5.8.08

EXERCÍCIOS do OLHAR 4: O corpo e os seus duplos


«En las pistas de hielo»
Lengua Blanca
2 de Agosto de 2008, Armazém Agrícola

fotografia de Susana Paiva

«Queremos fazer do teatro uma realidade credível, inflingindo este tipo de laceração tangível, contida em todo o verdadeiro sentimento, no coração e nos sentidos. Do mesmo modo que os nossos sonhos reagem em nós e que a realidade reage nos nossos sonhos, então nós acreditamo-nos capazes de associar imagens mentais com sonhos, efectivos tanto quanto sejam projectados com a requerida violência.» (A. Artaud, ‘Theatre and Cruelty’, «The Theatre and its Double»)
É uma tentação recordar «o Teatro da Crueldade» de Artaud para enquadrar o ambiente da nova peça da dupla espanhola Lengua Blanca, «En Las Pistas de Hielo», estreada no festival Citemor, depois de um período de residência de criação. É tentador também invocar familiariedades com a performance art, o que traduz uma forma possível de simplificar um formato não facilmente qualificável, relacionando o universo artístico com uma tendência que implica uma qualidade específica da presença do corpo em palco, e que faz uso de qualquer recurso estilístico ou medium ou material cénico desde que adequado ao propósito em vista – vídeo, projecção de imagens em directo, música gravada, ao vivo, fogo, água, palha, dança... São acções, quadros, que se instalam em palco, que a uma primeira vista podem estar aparentemente desligados uns dos outros, mas que ganham uma unidade, presente não apenas nessa atmosfera do jogo de intensidades, referido em Artaud, mas também numa pesquisa que é recorrente em cada cena e que incide sobre o corpo e sobre noções de interior e exterior. Ou, visto num sentido mais amplo, de múltiplos jogos de opostos (são vários os exemplos).
Apesar da ausência de texto, há o filme que introduz às qualidades do theremin, explicado verbalmente e exemplificado por uma virtuosa instrumentista, e que, devido à presença da palavra, acaba por influenciar de forma marcante possíveis leituras do espectáculo ou possíveis inequívocos sobre o espectáculo. Isto decorre do elogio que faz por o theremin ser o único instrumento utilizado numa relação livre do corpo com o ar, sem contacto material com um objecto, e ao comentar o facto de os jovens ao tempo daquela filmagem estarem demasiado dependentes da materialidade, e dá como exemplo as compras.
Antes disto, o público assistiu já a uma primeira cena de uma figura coberta de bonecos de peluche, da cabeça aos pés, que mergulhada na semi-escuridão do espaço cénico e no recorte da silhueta em sombra na parede, quase se confunde com um guerreiro tribal, de lança em punho, a desferir golpes de sonho sobre fantasmas que não existem e não vemos. Podemos escolher olhar para o que vemos e tomá-lo apenas como um exercício de imaginação visual. E assim a leitura que faríamos da obra seria uma redução do seu potencial simbólico, tornando-se num mero suceder de imagens desgarradas, com alguns efeitos visuais interessantes, outras meramente provocatórias, mas sem um sentido que as atravesse de forma mais global e profunda. Teríamos então a forma mais simplista da performance tal como ela surgiu na década de 60, das acções executadas pelo corpo e que não queriam dizer mais nada para além daquilo que diziam à superfície do eram. Mas isso já não chega. E um olhar mais implicado com a obra, numa visão mais de conjunto, permite encontrar essa pesquisa que é reformulada a cada nova cena: interior/exterior; subterrâneo/superfície; visível/invisível, sempre em relação ao corpo e sempre alterando o que significam essas definições, numa intertroca que põe em causa a forma como entendemos cada um destes conceitos.
Passemos a exemplos concretos: nessa primeira figura, coberta de bonecos de peluche, que depois se revela ser de Ana María García (o elemento feminino da dupla Lengua Blanca), o corpo é o interior, a camada de bonecos intermedeia a sua relação com o ar. Os movimentos são caóticos, deambulantes, em contacto brusco com a mobília em cena – um sofá e uma mesa. Depois, ela fica de tronco nu, e mais tarde, Juan José de la Jara (o elemento masculino da dupla) aparece, de casaco de fato vermelho, cuecas e de pernas nuas. A mesa, o objecto cénico, mais tarde, torna-se uma prótese do corpo, quando ele coloca o tampo contra o seu peito e se liga a ele por umas alças presas ao cimo da mesa, como se a vestisse. Antes, os dois tinham amarrado braços e pernas a paus, a fazer lembrar andas, que lhes esmaga e ameaça o movimento.
Não é tanto a qualidade do movimento e o experimentar sobre formas de agir que é suscitado nestas variações sobre as próteses ou as intermediárias no pôr o corpo em relação com o que o rodeia, mas antes uma exploração das formas de o representar e de o viver, sempre em jogos de ambiguidade e em tensão. Por isso, nessa aparente convocação da infância, nesse corpo coberto de bonecos, é suscitada também uma estranha perversidade, pela violência dos movimentos, pela impulsividade dos gestos, por essa lança que roda no ar, por sufocar o corpo que cobre, quase sem o deixar respirar e, por fim, depois de despido, o molho desses brinquedos dilacerado como memória para ficar suspenso e inerte sobre o ar, pendurado num corda como um corpo morto.
Ainda antes também da filmagem sobre o theremin, essa duplicidade está presente noutro fragmento da infância. Uma câmara projecta, em tempo real, uma pista de gelo em miniatura onde vão sendo colocados, um a um, pequenos patinadores, que deslizam suavemente, e em aparente harmonia, sobre o reduzido ringue. Mas também essa imagem de afectos é interrompida por gotas de um líquido que parece sangue, atiradas sobre o branco por uma seringa, deixando no chão as marcas desse líquido, enquanto os pequenos corpos vão desaparecendo, ainda em movimento, como que a sufocar, esmagados por uma espessa nuvem de algodão.
São suscitadas, ao longo de todo o espectáculo, várias duplicidades: duas particularmente relevantes dizem respeito ao aqui e agora. A de lugar refere-se a um estar ali, que é a consciência do enquadramento específico da moldura do espectáculo e da transformação encenada, de um cruzamento de olhares, e em simultâneo um estar fora (estar nos quartos das crianças, nas tribos antigas, estar nas discotecas, estar no campo). A de tempo é a do presente (aqui, do que ali assistimos) e a referência a um passado (pessoal ou entendido em termos mais amplos, eventualmente ancestral, que é suscitado das mais diversas formas).
O corpo, em todo este ensaio, que o expõe em análise em diferentes situações, nunca chega a ter o privilégio de se desfazer de todas as acumulações materiais que nos fazem sucumbir, como os dedos finos e hipnóticos da instrumentista que toca no ar uma poesia sonora comovente. Temos sempre interfaces, intermediários, acumulações ou, visto no sentido oposto, temos mutilações, violações, enxertos. Muitos são os exemplos de formulações dessa problematização do exterior/interior. Sempre numa perspectiva de transformaçao da qualidade do estar em cena, que não é no sentido de construção de personagem, mas antes de uma identificação com o que ocorre, em que a acção não se distingue do performer que a executa. Marina Abramovic referia-se a esta identificação nas suas peças: «Começamos num estado racional com a ideia de trazer à vida o nosso conceito. Mas depois desse início racional, surge o momento em que começas a ser a tua própria peça, onde há uma completa identificação com o conceito da peça e ao mesmo tempo menos e menos consciente do controlo racional» (em «Theories and documents of Contemporary Art»).
Há uma intensificação desse estar, que coincide com as situações extremas, ou radicais, que compõem o conteúdo da peça. As transformações são artesanais, com recurso a materiais acessíveis mas que operam uma alteração da identidade da figura em cena. Ela luta com um corpo de cabeça comprida e redonda recheada do que parecem ser flores e papéis brilhantes, que acaba por cair no chão e desfazer-se das suas entranhas. Ali, a barriga desnuda, é coberta por essas aparentes pétalas que lhe saíram da cabeça e, aos pés, explodem sonoras bombas.
O corpo é convocado, morto, ausente, na coroa de flores que não se demora em contemplações ou tristezas e pouco depois é atacada por sucessivas e estridentes explosões que parecem deixá-la em destroços e, no entanto, a deixa intacta. O corpo que ali não está, imaginamos coberto de terra, ou desfeito em cinzas. São essas cinzas que deslizam como nuvens fumegantes para o ar, do corpo de Ana, quando esta veste umas calças e um gorro a cobrir toda a cabeça, feito de beatas de cigarros e com alguns cigarros acesos. É uma pele podre que lhe cobre o corpo, mas que projecta o nosso olhar para uma circulação interior, em direcção aos pulmões. E uma pose introspectiva que acompanha as variações musicais ora nostálgicas, ora delicadas, ora exuberantes do trompetista convidado que toca para aquele corpo que arde e se dilui em cinzas.
Mas, antes, tinhamos essas imagens de horror projectadas no ecrã gigante, dos vários pénis dilacerados, queimados, deformados, mutilados. A intimidade é assim exposta e contraposta ao feminino, com Ana de pernas abertas, nua, frente a uma fogueira, como se tivesse a vagina em chamas. Mais uma vez, esse tempo e lugar duplos. A relação de sofrimento, doença, de abuso e violência com o corpo, sempre na sugestão dessa intimidade com o sexo, invocado de modos pouco pacíficos ou românticos, que conhecemos da sociedade contemporânea mas que também suscita todo um imaginário associado a práticas ritualísticas mais antigas, de mutilação de genitais, de castigos, e que têm uma diferente representação e importância no sexo feminino e no masculino. No final, a tempestade de palha, e o corpo novamente a cobrir-se de uma outra pele, terminando no que parece ser um casulo. Também aqui, nas imagens anteriores projectadas no ecrã, essa palha que vem da rua, dos campos, entra na moldura de um lugar interior, uma cozinha.
Na sinopse da peça, a dupla fala de «deslizar de um extremo ao outro até desaparecer», mas visto na sequência temporal em que sucede cada quadro, mais parece um ciclo de vida, que desde a infância desenha uma experiência do viver em conflito entre uma libertação pulsante de expressar esse sentir-se vivo e algo de perverso, perturbador ou mesmo violento. A progressão vai assim dessa inocência perdida, passa pelo romantismo amoroso do ringue de patinagem onde se abrem feridas e os movimentos são sufocados por algo tão suave como o algodão, passa pela juventude, nas experiências mais intensas e sensuais do corpo, pela música, pela fuga de si próprio, pela entrada em si próprio, passa pelo delírio, pelo limite, pela agressão, pela morte, pelas cinzas e finalmente por esse prenúncio de renascimento que se deseja sonhar no fim da tempestade, nesse casulo que se forma na parede.
Qualquer leitura de um espectáculo desta natureza, que recorre às lógicas das dramaturgias contemporâneas, que fazem essa articulação e gestão de fragmentos e materiais que têm as mais diversas naturezas e origens artísticas, só tem uma regra incontornável, que está definida desde a «Poética» de Aristóteles, que é a da unidade da acção: «que seja um todo, e que as partes dos acontecimentos se estruturem de tal modo que, ao deslocar-se ou suprimir-se uma parte, o todo fique alterado ou desordenado. Realmente aquilo cuja presença ou ausência passa despercebida não é parte de um todo». Ou seja, que tudo o que ali está em cena, decorra de uma decisão intencional e consciente de que está lá por uma razão fundamental, mesmo que não seja imediatamente percebida pelos espectadores. E não basta que sejam meras exposições de imagens ou situações em palco, elas têm de conter em si a potência de construção de um sentido. Tudo isto é, claro, subjectivo, mas encontra fundamento na peça «En Las Pistas de Hielo», com algumas excepções, como é o caso dos gansos em situação de acasalamento por cima das imagens dos bicos de fogo acessos de um fogão que surgem na parte final do espectáculo, por exemplo.

Claudia Galhós