31.7.08

DISCURSO DIRECTO: A Vida Imoral

Entrevista a Angélica Liddell
Claudia Galhós

O ser humano é, como essa estranha personagem Pascal Khan, frágil, feito de papel e com uma uma arma à cintura. Somos débeis – diz Angélica Liddell. E querer que sejamos fortes a toda a hora é que é sadismo. No final da estadia em Montemor-o-Velho, de regresso ao Citemor para apresentar «Boxeo para celulas y planetas», deixa-nos entrar nesse mundo que é de teatro e de vida, em que a melancolia «deixa de ser um estado de alma transitório para se converter numa forma de vida». Conversa com vista para a Câmara e para o Asilo.

Começas o espectáculo por dizer que «estamos no lugar da política» [na Câmara de Montemor-o-Velho] e o teatro, pelo contrário, «aspira à máxima verdade». O que significa isso, tendo em conta que o teatro é um lugar de ficção?

É um paradoxo. O paradoxo de que, muitas vezes, a máxima verdade é a mentira. Nas obras de ficção temos de criar mentiras absolutamente credíveis, e é isso que realmente funcionam, por oposição à verdade que é sempre duvidosa. No outro dia estava a ler Pascal Quignard que dizia o mesmo, que a vida real é o que de mais enganoso temos no mundo e a única coisa que existe são as obras, no caso dele é a literatura. Isso significa que a mentira tem de ser o mais credível do mundo.

Esse jogo está ampliado em «Boxeo para células y planetas». Quando dizem que nada é criado, que não é uma obra de arte, é de um outro criador, que é a única personagem que realmente existe, o Pascal Khan, que está ausente e que é ficção. Mas há uma vivência física tua [Angélica] intensa, de incorporação, que transmite que o que vives no corpo te é real, apesar de seres instrumento de transmissão de algo que não é teu.

A ideia é criar esse conflito. Encanta-me criar conflitos e batalhas entre os conceitos e entre os objectos. Sempre há um lado de conflito em tudo, quando faço o meu trabalho. Claro estamos a tratar de um personagem que é falso, o Pascal Khan, documentamos falsamente, mas ao mesmo tempo a presença corporal aspira ao máximo realismo. Não à verdade mas ao máximo realismo. Claro que a questão é: como se consegue o máximo realismo com o corpo? Lacerando-o, magoando-o.

Só assim? Não há outra forma?

Neste caso foi uma escolha. Podemos conseguir simplesmente saindo, ou criando um estar de diversas maneiras. Mas a escolha tão extrema da utilização do corpo em «Boxeo...» é apenas para dar circunstância do que somos. Somos carne frágil, em qualquer momento podemos desaparecer. Aqui, a presença do Asilo [de Montemor-o-Velho, que fica ao lado da Câmara] influenciou-me muito. Estive lá o ano passado, a gravar os idosos e a falar com eles sobre o mito de Abraão e da Bíblia. Isso transformou totalmente a peça.

A peça é de 2006. De que modo é que se transformou?

Julgo que no sentimento. Na medida espiritual de se enfrentar, de um modo mais doloroso, mais ravioso. De facto é verdade que aquela é a última morada das pessoas. O que estamos a representar no lugar da política paradoxalmente termina na última morada, o Asilo, e entre os dois está «Boxeo...». Trabalho com os sentimentos imediatos que me produzem as coisas, e é disso que se trata: um sentimento imediato de, nesse momento, estar consciente de tudo o que afecta o mundo, que me afecta a mim, a raiva com que digo as coisas...

Há quase um levar o corpo à exaustão, ao limite do desgaste?

Nunca se sabe. Podes sempre chegar mais longe.

Mas há uma transformação, no sentido de construção de uma personagem? Como equilibrar um estar presente, consciente dessa relação com os espectadores, e ao mesmo tempo haver uma transformação, como se saísses de ti?

Há coisas que não sei como as faço. Tenho de ser consciente de muitas coisas. Estou absolutamente consciente de tudo e tudo proporciona informação e gera sentimentos e a mim agrada-me ser permeável. Ser um objecto permeável, que tudo me influencie. Deixo-me influenciar muitíssimo pelas caras dos espectadores, pelos gestos dos espectadores. Estou, em todo o momento, num estado de extrema sensibilidade, e deixo que me afecte. Não ponho nenhuma barreira, para me isolar. O que faço simplesmente é utilizar todos os sentimentos que me geram essa percepção e transformo-os em obra. Recolho e vou acumulando tudo o que percebo em meu redor. Incorporo e transformo em ira, em raiva, em dor, em alegria também. Vou transformando. Sou como uma espécie de máquina... (risos)... não sei, de deglutir o que há em meu redor, que transformo em energia. Mas tudo isto é muito místico (risos).

Não é apenas nesta, mas as tuas obras têm muito essa dimensão de ritualismo e simbólico. E está relacionado com o sentir.

Para mim a emoção é importantíssima. A emoção é o caminho que convoca a inteligência, não é ao contrário. Chegamos à inteligência através da emoção e isso é o que tento fazer. Ao mesmo tempo tento que as pessoas sintam algo. É muito difícil. É muito dificil fazer que as pessoas sintam tanto quanto tu estás a sentir no momento.

Tudo o que está ali, e que dizes, é-te realmente vital? Quando recorres a imagens extremas, como quando dizes que as pessoas se devem matar aos 50 anos, é isso que defendes?

Eu trabalho muito entre excessos e extremos. E também acredito que há que pôr o espectador numa situação extrema para que possa reflectir e para que possa gerar, em si, um conflito. Se proporcionar informação com a qual estamos todos de acordo e não o levar a nenhum lugar extremo, tudo vai ser mediano. Banal. Mas se os levar a uma situação extrema, mais naturalmente é possível que se gere nele um conflito. Digo sempre que trabalho gerando conflitos imorais para que o espectador chegue a conclusões morais. Como posso propôr um aborto colectivo? Quando estou a propor um aborto colectivo, estou a trabalhar a partir da imoralidade, e isso vai-se transformar numa conclusão moral. Esse é o processo a que tento que chegue o espectador. Claro que também isso muitas vezes gera uma frustração em nós, porque muitas vezes o espectador entende de uma maneira absolutamente literal. E é claro que não vou dar infusões de ruda às mulheres para que abortem, certo? Simplesmente estou a tranformá-las num objecto estético, absolutamente imoral.

O ponto de partida é uma visão do mundo e do homem muito negativa. É assim que entendes o mundo?

Sim, isso é verdade. Tenho um ponto de vista absolutamente negativo. Talvez mais pessimista do que negativo. Acho que se fossemos absolutamente felizes seríamos idiotas, não? Creio que a dor nos permite também reflectir sobre certas coisas e ver sobretudo as imperfeições de um sistema que, por oposição, o Estado quer que seja perfeito. Para que um Estado funcione necessita enganar-nos com a ideia de perfeição e a função dos demais é detectar onde é imperfeito. Detectar a imperfeição, detectar a dor. Vou insistir em Pascal Quignard porque estou fascinada. Estou a ler o livro «As sombras errantes: Último Reino», e ele diz que no dia em que morrermos é o dia em que negarmos a angústia,a dor, o choro e a morte. Já o começámos a negar, porque buscamos o mundo absolutamente feliz dos anúncios televisivos, sem dor e sem sofrimento. No dia em que negarmos tudo isto, nesse dia acabará o mundo. Não faz sentido nenhum negar tudo isso, e para além disso há qualquer coisa de revigorante na angústia, em experimentar tudo isso. Ele fala de uma angústia luminosa. Essa angústia permite ser mais sensível ao que nos rodeia. Sem a consciência da dor e do sofrimento seguiriamos a matar-nos uns aos outros, seríamos selvagens. Ser consciente da dor proporciona-nos sentimentos tão positivos como a compaixão, como o amor. Creio que estão intimamente ligados. Também não tem nada que ver com o masoquismo, não é uma relação masoquista com a dor, com o sofrimento. Não é nenhuma desviação, mas trata-se apenas de dar lugar a coisas que são absolutamente naturais no homem.

É nessa sensibilidade extrema, de pura vulnerabilidade, que a poesia surge.

Os estados perfeitos, os estados totalitários, tentam negar os sentimentos negativos. Tudo é perfeito para as ditaduras, tudo é saudável, somos todos fortes, somos todos perfeitos, tem tudo que ver com a saúde, com a perfeição. Somos débeis! Somos débeis e há que contar com isso. Exigir força a toda a hora a um ser humano, isso sim!, é o mais sádico que existe. Exigir força e saúde é sadismo. E muitas vezes, os Estados tratam assim os seus súbditos.

Nesta peça em que há essa imagem de que a melancolia é posta em relação com a morte, vi a Angélica como a morte, esse corpo individual de carne e osso, que vive essa dor e essa convulsão, e Gumersindo como a imagem da melancolia. Como se houve essa dupla presença que é representada pelos dois.

Isso decorre de trabalhar com a oposição, e trabalhar também com a nossa personalidade, que é diferente. Ele é muito mais introspectivo e interno e creio que transmite muito mais quando trabalha a partir desse lugar, desde o pequeno, desde o interno. Eu sou mais externa. E gosto de aproveitar esse conflito que existe entre nós os dois, que somos muito diferentes.

Falas que hoje vivemos no mundo em que a melancolia é uma condição da vida e do pensamento. O que significa isso?

Significa que a melancolia efectivamente, como qualquer outro tipo de emoção, pode ser um estado transitório, mas é isso que dá sentido às coisas. Então, deixa de ser algo passageiro para ser o veículo adequado para perceber o mundo, não da maneira necessariamente mais correcta mas de uma maneira sensível. Então deixa de ser algo transitório, que vai e vem, e passa a ser um veículo para perceber o mundo.

Logo no início dizes «isto não é uma obra de arte». Não é uma obra de arte?

Não. É muito difícil. Eu prefiro falar de obras de arte do que de teatro, mas a referência que fazemos aqui, quando digo «isto não é obra de arte», é evidenciar o falso documentário...

Mas faz ressonância com o teu questionar do teatro e do que é arte, e que percorre as tuas peças...

Claro. Mas no fundo é um conceito do qual temos muito medo. Há conceitos dos quais temos muito medo. Arte, beleza... À força de lhes ter medo, estamos a perdê-los. A mim agrada-me opôr a arte à cultura. Parece-me que o que verdadeiramente nos faz homens é a arte e não a cultura. A cultura está mais próxima do mercado. E quando falamos de arte, de obras de arte, as pessoas relacionam sempre com algo de pedante, presunçoso. Quando, no fundo, é a medida do humano. De uma maneira muito simples. Não são grandes palavras, não é a arte com maiúsculas, não é a arte que se vende nas galerias nem nos mercados. E simplesmente a medida do humano e o que fica de nós. Nós vamos desaparecer e a arte representa os nossos antepassados. Temos um vínculo quase antropológico através das obras de arte e é o que nos informa da origem da dor e da alegria humana. É algo muito bonito. E é uma pena que lhe tenhamos medo, à ideia da arte, que é aquilo que de verdade nos aproxima de nós mesmos, e das gerações anteriores. É como se tivéssemos existido antes de nascer. A arte é isto: como se tivéssemos existido antes de nascer. E para mim é uma maneira muito simples, muito elementar, de entender o Homem. E nesse ponto de vista, todos devíamos aspirar à transcendência, não? Ao menos as obras deviam ser transcendentes, no mínimo que tenhamos aspiração a isso. Porque nunca sabemos se estamos a fazer bem ou mal. Se estamos a fracassar ou se o que estamos a fazer é uma merda. Eu nunca sei. Não tenho nada claro, se estou certa ou errada. É muito difícil saber, mas aspirar à transcendência, pois sim, porque não? É melhor aspirar à transcendência do que à banalidade. Para passar para o banal e o superficial já estão os críticos.

Esta peça tem dois anos. O que estás a fazer agora é diferente? O teu trabalho está a transformar-se?

Estou numa época estranha, porque não sei em que se vai transformar o meu trabalho, não sei por onde irá. Neste preciso momento... não sei... não sei para onde seguir. Não te posso dizer muito bem. Deixei de escrever... porque não tenho algo que precise de realmente contar. Tenho sempre uma pergunta fundamental no início, que é: que parte de mim quero contar? E neste momento não sei que parte de mim quero contar.

É a primeira vez que acontece?

Sempre acontece, mas não tão acentuado como agora. Nunca estive neste estado de paralisia, também porque fazer por fazer... não seria capaz. Por exemplo, o Citemor ofereceu-me uma residência e foi impossível. Vou e quê? Se não tenho claro o que quero contar e o que quero dizer, não vale a pena pôr-me a trabalhar sem sentido simplesmente com o objectivo de produzir. Eu preciso de partir de algo muito concreto, não posso trabalhar no nada. No outro dia dizia: vamos ao Brasil com El Año de Ricardo e um brasileiro dizia-me: «Brasília está na metade de nada, nem é Amazonas, nem é praia». Pois eu estou assim, como Brasília, nem no Amazonas nem na praia.

Como foi este regresso a Montemor, com uma peça com uma tensão diferente, que implica uma relação diferente com o público, como é que foi vivido?

A relação com o público é muito mais tensa. Não tenho nenhum tipo de filtro. Estou a dirigir-me a eles, e causa-me muita ansiedade, por exemplo, que possam não entender tudo, os conceitos complicados... Depois, por causa de «Perro muerto en tintoreria», estreado no Centro Dramático Nacional, em que enfrentava o público, ficou-me uma espécie de trauma e agora cada vez que enfrento directamente o público, sinto uma espécie de estranho ódio (risos) pelo espectador que não sei como solucionar (risos). Digo: ‘Deus Meu, tenho de fazer terapia’. A experiência no Teatro Valle- Inclán tornou-me muito sensível à reacção do público, que chegavam a ser, naquele caso, muito humilhantes. Tentavam humilhar-te com a sua gestualidade, convidei gente a sair. Essa forma como me provocavam, criou-me ansiedade na minha relação com o público. E notei aqui, em Montemor, que me ficou uma espécie de resíduo estranho, de trauma estranho, e no primeiro instante em que vejo alguém a fazer algo, reajo logo...Não sei como solucionar essa espécie de relação de ódio que ficou com o espectador. Mas também o aproveito, ou quero transformá-lo noutra coisa... Tento transformar em obra, tento que tudo faça parte da criação desse momento...