31.7.08

DISCURSO DIRECTO: A Vida Imoral

Entrevista a Angélica Liddell
Claudia Galhós

O ser humano é, como essa estranha personagem Pascal Khan, frágil, feito de papel e com uma uma arma à cintura. Somos débeis – diz Angélica Liddell. E querer que sejamos fortes a toda a hora é que é sadismo. No final da estadia em Montemor-o-Velho, de regresso ao Citemor para apresentar «Boxeo para celulas y planetas», deixa-nos entrar nesse mundo que é de teatro e de vida, em que a melancolia «deixa de ser um estado de alma transitório para se converter numa forma de vida». Conversa com vista para a Câmara e para o Asilo.

Começas o espectáculo por dizer que «estamos no lugar da política» [na Câmara de Montemor-o-Velho] e o teatro, pelo contrário, «aspira à máxima verdade». O que significa isso, tendo em conta que o teatro é um lugar de ficção?

É um paradoxo. O paradoxo de que, muitas vezes, a máxima verdade é a mentira. Nas obras de ficção temos de criar mentiras absolutamente credíveis, e é isso que realmente funcionam, por oposição à verdade que é sempre duvidosa. No outro dia estava a ler Pascal Quignard que dizia o mesmo, que a vida real é o que de mais enganoso temos no mundo e a única coisa que existe são as obras, no caso dele é a literatura. Isso significa que a mentira tem de ser o mais credível do mundo.

Esse jogo está ampliado em «Boxeo para células y planetas». Quando dizem que nada é criado, que não é uma obra de arte, é de um outro criador, que é a única personagem que realmente existe, o Pascal Khan, que está ausente e que é ficção. Mas há uma vivência física tua [Angélica] intensa, de incorporação, que transmite que o que vives no corpo te é real, apesar de seres instrumento de transmissão de algo que não é teu.

A ideia é criar esse conflito. Encanta-me criar conflitos e batalhas entre os conceitos e entre os objectos. Sempre há um lado de conflito em tudo, quando faço o meu trabalho. Claro estamos a tratar de um personagem que é falso, o Pascal Khan, documentamos falsamente, mas ao mesmo tempo a presença corporal aspira ao máximo realismo. Não à verdade mas ao máximo realismo. Claro que a questão é: como se consegue o máximo realismo com o corpo? Lacerando-o, magoando-o.

Só assim? Não há outra forma?

Neste caso foi uma escolha. Podemos conseguir simplesmente saindo, ou criando um estar de diversas maneiras. Mas a escolha tão extrema da utilização do corpo em «Boxeo...» é apenas para dar circunstância do que somos. Somos carne frágil, em qualquer momento podemos desaparecer. Aqui, a presença do Asilo [de Montemor-o-Velho, que fica ao lado da Câmara] influenciou-me muito. Estive lá o ano passado, a gravar os idosos e a falar com eles sobre o mito de Abraão e da Bíblia. Isso transformou totalmente a peça.

A peça é de 2006. De que modo é que se transformou?

Julgo que no sentimento. Na medida espiritual de se enfrentar, de um modo mais doloroso, mais ravioso. De facto é verdade que aquela é a última morada das pessoas. O que estamos a representar no lugar da política paradoxalmente termina na última morada, o Asilo, e entre os dois está «Boxeo...». Trabalho com os sentimentos imediatos que me produzem as coisas, e é disso que se trata: um sentimento imediato de, nesse momento, estar consciente de tudo o que afecta o mundo, que me afecta a mim, a raiva com que digo as coisas...

Há quase um levar o corpo à exaustão, ao limite do desgaste?

Nunca se sabe. Podes sempre chegar mais longe.

Mas há uma transformação, no sentido de construção de uma personagem? Como equilibrar um estar presente, consciente dessa relação com os espectadores, e ao mesmo tempo haver uma transformação, como se saísses de ti?

Há coisas que não sei como as faço. Tenho de ser consciente de muitas coisas. Estou absolutamente consciente de tudo e tudo proporciona informação e gera sentimentos e a mim agrada-me ser permeável. Ser um objecto permeável, que tudo me influencie. Deixo-me influenciar muitíssimo pelas caras dos espectadores, pelos gestos dos espectadores. Estou, em todo o momento, num estado de extrema sensibilidade, e deixo que me afecte. Não ponho nenhuma barreira, para me isolar. O que faço simplesmente é utilizar todos os sentimentos que me geram essa percepção e transformo-os em obra. Recolho e vou acumulando tudo o que percebo em meu redor. Incorporo e transformo em ira, em raiva, em dor, em alegria também. Vou transformando. Sou como uma espécie de máquina... (risos)... não sei, de deglutir o que há em meu redor, que transformo em energia. Mas tudo isto é muito místico (risos).

Não é apenas nesta, mas as tuas obras têm muito essa dimensão de ritualismo e simbólico. E está relacionado com o sentir.

Para mim a emoção é importantíssima. A emoção é o caminho que convoca a inteligência, não é ao contrário. Chegamos à inteligência através da emoção e isso é o que tento fazer. Ao mesmo tempo tento que as pessoas sintam algo. É muito difícil. É muito dificil fazer que as pessoas sintam tanto quanto tu estás a sentir no momento.

Tudo o que está ali, e que dizes, é-te realmente vital? Quando recorres a imagens extremas, como quando dizes que as pessoas se devem matar aos 50 anos, é isso que defendes?

Eu trabalho muito entre excessos e extremos. E também acredito que há que pôr o espectador numa situação extrema para que possa reflectir e para que possa gerar, em si, um conflito. Se proporcionar informação com a qual estamos todos de acordo e não o levar a nenhum lugar extremo, tudo vai ser mediano. Banal. Mas se os levar a uma situação extrema, mais naturalmente é possível que se gere nele um conflito. Digo sempre que trabalho gerando conflitos imorais para que o espectador chegue a conclusões morais. Como posso propôr um aborto colectivo? Quando estou a propor um aborto colectivo, estou a trabalhar a partir da imoralidade, e isso vai-se transformar numa conclusão moral. Esse é o processo a que tento que chegue o espectador. Claro que também isso muitas vezes gera uma frustração em nós, porque muitas vezes o espectador entende de uma maneira absolutamente literal. E é claro que não vou dar infusões de ruda às mulheres para que abortem, certo? Simplesmente estou a tranformá-las num objecto estético, absolutamente imoral.

O ponto de partida é uma visão do mundo e do homem muito negativa. É assim que entendes o mundo?

Sim, isso é verdade. Tenho um ponto de vista absolutamente negativo. Talvez mais pessimista do que negativo. Acho que se fossemos absolutamente felizes seríamos idiotas, não? Creio que a dor nos permite também reflectir sobre certas coisas e ver sobretudo as imperfeições de um sistema que, por oposição, o Estado quer que seja perfeito. Para que um Estado funcione necessita enganar-nos com a ideia de perfeição e a função dos demais é detectar onde é imperfeito. Detectar a imperfeição, detectar a dor. Vou insistir em Pascal Quignard porque estou fascinada. Estou a ler o livro «As sombras errantes: Último Reino», e ele diz que no dia em que morrermos é o dia em que negarmos a angústia,a dor, o choro e a morte. Já o começámos a negar, porque buscamos o mundo absolutamente feliz dos anúncios televisivos, sem dor e sem sofrimento. No dia em que negarmos tudo isto, nesse dia acabará o mundo. Não faz sentido nenhum negar tudo isso, e para além disso há qualquer coisa de revigorante na angústia, em experimentar tudo isso. Ele fala de uma angústia luminosa. Essa angústia permite ser mais sensível ao que nos rodeia. Sem a consciência da dor e do sofrimento seguiriamos a matar-nos uns aos outros, seríamos selvagens. Ser consciente da dor proporciona-nos sentimentos tão positivos como a compaixão, como o amor. Creio que estão intimamente ligados. Também não tem nada que ver com o masoquismo, não é uma relação masoquista com a dor, com o sofrimento. Não é nenhuma desviação, mas trata-se apenas de dar lugar a coisas que são absolutamente naturais no homem.

É nessa sensibilidade extrema, de pura vulnerabilidade, que a poesia surge.

Os estados perfeitos, os estados totalitários, tentam negar os sentimentos negativos. Tudo é perfeito para as ditaduras, tudo é saudável, somos todos fortes, somos todos perfeitos, tem tudo que ver com a saúde, com a perfeição. Somos débeis! Somos débeis e há que contar com isso. Exigir força a toda a hora a um ser humano, isso sim!, é o mais sádico que existe. Exigir força e saúde é sadismo. E muitas vezes, os Estados tratam assim os seus súbditos.

Nesta peça em que há essa imagem de que a melancolia é posta em relação com a morte, vi a Angélica como a morte, esse corpo individual de carne e osso, que vive essa dor e essa convulsão, e Gumersindo como a imagem da melancolia. Como se houve essa dupla presença que é representada pelos dois.

Isso decorre de trabalhar com a oposição, e trabalhar também com a nossa personalidade, que é diferente. Ele é muito mais introspectivo e interno e creio que transmite muito mais quando trabalha a partir desse lugar, desde o pequeno, desde o interno. Eu sou mais externa. E gosto de aproveitar esse conflito que existe entre nós os dois, que somos muito diferentes.

Falas que hoje vivemos no mundo em que a melancolia é uma condição da vida e do pensamento. O que significa isso?

Significa que a melancolia efectivamente, como qualquer outro tipo de emoção, pode ser um estado transitório, mas é isso que dá sentido às coisas. Então, deixa de ser algo passageiro para ser o veículo adequado para perceber o mundo, não da maneira necessariamente mais correcta mas de uma maneira sensível. Então deixa de ser algo transitório, que vai e vem, e passa a ser um veículo para perceber o mundo.

Logo no início dizes «isto não é uma obra de arte». Não é uma obra de arte?

Não. É muito difícil. Eu prefiro falar de obras de arte do que de teatro, mas a referência que fazemos aqui, quando digo «isto não é obra de arte», é evidenciar o falso documentário...

Mas faz ressonância com o teu questionar do teatro e do que é arte, e que percorre as tuas peças...

Claro. Mas no fundo é um conceito do qual temos muito medo. Há conceitos dos quais temos muito medo. Arte, beleza... À força de lhes ter medo, estamos a perdê-los. A mim agrada-me opôr a arte à cultura. Parece-me que o que verdadeiramente nos faz homens é a arte e não a cultura. A cultura está mais próxima do mercado. E quando falamos de arte, de obras de arte, as pessoas relacionam sempre com algo de pedante, presunçoso. Quando, no fundo, é a medida do humano. De uma maneira muito simples. Não são grandes palavras, não é a arte com maiúsculas, não é a arte que se vende nas galerias nem nos mercados. E simplesmente a medida do humano e o que fica de nós. Nós vamos desaparecer e a arte representa os nossos antepassados. Temos um vínculo quase antropológico através das obras de arte e é o que nos informa da origem da dor e da alegria humana. É algo muito bonito. E é uma pena que lhe tenhamos medo, à ideia da arte, que é aquilo que de verdade nos aproxima de nós mesmos, e das gerações anteriores. É como se tivéssemos existido antes de nascer. A arte é isto: como se tivéssemos existido antes de nascer. E para mim é uma maneira muito simples, muito elementar, de entender o Homem. E nesse ponto de vista, todos devíamos aspirar à transcendência, não? Ao menos as obras deviam ser transcendentes, no mínimo que tenhamos aspiração a isso. Porque nunca sabemos se estamos a fazer bem ou mal. Se estamos a fracassar ou se o que estamos a fazer é uma merda. Eu nunca sei. Não tenho nada claro, se estou certa ou errada. É muito difícil saber, mas aspirar à transcendência, pois sim, porque não? É melhor aspirar à transcendência do que à banalidade. Para passar para o banal e o superficial já estão os críticos.

Esta peça tem dois anos. O que estás a fazer agora é diferente? O teu trabalho está a transformar-se?

Estou numa época estranha, porque não sei em que se vai transformar o meu trabalho, não sei por onde irá. Neste preciso momento... não sei... não sei para onde seguir. Não te posso dizer muito bem. Deixei de escrever... porque não tenho algo que precise de realmente contar. Tenho sempre uma pergunta fundamental no início, que é: que parte de mim quero contar? E neste momento não sei que parte de mim quero contar.

É a primeira vez que acontece?

Sempre acontece, mas não tão acentuado como agora. Nunca estive neste estado de paralisia, também porque fazer por fazer... não seria capaz. Por exemplo, o Citemor ofereceu-me uma residência e foi impossível. Vou e quê? Se não tenho claro o que quero contar e o que quero dizer, não vale a pena pôr-me a trabalhar sem sentido simplesmente com o objectivo de produzir. Eu preciso de partir de algo muito concreto, não posso trabalhar no nada. No outro dia dizia: vamos ao Brasil com El Año de Ricardo e um brasileiro dizia-me: «Brasília está na metade de nada, nem é Amazonas, nem é praia». Pois eu estou assim, como Brasília, nem no Amazonas nem na praia.

Como foi este regresso a Montemor, com uma peça com uma tensão diferente, que implica uma relação diferente com o público, como é que foi vivido?

A relação com o público é muito mais tensa. Não tenho nenhum tipo de filtro. Estou a dirigir-me a eles, e causa-me muita ansiedade, por exemplo, que possam não entender tudo, os conceitos complicados... Depois, por causa de «Perro muerto en tintoreria», estreado no Centro Dramático Nacional, em que enfrentava o público, ficou-me uma espécie de trauma e agora cada vez que enfrento directamente o público, sinto uma espécie de estranho ódio (risos) pelo espectador que não sei como solucionar (risos). Digo: ‘Deus Meu, tenho de fazer terapia’. A experiência no Teatro Valle- Inclán tornou-me muito sensível à reacção do público, que chegavam a ser, naquele caso, muito humilhantes. Tentavam humilhar-te com a sua gestualidade, convidei gente a sair. Essa forma como me provocavam, criou-me ansiedade na minha relação com o público. E notei aqui, em Montemor, que me ficou uma espécie de resíduo estranho, de trauma estranho, e no primeiro instante em que vejo alguém a fazer algo, reajo logo...Não sei como solucionar essa espécie de relação de ódio que ficou com o espectador. Mas também o aproveito, ou quero transformá-lo noutra coisa... Tento transformar em obra, tento que tudo faça parte da criação desse momento...

30.7.08

DIÁRIO do Astronauta: 29 de Julho

Saturno, 29 de Julho

A escuridão inevitável. O casarão é antigo. A madeira carunchosa. As paredes a descascar. O tecto a ceder. Os rostos concentrados no ecrã aceso. Embrulhados no negro da noite. Os corpos inclinados sobre as mesas. Cada um espera, lentamente, o momento da fuga. Encolhem-se nas cadeiras. Aninham as pernas por entre os braços. No dia seguinte, não conseguem sair até o corredor estar em silêncio. Espreitam primeiro. Depois dão um passo para fora. Há uma das portas que dá para um armazém. Empilham-se gaiolas. Umas em cima de outras. Cada uma com um homem lá dentro. Mal se percebe o que dizem. Mas deixam escapar a voz interior. E a cada som que pronunciam, desenham-se no ar as imagens de quem são.
Amigos, estou de volta ao jardim, onde me entretenho nos dias monótonos. Por aqui deixo descair o olhar em direcção ao sono profundo. E assim, nos olhos fechados, vejo-vos a todos nessa escuridão inevitável.
Os homens dentro das gaiolas. Hoje é dia de nostalgia, e percorro esses corredores negros, até aceder a essa divisão onde estão aprisionados. A Susana Paiva que pisca um sorriso fotográfico, por entre silhuetas de sombras que interrompem o azul do céu. Ao lado dela, a Lena Pardal dos Santos. Nome apropriado. É a pardal mais popular de entre os homens (seria mais adequado com H maiúsculo) neste quarto. Todos a conhecem, por isso mal sai à rua em Montemor, a pardal-mãe repete os cumprimentos – bom dia, bom dia, bom dia – e todos os outros que, a cada novo ano, por aqui passam, vão mandando cartas, de lá daquelas lonjuras para onde desaparecem. O Armando Valente canta baixinho, conta histórias num sussurro. Mal se percebe o que diz. Mas todos em seu redor baixam o volume e aproximam a orelha para se escutarem e o ambiente torna-se mais tranquilo. Até que irrompe em exaltação, e agitam-se os movimentos de todos em seu redor. Nem o Patinho, na serenidade apaziguadora, consegue repor o temperamento terno da conversa. O Vasco Neves bem queria escapar-se, regressar ao andamento habitual, de um lado para o outro, visto sempre de passagem, em direcção a uma das salas de espectáculo. Mas as gaiolas não permitem o movimento e tem de esperar. Ficar ali, fechado, como os outros. São relações de família, há anos que andam nisto. Nestas coisas do teatro. Alguns vivem no sangue a herança dos quem existiu antes deles, como o discreto Daniel Verdades, filho do mestre Verdades. Mesmo ali angaiolado, há que prestar homenagem. O Hugo bem que queria ter a pedalada do pai e partir de bicicleta para Barcelona. Não pode ser! Também está engaiolado.
Amigos, hoje sinto-me rejuvenescido. Às vezes acontece. Imagino coisas. Isto dos anos que passam e das pessoas que se conhecem e partilham projectos comuns há muito tempo, tem muito que se lhe diga. Como manter essa curiosidade? Como manter essa disponibilidade? Como continuar a fazer perguntas? Como não ceder a pressões? Como dar espaço para escutar o outro? Como renunciar ao que é mais fácil? Como não acomodar? Como arriscar ao ponto de talvez perder tudo para pôr a hipótese de redescobrir algo que esquecemos? Como imaginar um novo ano como se fosse o primeiro? Como voltar a ser livre?
Imaginei as gaiolas com os homens lá dentro e pensei que ainda voam, e sabem voar, mas que às vezes fechamo-nos em gaiolas apenas porque esquecemos que também temos asas. Somos feitos de matéria de cadáver, como dizia a Angélica Liddell, mas somos também feitos da matéria dos sonhos.
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A EUROPA ? - 1


CICLO DE CINEMA AO AR LIVRE


EUROPA, Lars Von Trier

O Ciclo de Cinema ao Ar Livre proposto no Citemor - 30º Festival de Montemor-o-Velho reúne três filmes sob o título “A Europa?”. Ao fazê-lo, aponta-se uma direcção para os olhar; juntos, proporcionam matéria de reflexão e questionamento.
O filme de Lars Von Trier intitula-se mesmo “Europa” e é o último de uma trilogia que realizou sobre a Europa, seguindo-se a “O Elemento do Crime” (1984) e “Epidemia” (1987). Conquistou o Prémio do Júri do Festival de Cannes, em 1991, a par de outros prémios e nomeações internacionais.
A manipulação é uma constante do cinema de Von Trier e aqui ela é expressa logo no início. A voz-off de Max Von Sydow, induzindo um estado hipnótico, faz o protagonista Leopold Kessler (Jean-Marc Barr) e o espectador entrarem na Europa do filme. A contagem de um a dez é dirigida tanto a ele como a nós, conduzidos a um tempo e a um espaço de subjectividade.
O filme convoca traços estilísticos e formais de diferentes contextos cinematográficos como sejam o expressionismo alemão e o cinema clássico de Hollywood, nomeadamente os filmes sobre a II Guerra Mundial. Mas a opção por filmar personagens contra projecções, a conjugação de diferentes distâncias focais, a coexistência do preto-e-branco e da cor são ferramentas de que o realizador se mune para instaurar a subjectividade e a pluralidade. Os contextos narrativos não são evidentes nas suas leituras assim como não o é a posição de Leopold Kessler.
O jovem norte-americano com ascendência alemã quer participar no esforço de reconstrução da Alemanha após a guerra. O choque do pragmatismo norte-americano com o momento histórico alemão é evidenciado pelo branqueamento que o Coronel Harris (Eddie Constantine) faz do passado Nazi de Max Hartmann (Jørgen Reenberg), subornando a testemunha judia (significativamente desempenhado pelo próprio Lars Von Trier). Se os motivos para o suicídio violento do ex-colaborador Nazi não são explicitados – embora a sua filha aponte o sentimento de culpa – já o gesto do Coronel releva de uma linha de politica externa norte-americana. O alemão, ao não conseguir pactuar seja com a culpa, seja com a perspectiva de um pais sob ingerência externa ou seja pela impossibilidade de uma sociedade assente num modelo de perfeição equivalente ao do comboio de brincar que tem em sua casa, instaura um acto que estilhaça a realidade. Ao passo que o norte-americano evidencia um gesto propriamente oportunista, fazendo com que a reconstrução do pais seja assente em mentiras e obliterando o passado, a responsabilidade.
É difícil não ler nas imagens do tempo actual da narrativa o espelho das imagens mesmas da guerra, sendo que até a rede de comboios é aquela que transportava os judeus e as outras vítimas para os campos de concentração. O surgimento do comboio é fantasmático e, ao atravessar mais tarde as suas zonas mais recônditas, Leopold Kessler confrontar-se-á com esses seres destinados ao extermínio. O passado está também ainda presente na acção dos “lobisomens”, que levam a cabo acções terroristas, perpetuadores da ideologia Nazi. Entre estes está Katharina Hartmann (Barbara Sukowa). O modo como ela descreve a Leopold a alternância da sua predisposição mental – sendo que o seu lado “lobisomen” se manifesta na noite – evidencia o conflito ideológico e moral subjacente na Alemanha.
Leopold desejaria um lugar neutro nesta Europa e a interpelação que Katharina lhe faz no final questiona, de facto, se as suas decisões corresponderão a uma tomada de posição ou ausência de posição. Na sequência do exame a que é sujeito para ascender nos quadros da empresa Zentropa e, simultaneamente, da obrigatoriedade de decidir sobre a vida e morte dos passageiros ou de quem ama, acentua-se o abismo, o pesadelo. É a vez de Leopold instaurar um acto que o liberte do pesadelo. Mas se o estado hipnótico a que Leopold e nós fomos induzidos nos permitiu testemunhar uma realidade de outro modo dificilmente suportável ou imaginável, emergir dele, emergir em pleno oceano como se renascêssemos incólumes e inocentes é impossível. Desta Europa, não há como escapar.


Francisco Camacho


Ficha técnica

EUROPA
(Zentropa, Dinamarca/ França/ Alemanha/ Suécia/Suíça, 1991)
Direção: Lars von Trier
Elenco: Jean- Marc Barr, Barabara Sukowa, Lawrence Hartman, Udo Kier, Eddie Constantine, Ernst- Hugo Järegård, Erik Mork, Jorgen Reenberg, Henning Jensen, Lars von Trier e Max von Sydow (narrador)
Roteiro: Lars von Trier e Niels Vorsel
Direção de fotografia: Henning Bendtsen, Edward Klosinski e Jean-Paul Meurisse
Efeitos visuais: Jan- Erik Sandberg
Montagem: Hervé Schneid
Figurinos: Manon Rasmussen
Música original: Joachim Holbek
Produção: Peter Aalbæk Jensen e Bo Christensen
Produtor associado: Philippe Bober
Estúdio: Alicéléo / Det Danske Filminstitut / Eurimages / Fund of the Council of Europe / Gérard Mital
Productions / Institut suisse du film / Nordisk Film / Sofinergie 1 / Sofinergie 2 / Svenska / Filminstitutet (SFI) / UGC Images / WMG Film,
Duração: 112 min


29.7.08

DIÁRIO do Astronauta: 28 Julho

Júpiter, 28 de Julho

Morte e sexo. Ligação perigosa.
Começamos pelos medos contemporâneos. Medo de morrer. Angélica lançou o festival em direcção às estrelas. Eu afastei-me com medo do fogo-de-artifício e receio de apanhar com as canas. Outras responsabilidades chamam por mim. Coisas de velhadas sem tempo para o que é mais importante. O que realmente importa é essas coisas que vos prendem a vocês a essa terra de pássaros e sol. Mas por aqui continuo a acompanhar. À distância. Espero regressar para encontrar esse rapaz da construção civil que chega à Europa vindo de um país engolido pelo mar. Eu cá me vou entretendo com outras histórias.
A malta aqui junta-se para as cartas à tardinha nos bancos de jardim. Dá-se milho aos pombos e vão passando as horas. Um tipo mais velho do que eu, que aqui estou apenas de passagem, começou a viajar para a sua própria juventude e entre uma cartada e outra pôs-se a recordar. Fez um desvio e entrou na ficção. Foi de foguetão para as estrelas. Como a outra. Mas este não era dourado. Metia dó. Na memória enganada pelo tempo, confundiu-se a si próprio com alguém que não existe, que um outro alguém já havia inventado para ele. Dizia que em moço se dava ares de garanhão e engatava as garotas mais santas. Que tinha passado por mudo, e se fizera jardineiro num convento de freiras. Gastava os dias a trabalhar na horta, a podar-lhes as flores, a ir buscar lenha ao bosque e a espreitar-lhes pos baixo das saias. Mas fazia de conta. Que não queria nada com elas e elas aos saltinhos e aos pinotes, com ais e uis, em cio atrás dele. E ele deixou-se ir. E nós novamente no banco de jardim, envelhecidos, a jogar às cartas. Vão-se os tostões assim num piscar de olhos, mas a malta ri-se e contorse-se com dor de peito. É do tabaco.
Eu que sou raposa velha, a barba já vai branca e comprida, recolho-me no sofá à tardinha a fumar cachimbo e à espera de novas dessa vossa terra bendita. Quero saber mais desse homem desfeito física e mentalmente, que quer desaparecer e patinar nessas pistas de gelo que dizem que são «superfícies sensuais onde se depositam os corpos para os observarmos a arder, a congelar, ou simplesmente a deslizar de um extremo ao outro até que desaparecem».
O desaparecimento desses corpos cruza-se, ou não, com a fuga do outro, que se move num «lugar de destruição e memória». É diferente da «história bíblica da cidade de Jericó» que nos ronda como pano de fundo nos «10.000 anos», onde, embalados na paixão, «contam e reinventam as suas vidas, como se se tratasse de um antídoto contra a destruição e a morte».
Chego ao fim. Os olhos estão cansados e as mãos já tremem. A luz está fraca. De madrugada, no final da jornada, regresso ao princípio. O medo da morte. Morte e sexo. Será que «chegamos ao fim deste caminho quase como o encetámos»? A pergunta vem daí.
Eu esforço-me. Acompanho a agitação que aí habita por estes dias. A imaginação e o desassossego. Acompanho envolvido e com crítica amorosa ao que aí produzem. Também o blogue. Parabéns pelas fotografias e pelos vídeos. Mas uma breve achega à miúda dos textos, que espevite, ainda tem muito caminho para andar. Esperam-se olhares mais implicados e maior criatividade. Estarei atento. Saudações de Júpiter.

28.7.08

EXERCÍCIOS do OLHAR 3: O caminho das estrelas

«Boxeo para células y planetas»
Angélica Liddell
27 de Julho, Praça da República

fotografia de Susana Paiva

Pousemos agora sobre as sombras, os pequenos objectos, os bonecos recortados a papel, e o pormenor. Dos gritos, ofensas, provocações de «Boxeo para células y planetas» resta, no final, pó de estrelas que vislumbramos no céu – o horizonte mais amplo desse elo de ligação proposto pela personagem Pascal Khan, que começa por unir as células ao homem e o homem ao universo.

Nessa dimensão menos imediatamente perceptível da peça que, numa visão mais literal, parece ser uma contínua ofensa, encontramos a fábula. E nas estrelas, a possibilidade do sonho. A natureza morta surge então como origem de vida. E aí, por entre o fogo, a terra, o ar e a água, a possibilidade de que a melancolia, que permanece como paisagem de fundo, se interrompa por um instante para um sorriso.

Esse outro lado, o da possibilidade da beleza e o do tocar a alegria, está implícito nos sucessivos paradoxos que compõem o espectáculo e está presente no combate que se instala, entre artistas e espectadores, do princípio ao fim. Porque se o homem «é a presença de uma ausência», a vida é a possibilidade da morte, e a imoralidade com que Angélica fere o público transporta o desejo de uma reconciliação e aspira à moralidade.

fotografia de Susana Paiva

O visível remete para o invisível. O espectador é duplo, realiza um exercício do olhar e de participação, porque é convocado a implicar-se de forma imediata, sensorial e empírica – emocional – e, numa outra dimensão, a um nível mais simbólico, que o lança para fora da experiência imediata, daquele tempo e lugar, como o homem em direcção ao céu.

«Boxeo...» começa pela instalação da proposição principal: a morte é a origem da melancolia, ou do pensamento. E a inteligência nasce da emoção. Desde logo, é dado por essa ideia de culto da eterna juventude e da música «Forever Young». O percurso é feito a partir do real, da terra, da carne, do sangue, das histórias pessoais e das notícias de jornais. E, paradoxalmente, todo esse real é exposto como proveniente de uma ficção iniciática – a do boneco de papel Pascal Khan que Angélica e Gumersindo encontraram, um dia, num dos passeios de várias horas que dão por Barcelona, esquecido numa escada, depois de ter caído da mochila de um rapaz que saía da escola.

fotografia de Susana Paiva

Desde o início é sugerido o universo, e as estrelas, como horizonte de possibilidade do olhar, e da vida. No final, quando tudo e todos somos ficção – pequenos bonecos de papel mortos alinhados sobre a terra disposta, desde o início, entre velas acesas, em cima das mesas dos espectadores – ainda a morte, a melancolia e a natureza nos acompanham, num comovente jogo de sombras, que os dois manipulam por detrás da maqueta miniatura da floresta das quatro árvores.

Os movimentos de Angélica e de Gumersindo, com as silhuetas projectadas como sombras ampliadas no ecrã ao fundo, tornam-se lentos, pausados. Sopram nuvens sobre o boneco que é sentado por baixo da primeira árvore, os joelhos de papel, frágeis, dobrados numa pose de melancolia; sopram vento nos lábios para o segundo boneco que deixam com o olhar sobre o horizonte no cimo da segunda árvore. Mas se tudo parece um terno e bucólico jogo de miniaturas, comovente, logo se transforma. Na terceira árvore, há um pequeno corpo que desaparece enterrado por baixo das raízes, e termina – levemente – com o último que pende pelo pescoço num ramo e termina imolado pelo fogo.

fotografia de Susana Paiva

Nem por entre uma redução da escala, do tom, do gesto, da energia..., podemos escapar? Por baixo do boneco em cinzas, Angélica lança água sobre a terra, que escorre até ao chão. O fluxo de ligação permanece dinâmico, como o sangue que ainda corre. E termina com um vídeo, onde um casal de idosos se entrega a acções e gestos que estão já fora dessa moldura da verdade. São os «bufões», que acabam com as mesmas máscaras brilhantes com que Angélica e Gumersindo iniciam a peça, a brincar com dois objectos dourados que sugerem a imagem de um foguetão e um planeta. Depois de toda a viagem – depois da célula e do homem – a última dança leva-nos em direcção às estrelas. E, como a música que lhes dá o tom ao movimento, chega o sonho.

«When you wish upon a star
your dreams come true»

Claudia Galhós

DIÁRIO do Astronauta: 27 de Julho

Plutão, 27 de Julho

"Saberdes que sois ignorantes dos factos é um grande passo para a sabedoria."
Benjamin Disraeli (1804-1881)

Aguardo notícias de terra.

doastronauta@gmail.com

27.7.08

EXERCÍCIOS do OLHAR 2: Natureza Morta

«Boxeo para células y planetas»
Angélica Liddell
26 de Julho, Praça da República

fotografia de Susana Paiva

Ela é a atracção pela morte. Ele é a melancolia. Ela é Angélica Liddell. Ele é Gumersindo Puche. É nela que o corpo se consome, se esvai, se maltrata. Porque cada gesto é uma afirmação de estar vivo. E aqui surge a ironia e o absurdo. Entender cada gesto como uma afirmação de estar vivo, é aceitar a mínima banalidade, ou a máxima desumanidade, como sinal dessa significação de afirmar a vida. Matar alguém é, neste sentido e nesse gesto, dizer ‘estou vivo’.

Vivemos um momento em que a análise de espectáculos, habitualmente definida como crítica, existe cada vez menos e, quando ainda assim existe, é feita superficialmente, tocando apenas muito ao de leve e como mero juízo de valor, uma obra – seja de literatura, artes performativas ou o que for. Somemos a isso, esta qualidade de erosão do sentido do gesto que, por natureza, caracteriza as artes efémeras/performativas e que deixa apenas imagens em neblina, em ameaça de dissipação, na memória. Por tudo isto, propomos o exercício de um olhar continuado sobre uma mesma peça – neste caso «Boxeo para células y planetas» de Angélica Liddell – para procurar que imagens e que sentidos se revelam nesse regressar ao mesmo espectáculo, voltar a pousar sobre ele o olhar.

Desde logo, há um enquadramento particular da peça que justifica esta escolha. Articula entre elementos de natureza plásticas – desde os objectos contruídos, a maqueta de uma floresta feita de um monte de terra e pequenas árvores em cima que ocupam o tampo de uma mesa rectangular, as colagens que misturam notícias de jornais e desenhos e frases escritas... – com outros de literatura, da filosofia, da música, a marcante presença física. A gestão destes materiais cria uma narrativa fragmentária, não linear, cujo sentido se constrói a partir do interrelacionar do que a compõe, de forma subjectiva e parcial, pelo espectador.

fotografia de Susana Paiva

Essa ausência de uma linearidade, de uma história com princípio meio e fim, mesmo que sugerindo muitas vezes que há uma história que a sustenta – a de Pascal Khan – permite que, a cada nova noite, se tornem visíveis elementos e significados que na apresentação anterior não foram percebidos. No caso particular desta peça, esse aspecto é ainda mais determinante pelo facto de haver uma margem de improvisação, sustentada pela dinâmica criada com os espectadores, que completam a rede de comunicação específica desse momento.

A energia, o grau de exaustão e de entrega a que ambos os intérpretes se lançam (em particular no caso de Angélica, que é o corpo que representa a plataforma do indivíduo, que sente, que sofre, de carne e osso), juntamente com a vivência consciente do momento – ali e naquele instante em particular com aquele grupo de pessoas – faz com que cada noite produza atmosferas de diferentes valores.

fotografia de Susana Paiva

Seguindo o guião deixado por Pascal Khan, como os espectadores são avisados desde o início, tornando-se ambos meros executantes de um percurso imaginado por outro e expressando perspectivas e pensamentos produzidos por outro – meros instrumentos de transmissão e/ou incorporação de um testemunho – eles acabam por anular a sua dimensão de indivíduos, de pessoas ou personagens de uma história, para se mtornarem equivalentes aos materiais que com eles partilham a cena (ou contracenam) para contar uma história de um outro alguém – a única personagem real é aquela que está ausente, que por acaso é supostamente o criador do espectáculo, que é uma ficção ou é um pequeno boneco frágil e de papel, que simboliza o Homem.

Simbolicamente, eles passam a fazer parte da ideia do colectivo, que não sangra, onde não existe o indivíduo, como se fosse possível que tudo aquilo que ali reproduzem, a dor que Angela se auto-inflige, não fosse real – quando claramente é – porque faz parte da mesma família de materiais necessários para narrar a história e as ideias daquele homem, Pascal Khan.

fotografia de Susana Paiva

Este é o complexo jogo. Um jogo de espelhos dentro de espelhos. Da realidade dentro da realidade ou da ficção dentro da ficção. Ou da realidade/ficção dentro da realidade/ficção. Tudo isto se torna particularmente relevante numa cena inicial que ganha um significado diferente quando vista pela segunda vez.

Angélica armadilha o corpo de Gumersindo de fios e uma estranha matéria verde orgânica, que parece musgo, que lhe prende ao peito e nos cotovelos e depois faz ligar esses fios a cada uma das pontas das mesas, termindo por lhe dar de beber, deixando também escorrer água pelo queixo e peito como se regasse uma planta. É como se, desse modo, criasse relações entre dimensões e realidades anteriormente separadas, e que vamos assistir a acontecer ao longo de toda a peça. É esta a estrutura que vai percorrendo todo o espectáculo, e que vamos observando a partir de outros suportes, incorporada pelos dois, ou através de colagens, através de vídeo... Nesse sentido, eles não são muito diferentes do que qualquer outro material que compõe a peça e a ironia é esse constante conflito e aparente contradição entre o sofrimento que é real – nas notícias, no corpo de Angélica – e sendo assim tão gritantemente real, desassossegado, tão literal, existe diante de nós – ali como na vida – como se nos fosse tão brutalmente distante quanto essa dor que ecoa pelo mundo, que nos invade o quotidiano, e a que nos tornámos indiferentes.

Há uma qualidade do corpo diferente entre Angélica e Gumersindo. Nela está a pulsão para a morte. A vertigem, a sofreguidão, a náusea, a exaustão. Nele está a melancolia, o alheamento, a interioridade. Mas no final, é o corpo inanimado dele que se torna terra onde ela planta dois caroços de cereja, que cobre de terra e rega com água. No final, somos todos natureza morta. Como algumas imagens da peça simbolicamente nos suscitam, essa em particular. Morta e tão sedutora.

Claudia Galhós

DIÁRIO do Astronauta: 26 de Julho

Lua, 26 de Julho

Alô alô! Daqui lua.
Novidades da terra?
Daqui não se vislumbra movimento. Morreram todos? É do tédio do fim-de-semana? Fecham-se em casa, por trás das cortinas, espiam os passos dos que se atrevem a sair à rua. Espiam os outros para lhes apontar o dedo. Há um que ainda pode acordar amarrado à cama mofenta. Ainda há cafés abertos. Estão com sorte. Amanhã, domingo, vai ser a doer. Nem uma esplanadita para descontrair um pouco. É a morte lenta.
A pergunta é sincera. Hoje não pude passar por aí. Espreitei o blogue e agradeço que tenham publicado o que escrevi. Por isso continuo hoje. Mas podiam responder. Dizer qualquer coisita aqui para cima. Daqui da lua parecem criaturas insignificantes. Que alguém diga o que pensa.
O que se passou aí hoje?
Partilho um breve inquérito, feito numa escola infantil num país distante, a crianças que aprendiam a ler. Podem talvez experimentar fazê-lo. Assim, sempre passa um pouco desse tempo que parece que por aí se arrasta por entre a pacatez dos arrozais.
A pergunta:

Por que razão vive:
a)porque não tem mais nada para fazer
b)porque tem preguiça de coçar os tomates
c)porque não gosta de jogar ao berlinde
d)porque não se pode morrer na prisão

Só há uma resposta certa. Todas as outras são condenações. Castigo.
Como foi o espectáculo?
O que é que se comeu?
Quem anda por aí?
Daqui de cima apenas vislumbrei algum movimento na Sala B. Não tem tecto. Os actores de «Babel» dos Artistas Unidos com os Det Äpne Teater a queimar ao sol. Ali, a pele a ganhar cor, a ficar vermelha. Pode haver quem diga que andaram na praia. Fala-se muito espanhol. As vozes não chegam aqui a cima. São os da Lengua Blanca no armazém agrícola, e o Carlos Fernandez que se lança para um futuro a 10 000 anos.
Contam-se histórias brandamente capazes de entreter?
Qual é o critério? Sim, a pergunta vai para a direcção artística. Para quem escolhe este programa. O que une estes espectáculos? Que narrativa atravessa as peças que estão em construção? Estou em órbita. Daqui apenas a distância e a falta de oxigénio. A imaginação dispara em direcção às estrelas. Onde está o coração. Depois ri-se. E tudo o que se perde, num fechar de olhos, perde-se por entre sombras e escuridão. Por isso é preciso recuperar o sentido. Do que persiste. Do que resiste.
Como foi a Angélica Liddell nesta noite? Não pude estar aí?
O que é o Citemor afinal?
E que identidade programática atravessa o festival este ano?
Vamos lá, que me respondam desse deserto temporal onde a morte ainda vos apanha a dormir.

doastronauta@gmail.com

26.7.08

EXERCÍCIOS do OLHAR 1: O sentido poético da morte

«Boxeo para celulas y planetas»
Angélica Liddell
25 de Julho de 2008
Praça da República

fotografia de Susana Paiva

Qual a fronteira entre um gesto que desenha um afecto, no traço poético do existir, e a convulsão interior que emerge à superfície da pele em sangue, no peito arranhado, nas pernas espancadas? Essa origem profunda da dor, que nos aproxima da morte? Qual a distância que nos faz olhar para a humanidade como uma abstracção, diluir a compaixão pelo outro, numa generalidade que apaga os rostos num colectivo onde o individuo desaparece, enquanto ser de carne e osso? Onde está a vida, nessa intimidade tão tentadora com a morte? E onde fica o teatro, por entre este desassossego? E o corpo? Doente, maltratado, dilacerado, diluído em lágrimas ou em desatenção...
O corpo é, em Agélica Liddell, o lugar da tragédia antiga, lugar de tensões e conflitos, que espelham a ruína que corrói as entranhas do viver. E do viver hoje. É um corpo de indivíduo que leva para cena, um corpo intensificado nessa consciência do sentir. É um corpo político, implicado com a realidade, reactivo. É o corpo da inquietação, em desassossego. O mundo trespassa-o como uma arma mutiladora. É o lugar do simbólico e o lugar do ritualísito, ancestral, enterrado na terra, húmido, a apodrecer e a desfazer-se em pó. Próximo da natureza. E é um corpo de fantasia, de histórias. Sempre a meio camimnho entre uma crua realidade e a efabulação, entre o céu e a terra, entre a matéria e o espiritual, entre a dor e a felicidade. Entre a vida e a morte. Ou talvez não nesse espaço «entre», mas nos opostos sempre em simultâneo, sempre em desequilíbrio e pulsante.
Em «Boxeo para células y planetas» vislumbra-se uma personagem, um enigmático Pascal Khan cujos rastos que foi deixando da sua vida – os cadernos que foi preenchendo com recortes de jornais, colagens, desenhos e escritos – servem como uma espécie de guião para seguir um percurso que propõe um olhar desencantado sobre a vida. Ou talvez, melhor dizendo, sobre a morte. É dessa contemplação que nasce a melancolia.

fotografia de Susana Paiva

No Citemor, a performance apresenta-se numa das salas da Câmara Municipal. Antes ainda de começar, o público reunido na Praça da República pode ver uma silhueta magra, de cabelos e roupas negras, a olhar para baixo a partir de uma das janelas. Logo nesse compasso de antecipação, há um olhar trocado que se inicia: Angelica observa o público que irá entrar. Não é por acaso. É essa a comunicação que as suas obras estabelecem com os espectadores. Ao longo de toda a peça, há essa consciência de estar em conjunto, e o reconhecimento que se efectiva pelo olhar, que não é unidireccional, mas se faz em dinâmica.
O público – 38 pessoas sentadas em mesas dispostas em forma de rectângulo aberto – olha-a mas é também olhado de volta. Não há luzes a construir ilusões, nem a transportar-nos para fora do lugar onde estamos. Tudo é tangível e respira perante o olhar. Estamos todos ali, implicados num momento partilhado, que nos oferece a hipótese de regressar ao interior e nessa viagem, de recuperação da consciência do corpo – do nosso e do outro –, recuperar a humanidade e voltar a sentir, receber a dor. Sem contemplações. Em melancolia.
Aqui, o enquadramento institucional que acolhe a performance ganha um sentido particular, pelo carácter eminentemente político que a peça tem. O arranque instala uma das teses centrais que a obra defende: «o medo da morte como origem da melancolia». Arranca ao som de «Forever Young», dos Alphaville.

«Let’s dance in style, lets dance for a shile
Heaven can wait we’re only watching the skies
Hoping for the best but expecting the worst
Are you going to drop the bomb or not?

Let us die young or let us live forever
We don’t have the power but we never say never
Sitting in a sandpit, life is a short trip
The music’s for the sad man(…)

Ao mesmo tempo, Gumersindo Puche – cúmplice artístico de Angélica – vai-se sentando, pausadamente, frente aos espectadores. Recolhido em si. E tão próximo de quem o está a ver...
Ela enquadra o espectáculo logo de seguida: «Este é o lugar dos políticos. E o que vamos fazer é oposto a isso. A política baseia-se na mentira. E o teatro tem como máxima aspiração a verdade.»
Nessa situação intermédia, entre a representação e a presença [ver texto sobre «Lesiones incompatibles con la vida» do Citemor 2007] – que a enquadra no contexto da criação contemporânea pós o pós-modernismo e que já integra uma visão da vivência intercultural do mundo e da noção de fronteira (em sentido cultural, geográfico e político) como lugares não apenas intermédios e de mobilidade e transição mas de dupla exposição – este momento que se organiza em torno de uma construção que supostamente se desliga do real, instaurando uma nova lógica, possível apenas segundo critérios e os códigos das artes performativas, propõe precisamente interromper essa tendência para a constante condição de espectador – tão presente no quotidiano. Em contraponto, instala, por um instante, um momento de resistência, de partilha, de reflexão, de construção de sentidos. A sua aspiração é por isso mais arcaica, simbólica e ritualística, apesar de todos os recursos contemporâneos. Essencial.
Vai precisamente neste sentido a introdução que Angélica faz: «Não criámos nada. Isto não é uma obra de arte. Vamos buscar ou reproduzir os cadernos que Pascal Khan deixou.» Ele que espiava as crianças nos jardins e lhes dizia que iam morrer. Ele que sonhava com um exército de crianças suicidas.


fotografia de Susana Paiva

A afirmação – «não vamos criar nada...» - postula o manifesto teatral de Angélica Liddell: a vida não está na vida, onde apenas está o fingimento, o artificalismo, o mundo das aparências; a vida ainda possível, a conseguirmos tocá-la, está nesse lugar que convencionámos da arte, onde esse faz-de-conta pode ainda ser interrompido para dar lugar a uma respiração mais próxima do corpo vivido, doente, violentado. Mas apesar dessa estética de procura de algo que seja honesto, sentido, na crueza da forma, pouco ou nada ornamentada, tudo é coreografado: cada palavra, cada gesto, cada acção, cada cruzamento do olhar, cada inclinação do rosto... É assim que constrói uma partitura de imagens, sons e movimentos que desenham um poema que é visual e performático e onde sobressaem frases e fragmentos que se vão combinando para se organizar num mundo singular que caracteriza o universo sensível de Angélica: a fragilidade da condição humana, essa consciência de que «somos feitos da mesma matéria que os cadáveres», temos de «resistir», «resistir de pé» e que «somos a presença de uma ausência».
O corpo de que estamos reféns – como Jacqueline du Pré como exemplo máximo dessa tragédia quando continua a tocar violoncelo quando já tem esclerose múltipla – é esmagador porque é reduzido a pó, ou a baratas (com referências temporais distintas que ligam Dostoievsky a Kafka e às atrocidades actuais), quando comparado a toda a matéria que nos rodeia e que nos vai sobreviver – as mesas, as casas, as coisas, as coisas, as coisas...
Esse tempo em que ainda permanecemos e que parece um movimento, é como esse instante de olhos fechados em que nos podemos imaginar como não existindo, enquanto estamos aqui. Pesa. Pesa tanto que imobiliza o tempo, que parece cristalizar. É como se essa dimensão tempo desaparecesse, porque o mundo não muda. É como os cadernos de Pascal: têm recortes de jornais de há dois anos, e «continuam os mesmos a ser fodidos». Como essa história que Angélica conta de um amigo que foi à Guiné e alguém lhe disse que «o suicídio é coisa de brancos», porque os pobres morrem de coisas muito mais simples, como a fome ou o frio... A vida está ali, naquela sala, enquando no quotidiano o que há é constante exercício de fuga. Como se pudéssemos fugir da dor, da morte e do sofrimento que nos atinge a carne, simplesmente por mero exercício de fingimento e ilusão.

Forever young, I want to be forever young
Do you really want to live forever, forever and ever

Claudia Galhós

DIÁRIO do Astronauta: 25 de Julho

Marte, 25 de Julho de 2008

A todas as baratas. Puta que vos pariu!
Onde vais do medo de morrer até que o mar te engula? Eu ando a pairar, levemente, sem gravidade.
Dizem-me da terra que por aí, na Câmara de Montemor, se fala de Marte. Que por aqui não há água, o que seria boa notícia para todos aqueles que morrem afogados aí em baixo. Dizem os jornais...
Eu daqui vos digo: vistos de cima, parecem-me todos baratas a correr perdidas em todas as direcções, sem chegar a lado nenhum. Ah! Explicam-me que também no espectáculo falaram disso... das baratas. Eu bem vos vejo. A mão estendida a esgueirar-se sorrateira para baixo das saias curtas, a seguirem esse caminho estreito, e as pernas a descruzar para deixar entrar... É o corpo. Estão podres por dentro. Morrem mais um bocadinho a cada dia que passa.
Já lá vão trinta anos. Espreito-vos daqui de cima desde então. Desta vez decidi não calar aquilo a que assisto. Espio cada movimento vosso aí em baixo e prometo contar tudo. Bem sei que para efeitos de justiça, devo estar aberto às provocações de todas as baratas. Sim, todos vocês! Pequenas criaturas insignificantes que se esperneiam aí por baixo. Por isso vos deixo o meu contacto. Façam favor de escrever. Contem-me os podres, os delírios, as histórias, os segredos, os sonhos, os medos, os fantasmas, as ameaças, as reacções, os sentimentos, os desejos... Desafio para um combate. Tentem alcançar as nuvens. Levantar a cabeça e chegar até mim. Neste planeta. Desafio a que ousem dizer o que pensam. Isto é... se é que pensam. Ousem pensar... Talvez seja mais correcto. O que pensam de tudo isto? Da vida? Da morte? Do Citemor? De Montemor-o-Velho?
O que é o teatro? Que lugar é esse? O do espectáculo? Esse lugar por onde gostam de se embrenhar, perder... Vejo-vos aí apressados, a andar pelas ruas, e a vida a tocar-vos o corpo e às vezes parece que nem dão por ela. Desatentos. Ignorantes. Gostava que alguém me dissesse... Por que tudo isto nos importa?
Dizes da tua boca palavras que escondem essa morte que existe em ti. Cada vez que suspiras desapareces mais um pouco. Chamas por uma sombra que se inclina sobre o teu rosto e te pede um segredo. Desejo de carne. Desejo de corpo. Daqui de cima, a pairar, o corpo também deseja. Mas estou longe. Por isso também é mais fácil falar.
Ouço a puta madre na esquina de uma rua escura e inclinada. As pessoas acumulam-se às portas dos restaurantes. Algo está diferente. Repartem-se pelo D. Dinis, O Mosteiro, Pizzaria O Avô - quero uma pizza Tropical, se faz favor! - e A Grelha. A Moagem está de férias mas também será frequentado. Mas mais para a frente. Há por aqui novos movimentos, malta em residência no Centro Náutico - a minha idade permite-me recordar a polémica sobre a construção do espaço. Um milhão de contos e tantas críticas... A mim já me escapam algumas. É da PDI. Ou talvez não. Talvez seja da falta de oxigénio. Há ali um espelho de água. Isso sim, a malta gosta. E de ir à pesca.
Escuto que desses lados, de Montemor-o-Velho, se abriram as entranhas para gritar que se fodam as baratas que somos todos nós, ou pelo menos todos aqueles outros que levam um dedo apontado ao peito por alguém que os acusa de serem baratas. Há um homem e uma mulher que se aproximam da velhice numa cama de lençóis brancos em plena paisagem verdejante, noutra imagem estão com máscaras prateadas. Cada gesto é um sinal de desejo? Havia um homem que guardava impressões do mundo em cadernos com recortes de jornais e desenhos à mão. Procurava assim encontrar os sentidos improváveis para a existência absurda. Esse homem chamava-se Pascal Khan, e sonhava com um exército de crianças suicidas. Dizem-me que daí vêm as vozes que testemunham a vida deste homem, com a espanhola Angélica Liddell. Ouço-a a arranhar-se daqui de cima, e a pele a mudar de cor. A matéria do ser...? A Rosa dos Ventos se deixou animar pela Irmã Lúcia. Aguardo notícias dessa terra do teatro.

doastronauta@gmail.com

19.7.08

Spot TV

Spot para televisão para a 30ª edição do Citemor.
Edição de Maurício Martins com grafismo de Nuno Fonseca.

1.7.08

Espaço Convívio

Para efeitos de intenção, chamemos-lhe como título provisório «Espaço Convívio»*. Lugar de prazer, onde a documentação, a entrevista e a reflexão se fazem com vista à partilha, na dinâmica própria da vida criativa que deseja sair da malícia dessas viciosas deleitações da alma e da indevida disposição do corpo. Através do vídeo, da fotografia, do texto escrito e da conversa, tocamos o íntimo e as narrativas pessoais de um lugar que se chama Montemor-o-Velho por ocasião de um festival que se chama Citemor, querendo alcançar o mundo, projectando-se no espaço por via destas novas ferramentas . Lançamo-nos no espaço que é global, e onde não há centro nem periferia, não há proximidade nem distância
Neste espaço de programação virtual, teremos: entrevista «in progress» ao coreógrafo Francisco Camacho que decorrerá ao longo do Festival; breves notícias do programa que vai decorrendo; excertos de ensaios; entrevistas aos criadores; análises de espectáculos; histórias de Montemor-o-Velho; entre muitas outras actividades. Para já, pode ir espreitando o blogue do ano passado.

* «Todos os homens aspiram naturalmente a conhecer. (...) Dentro do homem, podemos considerar dois defeitos e impedimentos: um, do lado do corpo, outro, do lado da alma. Do lado do corpo, quando as partes se encontram indevidamente dispostas – tal que nenhuma pode comunicar -, como é o caso dos surdos e mudos e seus similares. Do lado da alma, quando a malicia oprime a esta, que assim se faz seguidora de viciosas deleitações, que de tal modo a enganam que por elas a tudo o mais despreza.»
(in «Convívio», Dante Alighieri)