uno no sabe si se está representando el dolor de du Pré o si es la propia Liddelll la que muestra su dolor. Escena de lloro y desplomamiento infinito, donde la actuación uno ya no sabe localizar, donde Liddell grita como Cristo en la Cruz sin padre al que increpar, donde un texto va cayendo como una imploración: “Guárdame te lo suplico”.
Toda esta ceremonia de traspaso y sustantación se cierra de una manera que intenta dar un poco de aire. En voz en off escuchamos una sesión con un espiritista en el que éste le dice a Liddell que ambas, ella y du Pré, tienen y son la misma estrella. El ritual parece acabarse con la qema de la mano de cera y con un gesto en el que los panes, en el espacio opuesto a la mano, se abren. Más de media hora de un ritual oscuro y sin ventanas, de dolor extremo más que escenificado carnalizado en frente del público, el concierto para violonchelo de Elgar ya metido entre ceja y ceja, el espacio cargado… Invocación, ingestión, sangre, éxtasis, muerte, renacimiento y metamorfosis, todos los pasos se han dado. El teatro es simulación, convención, quien está ahí, en escena, es una actriz.., Y aún así, uno se pregunta de dónde ha salido ese dolor, en qué terreno entre la realidad y la ficción se estaba jugando.

"Metamorfosis" fotografia de Susana Paiva


HACIA LA DESOLACIÓN
A partir de aquí, con una Angélica ya sin peluca pero con un peinado semejante al de la novia de Frankenstein, como ser híbrido resultante de las dos, la música se hace aun más presente. Y con la música crecerá la enfermedad, la incapacidad y la locura. Se muestra la imposibilidad de este estado en el tiempo. Cómo poder seguir viviendo sin caer en la locura o el suicidio… En un ejercicio de voz imposible que en la tercera función llevó hasta romperse el aparato fonador, Liddell –mientras se va clavando alfileres en las manos- lleva la música, la desesperación y la locura al paroxismo, a un lugar donde la ceguera es fuerza, donde todo está dejado y aún así la rebelión impregna cada gesto. No parece haber alternativa ante los parámetros de retroalimentación del dolor, ni calma, ni espacio para la tranquilidad que valga. El ser humano parece una calavera luchando por un rastro de piel ya podrida. La desolación es insoportable, la música como una herramienta del infierno, lo impregna todo y la lucha extrema por la supervivencia digna, puta palabra, se hace presente como en pocas vidas alrededor uno ha visto.
Quizá haya una parte del espectáculo que uno tenga mayor problema en hilvanar, en darle su sitio. Es el momento de “Jackie en Vietnam”, en el que vemos unos vídeos de la brutalidad de la guerra que concluyó en 1975. Uno no sabe cómo y porqué irrumpe este trozo de realidad. Quizá sea una reafirmación después del largo recorrido por un pasillo interminable y sin puertas que es este espectáculo, una reafirmación de Liddel que al hablar sobre un espectáculo anterior decía: “poner en relación lo privado y lo público, porque me parece que siempre debemos hacer compatible nuestra búsqueda individual de la felicidad con la catástrofe humana”. Otro fracaso sin esperanza.
Acaba la obra con un epilogo teatral que se guarda en salud de mitificaciones. Bella imagen de tensión y muerte entre los cuatro ataúdes y el miembro de carne, el brazo, de Liddell. Tras lo cual se pintan bigotes a la foto de du Pré y se le disparan bolas de colores al violonchelo, instrumento del diablo, que sale en la misma fotografía. Nada de altares. Al final, una Liddell sola come palomitas y medita. En el estreno, se llegó con tal carga a esta escena que lo que los otros días fue llanto solitario, rompió en sollozo incontenido. Un sollozo que daba cuenta de un parto difícil y severo. Así abandonó Liddell la escena, rota y gimiendo en grito. No se oyó ni un aplauso.

fotografia de Susana Paiva

Una hora y cuarto fuera del tiempo, sostenido por una sola persona en escena, agarrados a un dolor sobrehumano. Quizá he estado demasiado descriptivo, poco reflexivo, sin analizar la capacidad de unir acción, texto e interpretación. Sin hablar de partes, dramaturgias ni puestas en escena. Sin mencionar a esta compañía que se reinventa en la profundización y el trabajo solitario y fuera de estrategias. Pero ciertamente, no sabía cómo hacer llegar esta obra negra e irrepetible, que uno se pregunta si es posible que vaya de gira, que se haga con “normalidad”. Valentía, trabajo y resolución para un arte muerto, para una vida peligrosa.
Valgan unas preguntas: ¿Es la exigencia fuente de locura e infelicidad? ¿Es el miedo algo que nos ayuda a vivir? ¿Qué quiere decir dignidad? ¿Es desdichado el obstinado? ¿Feliz el perezoso, el simulador, el que se autoengaña? ¿O todo comienza cuando perdemos, ya no la inocencia, sino la fe en el otro depositada ante el engaño y la herida? ¿Nacemos caídos o nos despeñamos? ¿Es el dolor, como el deseo, inagotable y poderoso por anhelar lo que no existe? ¿Apaciguarse es morir? ¿Es posible el pacto? ¿Es el hombre destructor por no querer saber de la muerte? ¿O por eso mismo? ¿Qué hay aparte de la saliva y la ceniza?

Pablo Caruana Húder

DERIVAÇÕES - Por estas terras



Miguel Torga. Médico, unamuniano, áspero y tierno. Poeta del Mondego, ibérico.

fotografia de Susana Paiva


Pinhao, 25 de septiembre de 1945. Bajo una vez más por el camino que une el frescor de la montaña a este calor tropical, y nuevamente el viejo problema de nuestra incultura empieza a acosarme. No puede haber en el mundo nada tan bello como el valle del río Pinhao, cuando lo visten estos primeros matices del otoño. Miramos desde arriba y es como si nos eleváramos de la tierra. Nos asomamos a un abismo de colores, en cuyo fondo dos ríos se beben ansiosos entre sí. Pero no hay ni una página escrita expresándolo, no existe una leyenda que sustente tanta belleza, nunca pasó por aquí un poeta con la lira en la mano. El Rhin tiene sus castillos, y tiene sus Brentanos y sus Heines. Este desgraciado Duero no tiene más que sus piedras descarnadas como huesos calcinados en un desierto. Con tanto vino generoso como ha dado, con tanta fuerza como ha derrochado para rasgar las rocas desde sus fuentes hasta el mar, y ¡nada! ¡Ni un cuadro, ni un poema, ni un relato! Únicamente sudor, sudor, sudor, y la proa de algún barco rabelo tan pesada como un látigo, que azota su lomo dorado. Y lo peor es que esta misma desgracia afecta a otros ríos y a otros valles de nuestro país. Enclaves maravillosos a los que nunca se ha acercado la imaginación de ningún artista, arroyos cristalinos ignorados por todos. El pueblo, encerrado en las anteojeras de su hambre milenaria, no ve más que sembrados y aguas de riego. Y los otros, los que están bien comidos y bien bebidos y que, precisamente por ello, deberían tener mayor agudeza, nunca han sentido cariño hacia esta patria suya y no han hecho más que chuparle siempre el jugo. Nunca han enviado a un artista para que la conociera, como nunca se han dignado a parar su litera en lo alto de un monte para mirar a su alrededor. Se van a gastar el fruto del sudor de sus siervos a los cafés de París, seguros de que tienen buen gusto y de que son personas civilizadas. Y el nombre que le dan al lugar donde se labra su grandeza es “provincia”. Encierran en esta palabra el asco que le inspiran esos piojos y esas plagas que se cultivan con un desvelo digno de ellos y, cuando regresan, se instalan en la capital. Se instalan en esa Babilonia de nuestra perdición, en esa Lisboa que todo Portugal tiene que sustentar, en esa enorme, monstruosa y vacía cabeza de un pequeño cuerpo tan cansado de trabajar que no tiene ni tiempo para mirar la hermosura natural que Dios le ha dado.

Miguel Torga Diario (1932-1987). Páginas 105-106
Alfaguara, 2006.

CRÓNICA - História da dor

fotografia de Susana Paiva

Há três narrativas que se cruzam, em cena, como três linhas de vida desenhadas na palma da mão. Todas elas partem de uma dimensão muito pessoal: a história de Angélica, a história de Jacqueline e a história da humanidade. História de guerra. São tudo variantes de uma mesma história: a história da dor. Ou o porquê. Porquê? O que nos mantém vivos.
A leitura do destino é traçada a partir do interior. Da fuga do aparentável e da imersão profunda no em si. Traz de dentro, para fora, as marcas desse horror. Marcas gravadas na carne, marcas que expressam a dificuldade do dizer. É o percurso interrompido da respiração, arrancada, em sangue, ao corpo. Partilham, neste cruzamento, a proximidade vertiginosa com a morte. Como quem se debruça sobre o abismo, quando espreita para dentro de si.
O tapete de violoncelos a seus pés. Regados a gotas de sangue.
Pousa o olhar na lentidão do cigarro que queima e se apaga, em cinzas, no tampo de madeira. Deixa-te ficar, preso a esse fogo que queima. Ternamente. A mesma madeira que é base também das garrafas de cerveja vazias, despejadas do seu interior. O cabelo negro desalinhado. Despido já da cabeleira loura que lhe cobria o rosto e a mergulhava numa outra identidade. Angélica Liddell é Jacqueline Du Pré. Angélica é Jacqueline. E as duas são o pacto de sangue que a vida assina com a morte. Desde o nascimento. A vida assim íntima alimenta-se do paladar promíscuo do assassinato de todas as guerras. As armas entram em cena, ao lado da cera que derrete os dedos frágeis da música sensível. E a julgam calar para sempre. Mas os dedos que derretem, permanecem na eternidade da memória dos vivos a tocar as cordas dos violoncelos que derramam sangue, os mesmo que disparam o tiro da espingarda. Porquê?
Angélica é Jacqueline. E as duas são parte de uma história da humanidade que grita a razão de viver. A razão arrancada às entranhas do existir. A história vai a meio, quando ela se senta na cadeira, no final do tapete de violoncelos. Está isolada do mundo que a rodeia. A barreira sonora da música que lhe entra nos ouvidos pelos auriculares, que apenas ela escuta, diz dela que não está já ali. No colo, uma boina de lã, que vai cosendo com as mesmas agulhas que antes tinha espetado no próprio corpo, na carne, por baixo dos braços, para cobrir o peito nu com o pano branco manchado de sangue. A guerra no colo. Amparada por esse embalo maternal. Que melodia é essa que apazigua o som ensurdecedor das mortes? O violoncelo de Du Pré? Aquele desejante que inveja a condição da ternura do desaparecimento?
Naquele gesto caseiro, Angélica é devolvida aos tempos da infância, às memórias de família, a esses rituais de recolhimento lento e de afectos que criam a ilusão da felicidade. Naquele colo, naquele ondular cego das mãos, com a música de Du Pré nos ouvidos, a boina sobre as pernas, as agulhas a coser, Angélica é Jacqueline. As duas são um corpo de mulher que narra uma história atravessada pela história da vida, da sobrevivência, da dor, da guerra, do sangue.
A voz de Angélica reproduz os sons impulsivos, em desorganização perturbada, do violino de Jacqueline, que habita, inaudível, a atmosfera da sala. Desestabiliza-lhe os movimentos. Atira-lhe o corpo para trás. Perde-se a visão do rosto nesse descair do tronco. Desaparece na escuridão. Cada gesto aproxima-a mais do abismo. Aproxima-a um pouco mais, delicadamente, da morte. Há uma ternura que tenta essa aproximação. Aqui, é o inferno. Aquele que ela rasga a cortes de navalha no tampo do violino. Ódio aos vivos. O mesmo que o soldado tem escrito na boina, «war is hell», nas imagens de vídeo finais, que inauguram esse momento de «Jacqueline no Vietname».
Talvez tenhamos já escutado estas imagens que ressoam como eternas verdades, repetidas vezes professadas e que nos dizem do inferno aqui na terra. Mas Angélia não faz apenas isso, não se limita a recriar essas impressões dolorosas do viver mais uma vez. Ela faz muito mais do que isso, e que acaba por ser a razão da força poética das suas performances: ela acrescenta-se a si. Angélica acrescenta-se a si ao olhar que debruça sobre o mundo. Dá-se. Partilha a delicada vulnerabilidade do seu viver. É acto de entrega. De partilha. De profunda poesia.
Em «Te haré invencible con mi derrota», Angélica acrescenta-se a si à obra. Acrescenta-se ao implicar o seu corpo, ao dar-se ali, atravessada por todas as misérias e todas as inquietações, como a matéria carnal que completa os procedimentos ritualísticos que ela convoca, das entranhas da terra, complementados pelo cenário de objectos que compõem o seu imaginário criativo, que é a medida pulsante do seu imaginário de vida. Aos 42 anos, Angélica é Jacqueline. Tão próximas do horizonte da morte.

Cláudia Galhós

23.7.09

JOSÉ MAÇÃS DE CARVALHO | VIDEO 2001 - 2007, #1

Galeria Municipal, Praça da República

Inauguração 24 de Julho, 6ª feira, entre as 20h e as 22h
Comissários: Armando Valente e Vasco Neves

Até 15 de Agosto, de Quarta a Domingo | 16:00/22:00



“(…) O trabalho artístico de José Maçãs de Carvalho (Anadia, 1960) tem vindo a reflectir - interferindo com base numa acção interdisciplinar e disseminadora - sobre as relações de dependência e contaminação entre o processo criativo, a imagem e a linguagem, operando, a partir desses conceitos, uma espécie de análise crítica em torno da fragmentação e virtualização deceptiva do real contemporâneo.
O seu trabalho tende, por isso, a reflectir situações de comunicação-limite, dessa forma evocando o paradoxo de uma incomunicabilidade que se repercute como desafio à receptividade do espectador, obrigando-o frequentemente a uma tomada de posição activa e consciente.
(…) o artista trabalha num registo dialéctico entre a sedução visual da imagem e o poder desestruturante da palavra (…). Com efeito, é essa espécie de fricção linguística que impede o apogeu contemplativo da imagem e do seu sentido exclusivamente estético ou acrítico. Há deste modo uma decepção do expectável que funciona como antídoto à indiferença, projectando assim uma hipótese não forçada de experiência reflexiva mais fecunda (…).
Podemos então afirmar que a fricção linguística conduz todo o trabalho deste artista, (quer seja em vídeo, fotografia, ou noutros recursos disciplinares) determinando ao mesmo tempo o uso elaborado da imagem. Porém, este último mantém-se operacional num plano oposto ao da sedução ou superficialidade comum ao nosso quotidiano imagético. A imagem em José Maçãs de Carvalho é quase sempre convocada como expressão crítica do seu próprio universo comunicacional, pois só a instrumentalização conceptual da imagem permite questionar os mecanismos de afirmação e construção da identidade, reconhecendo e invertendo, na medida do possível, a manipulação exercida pelo grande espectáculo dos média, principais responsáveis pela disseminação progressiva da nossa percepção sobre as (in)diferenças entre o real e o virtual.”

In David Santos, “Quando a arte não é só arte”, Museu do Neo-Realismo, 2008