21.8.07

CRÓNICA - Anatomia de um desejo

fotografia de Nuno Patinho

ANATOMIA DE UM DESEJO


Há dois tipos de obras – lembraram-me recentemente: as obras que falam de si e as obras que falam por si. Nestas últimas, há aquelas que vão ainda mais longe: que nos roubam as palavras, que nos deixam mudos, recolhidos no interior de nós próprios, embalados pela doce ou intranquila ressonância do sugerido numa vivência íntima e desestabilizadora do sentir. «O Tremor da Carne», estreado mundialmente a 10 de Agosto no Festival Citemor, em Montemor-o-Velho, é dessa natureza. Mas que não hajam enganos, aqui esse estremecimento do corpo faz-se de silêncios, do olhar pousado sobre os objectos ou sobre a pele desnuda, faz-se das palavras sopradas como a brisa ligeira que toca, ao de leve, as flores mortas das florestas. Falam dessa proximidade da morte e dos lugares de sombra, por entre sussurros que saboreiam o desejo que ameaça, também ele, morrer.
No caso de Carlos Marquerie, a dimensão do texto, do dizer, é central. Porque na origem está a escrita, um breve poema-prosa, em tom confessional, de quem toca com a ponta dos dedos a erva húmida que suspira lágrimas de orvalho pela madrugada. Chamou-lhe «El temblor de la carne» (em português «O tremor da carne») e suspende o olhar numa Primavera de 2006, na paisagem em redor, aquela que abala o corpo, quando está vivo e se emociona e se dilui em espanto perante o mundo. Ou em dor. Perante o desassossego do viver.
A primeira entrada data de 10 de Abril de 2006. É apenas uma frase. E instala a delicada relação do homem com a natureza. «O meu filho apanha as gotas de orvalho que ficam depositadas nas flores, todas as manhãs, e guarda-as num frasco de vidro». Mas esta delicada melodia do sentir já tinha começado – no texto e na cena – numa nota de música, com essa que é «a arte da fuga» de Bach, em gravação de Glenn Gould, em que o criador, autor, escritor, homem, sopra através dos lábios do intérprete – Andrés Hernández – essa primeira confissão: «Entrego-me a cada nota do piano e estremeço em cada silêncio».
Os lábios do homem, do actor, traduzem os suspiros de Mulher. No início da peça, nesse primeiro gesto, nesse primeiro estremecimento do corpo, o teatro faz-se mínimo, íntimo – como permanecerá ao longo de todo o espectáculo – com duas silhuetas de bonecos recortados em papel, um Homem e uma Mulher, num jogo de marionetas, ao estilo do teatro de objectos, pobre nos seus materiais, como categorizam alguns, mas tão rico na sensibilidade com que traduzem a respiração do mundo.
O actor instala o Homem e a Mulher. Os gestos são pausados, num rito de precisão, imerso no que os dois representam. Do Homem, de papel, às mãos do homem, o actor, soltam-se palavras. «Como é pequeno o perfume do desejo/ e à sua sombra me envaideço e me enterro». Aquelas peles, de papel, leves como as pétalas de flores ao vento, são arrancadas dos corpos, para deixarem ver o esqueleto, esse pau grosseiro que a superficíe esconde e que esventra quando revela o destroço do ser.
Entre o desejo e as palavras ardentes, espreita o temor da perda e a ruína da carne. O tempo passa. A morte espreita. O fogo em que ardem no fim, deixa a promessa do reencontro, desses homens-árvores que se expandem em ramos para alcançar os céus, que o público testemunha pela voz da Mulher: «Como dizia aquela velha canção japonesa: “Os amantes juram um ao outro que no além serão como árvores de ramos entrelaçados”».
Estamos apenas no início de uma peça que entra pela natureza, a do orvalho que o filho guarda pela manhã num frasco de vidro, que se harmoniza, num delicado desequilíbrio, com a natureza do homem, em constante fuga de si próprio. Mas que ali, naquela moldura da procura de um sentido, que alguns convencionaram chamar palco – mesmo não sendo um palco convencional – descobre as palavras que traduzem o confronto entre precisamente tudo aquilo que é natural e tudo o que, em seu redor, é artificial. O vazio de uma humanidade perdida nos vícios e nas lógicas de consumo, quando a todo o instante o homem é espectador, perante as cores garridas do espectáculo comercial do viver.
A peça de Marquerie faz-se dessa matéria da natureza – as naturezas mortas, mais vivas do que muitas das que se arrastam na escuridão dos dias indiferentes, os cadáveres dos animais, as peles secas, e desses corpos que ainda guardam uma memória do sentir. Transpostos para a orla de uma pequena vila, num celeiro ao lado de um imenso campo de milho, por entre o som dos pirilampos e as picadas de melgas, tudo ali se articula na coerência da construção de uma atmosfera que resiste à exuberância e ao engano e se aproxima do outro, da pele do outro, da intimidade, da carne, do sexo e do sangue a pulsar nas veias.
Depois dessa terna e perturbadora entrada, por entre a penumbra da noite de suspiros, com as duas silhuetas de papel que se consomem em fogo, a peça inscreve o corpo no centro da acção, numa instalação evocativa da respiração da terra, da respiração táctil dos contornos do corpo, da mulher, que se move por entre a areia, a pedra, as cinzas.
Feminino, nu, o corpo – corpo carne e corpo palavras em carne viva – estende-se no fundo de uma mesa de análise, onde o anatomista pesquisa os póros do desejo. Por cima desta mesa, existe um ecrã que reproduz e amplia em detalhe as marcas desse mapa que, depois da passagem do corpo feminino, ali deixa marcado o seu peso, a sua forma, como um fóssil. A acção do homem, ali, é definir as medidas desse campo, criar camadas de novas existências por cima, tão repousadas ou mortas como a anterior. Esse terreno, delimitado para análise, é repisado por outros, que ali se instalam, outras vidas, vidas mortas. Fazem todos parte da mesma colecção. Dessa morte suspeita que fere qualquer desejo de tremor da carne, interior. Os corpos. As palavras. As carcaças secas torcidas, suspensas no ar, as caveiras, a arma. Fazem todos parte da mesma colecção da vida. Da morte.
O espectáculo é a instalação de uma utopia. De um espaço com um tempo próprio, que resiste ao tempo da vertigem. Fruto de uma vivência que se traduz na limpidez desnuda das palavras pronunciadas. Os corpos dos três intérpretes – Andrés Hernández, Lola Jiménez e Getsemaní de San Marcos – são os portadores desse dizer, são intermediários e são o próprio objecto desse dizer. Expostos, estendidos, de costas, escancarados, contidos, retorcidos, são o sentir na carne desse dizer, feito de histórias e feito de confissões e feito de desabafos e feito de reacção contra o mundo. E contra o corpo. E contra o próprio corpo do mundo. Um corpo que deseja sentir. Um corpo que, submerso no ruído das paisagens urbanas contemporâneas se distrai e se perde de si próprio.
A forma, num teatro descarnado, entre a instalação, a performance, e a poesia, serve em perfeição o conteúdo: tenta resgatar ao tempo uma possibilidade de descrever o seu movimento interno, profundo, ainda próximo de um sincero sentir, sujeito à dor, à ruína e à morte, mas nunca à indiferença ou ao esquecimento.
A essas palavras que arrancam as palavras, a elas mesmas e aos corpos a que elas se colam, da condenação à morte, de Carlos Marquerie fica rumores. «Na vertigem de tantas palavras mudas/ acreditamos desterrar a dor das nossas vidas,/ e atarefamo-nos em possuir, pensando/ que vivemos, quando morremos.(...)» Nesse território feito das matérias que a terra alimenta ou enterra, faz ressonância noutro corpo, que habita esse mesmo fulgor do existir, mas apenas no corpo de um livro. Maria Gabriela Llansol, em «O Senhor de Herbais»: «Eles queriam saber/ por que é que o Amor parece amar tão mal;/ por que é que os homens morrem tristes, ainda em vida;/ por que é que sempre aceitaram fazer parte dos fantasmas de um tirano.»

Claudia Galhós

16.8.07

TERRITÓRIOS - Montemor é viável

«MONTEMOR É VIÁVEL»
Os tempos mudam. A paisagem urbana e rural muda com eles. Miguel Figueira, arquitecto da Câmara de Montemor-o-Velho, fala do «grande vazio» que ficou nos campos, deixado pela mudança dos meios de produção em que a agricultura perde importância, deixa de empregar mão-de-obra que foge para o sector terciário. Uma conversa sobre Montemor e a visão do futuro, a partir de um centro histórico que, defende Miguel, é o centro do Vale do Mondego, para desafiar a pensar uma ideia de cidade, como «eixo urbano que começa na Figueira e termina em Coimbra». O que lhe importa é: qual é a viabilidade de Montemor, no presente e no futuro. O resto, para ele, é música. Mas lá vai dizendo que os contextos urbanos, antes de serem cal e pedra, são gente. E, já agora, que «Montemor é viável».



Como arquitecto da Câmara de Montemor-o-Velho, como apresentas e como vês a vila, partindo do centro histórico?

Não tenho nenhum interesse particular ou específico dirigido para a questão do centro histórico... O que me interessa é a cidade... neste caso a vila... Quando falamos em cidade, no caso do Baixo Montego temos de falar neste eixo urbano que começa na Figueira e acaba em Coimbra. O que me interessa é esse processo, o processo da cidade. Centro histórico é uma convenção, foi o nome que agarraram, é um nome legítimo e transporta uma série de questões ligadas a isso, mas se analisarmos com atenção, percebemos rapidamente que a primeira associação em termos destas questões admonistrativas é a associação de municípios e a segunda é a associação de municípios com centro histórico. Ou seja, há uma concepção social que centra as atenções nessa questão. Sabendo isso, como arquitecto o que me interessa é intervir na cidade, independentemente de ser centro histórico, periferia... , essas questão não me interessa. Mas naturalmente se há esta convenção dos centros históricos, se há esta sinergia, e este envolvimento...

Mas há um sentido emblemático e simbólico ligado aos centros históricos que não pode ser ignorado...

Isso para mim é música. O que isso quer dizer é que há dinheiro para os centros históricos. O.k., então vamos trabalhar os centros históricos, porque qualquer dia vai haver o charme das periferias, já começa a haver. E se fizerem uma associação dos municipios com periferias, então vamos tratar as periferias...

Mas, para começar, queria perceber como é que como arquitecto vês a paisagem arquitectónica de Montemor e os seus valores. Não focando, então, ainda apenas no centro histórico.

Não focando apenas no centro histórico mas esse enquadramento remete-nos para um tempo de construção de cidade, que é mais um ‘t’ e onde há uma determinada forma de construir e onde há uma determinada regra, que me atrai. Estamos a falar da arquitectura, das tecnologias da arquitectura de pedra, que tem uma série de códigos. Mas dentro dessa limitação há quase uma expressão da individualidade, isto não é construído por arquitectos, isto é construído por pessoas anónimas, com um sistema construtivo muito rígido que dá uma determinada uniformidade. Isso interessa-me.

É essa a característica que tem?

É uma constatação. Se formos trabalhar para as periferias vamos ver outro tipo de situações e vamos ter de fazer essa leitura. Talvez tudo tenha a ver com o percurso de cada um, mas a minha opção por Montemor não parte daí. Eu estive fora e de repente quero voltar para esta zona, e vim para Montemor porque era no meio, entre Coimbra, onde eu imaginava que provavelmente ia trabalhar, e a Figueira da Foz, onde gosto de estar.

Mas há especificidade arquitectónica aqui?

Há este contexto de este ser um momento singular, um momento de excepção. Antes ainda de podermos falar de centro histórico e desta construção humana, há que pensar por que é que isto aconteceu aqui? Aconteceu aqui porque há este vale fabuloso, este rio que é o maior rio português, este grande delta, e há aqui um maciço de calcário, que emerge nesta planície de aluvião, que transforma isto num sítio especial. Depois, há realmente uma particularidade que talvez seja a diferença deste centro histórico, se o pensarmos dividindo aquilo que o constitui: temos centro e temos histórico. A questão é: Isto é centro de quê? Se estivermos em Guimarães, sabemos do que estamos a falar quando nos referimos ao centro histórico. Aquilo é o centro da cidade. Isto não é centro de cidade nenhuma. Onde é que está o resto da cidade? Há ali uma expansão tímida, ao longo da nacional mas isso acontece em qualquer nacional.

Mas então é centro de quê?

Se calhar é centro deste território. Se calhar é centro deste vale. Se calhar... Não. Certamente, desta relação que vês, que é construída, que tem uma tipologia que atesta desta relação com dois lados, desta dialéctica entre o construído e o não construído, que também é paisagem construida, com o vale, tens os celeiros, por exemplo... A sala B é o quê? É uma tipologia de um celeiro. Porque é que aparece aqui um celeiro? Aparece um celeiro porque tudo isto vive nessa relação, primordialmente não seria assim, tudo isto era navegável, e trata-se de uma relação de poder com o território, de controlo do território. O rio fazia aqui uma volta, tínhamos de imaginar que o rio era a grande via que ligava tudo isto. Se formos ver o rio primitivo, ele é um tipo de uma serpente, faz aqui uns «s» e faz duas diagonais que vão atravessar o campo, em direcção à zona de Verride e em direcção à zona de Pereira – também há essa questão singular. Depois, o grande desenvolvimento, isto que temos aqui construído, esta base, esta estrutura urbana, basicamente tem a ver com o grande apogeu depois da agricultura e a grande força da agricultura nesta região. E isso nota-se nestes testemunhos que temos hoje construídos, como os solares e os celeiros, que aparecem sempre associados. O que é que me atrai mais nisto? É tudo, porque não há figura sem fundo, mas é o campo, é esta relação. E estou convencido que se existe uma cidade ao centro, essa cidade desenvolve-se ao longo deste eixo urbano, vê-se isso no funcionamento quotidiano das pessoas, é absolutamente normal viveres na Figueira e trabalhares em Coimbra, como o contrário. As relações pendulares neste territórios são perfeitamente normais apesar de com grande esforço. Porque a infra-estrutura urbana ainda não acompanha este movimento, e este é um dos graves problemas. Aqui tens a vantagem de facto de estares no centro desse sistema. O que, curiosamente, não tiras grande partido disso. Mas acredito que tenha a ver com outras questões, designadamente questões de: primeiro, de autismo do lado de Coimbra, que está centrada sobre o seu próprio umbigo, é uma cidade virada para dentro, e depois com a Figueira que, não sendo completamente virada para dentro, é virada para o lado de lá, para o mar e a praia, não tem uma relação saudável com o vale, o que é um bocado estranho. Ali, o centro histórico é Buarcos. A Figueira é uma coisa nova, que se veio aproximar do rio e, no entanto, continua a não fazer essa ponte com o vale.

Essa é uma perspectiva que permite explicar por que a região do Baixo Mondego não tira benefício do seu contexto específico, que implicava a articulação entre todos.

Acho que é assim, Montemor, mesmo do ponto de vista político, está mais consciente desse facto, o que acontece normalmente, porque fica isolado no meio. É dificil a Figueira ou Coimbra despertar para isto, mas obviamente hoje cada vez mais, o papel não é aos países que compete, é às cidades. E se queremos ter alguma cidade temos de pensar para outra escala de território. Nessa medida, acho que Montemor faz todo o sentido, Montemor é viável.

Nessa lógica, voltando à questão dos centros históricos. O que é que se passa? Por que se estão a esvaziar os centros históricos?

Em Montemor temos de recuar quase ao séc XV para perceber isso. Estamos neste ponto da conversa: isto é centro e é centro de quê? É centro do vale do Mondego. A partir do momento em que a agricultura deixa de ter a importância que tem, no quadro económico global, naturalmente que isto entra em declínio, vai-se agravando sobretudo na última metade do séc XX. Se, até aí, para teres uma exploração destes campos toda a gente convergia no vale – e isto era um factor de união e agregação urbana, inclusivamente de todas as margens do vale, porque era aí que todos se encontravam. A partir do momento em que há esta alteração brutal – o campo passa a ser povoado por ceifeiras, avionetas, e agricultores de telemóvel a fazer esta gestão, que já são empresários da agricultura, inclusivamente esta obra de emparcelamento que ainda vai reorganizar toda esta estrutura do cadastro, transformar isto em unidades com uma outra produção, menos gente, menos máquinas, a produzir mais – o que acontece é que fica um grande vazio. Ainda hoje, em Montemor, continua a ser a agricultura o que mexe mais em termos de dinheiros, em termos absolutos, mas não é onde está a maior parte da população a trabalhar. Como em qualquer cidade da sociedade contemporânea, fugiu tudo para o terciário, para os serviços. Isso causa um grande problema: em crise o vale do Mondego. É uma crise não na dimensão económica, aí provavelmente há mais, mas na dimensã social, cultural e nas questões identitárias. Porque isto passa a ser um grande vazio. Se aquilo que era um factor de união de todo este território, e onde Montemor aparecia como um ponto de destaque, pela relação central que tinha, de repente deixa de ter sentido e deixa de ter presença na tua vida quotidiana – porque não estás lá, porque não a usas, porque a estrada foge a este contexto do vale, vai-se consolidando nas margens – naturalmente que se cai todo este sistema de relações, cai a importância do centro histórico. Ou cai a importânica de Montemor-o-Velho, porque as coisas estão sempre ligadas.

Mas em termos simbólicos também perdeu importância?

Nem em termos simbólicos nem noutros termos, porque há uma série de questões associadas. Continuas a ter aqui a sede do concelho, e nota que existem núcleos mais populosos no concelho do que em Montemor e isso não é uma questão que se discuta. E o castelo continua a ser um dos ‘landmarks’ neste território. Mas a questão é esta: quando andamos a pensar nos centros históricos, se andarmos nesta discussãozinha dos centros históricos, vamos para a questão do valor simbólico e começamos a gastar dinheiro à conta disso.

Então, na tua opinião, qual é a discussão que deve ser feita?

Qual é o papel de Montemor no presente e no futuro? Isto tem viabilidade enquanto cidade? E é isso que me interessa discutir. Esse é o meu ponto de partida. Quando falamos do centro histórico de Guimarães, Lisboa ou Porto, aquilo tem viabilidade? As pessoas podem reocupar aquilo? Faz sentido? Essas questões têm de se colocar, porque se estamos só na questão do simbólico, acho que à conta disso já se tem gasto muito mal muito dinheiro público. Estou a pensar nas aldeias históricas: 10 milhões para 10 aldeias. Aquilo está morto! Aquilo não faz sentido. Por exemplo, o Piódão.

O Piódão é uma preciosa aldeia perdida e escondida do mundo e que, por causa de não haver um plano de preservação da sua identidade, tem no meio daquela paisagem de pedra algumas construções que quebram como um ruído perturbador e destroem o que pode ser um grande pólo de atracção turístico, eventualmente... Mas, acima de tudo, preserva tem a ver com a identidade, o valor simbólico. Parece uma fábula inventada no meio da paisagem. Posso concordar que não há uma estratégia concertada com a acção da recuperação ou preservação que depois faça com que aquilo não cumpra o seu potencial...

Vamos meter as coisas nos seus patamares. A Dinsneylândia é legitima ou não?

São completamente diferentes. Podem, quanto muito, ser consideradas legítimas nos seus devidos contextos.

Mas economicamente é viável porque dá dinheiro, e é legítima. O que eu quero dizer com isto é: se quiseres manter umas aldeiazinhas-presépio, tipo disneyworld, tudo bem, se aquilo dá dinheiro tudo bem. Eu tenho algum pudor com essa atitude, porque a cidade ou aldeia, estes contextos urbanos, é uma ilusão pensar que são cal e pedra. Antes de mais são gente. E a partir do momento em que chegas ao café do Piodão e o senhor que vai abrir todos os dias vem de uma terra ali perto, nem sequer lá vive... Tudo isto me faz confusão. Estas questões são centrais para pensar Montemor. Se quisermos ver isto do ponto de vista do turismo, que deste como exemplo, temos de ver que há diferentes tipos de turismo. O turismo desportivo, o turismo religioso, que até é talvez o mais forte no nosso país, há o turismo sexual na Tailância... E aqui, em Montemor, estamos a falar de quê? Estamos a falar de um segmento de turismo que é o turismo cultural. Um dos valores essenciais do turismo cultural – e estamos a falar de um tipo de exigência ou especificidade que cada um tem, para o desportivo também há exigência –é o da identidade. E esse factor a partir do momento que não existe no Piodão, este passa a ser a disneyworld e passa para o outro campeonato. A partir do momento em que não tem gente perde a identidade...

Mas ali um dos problemas é precisamente não respeitar a traça... Mas não nos vamos dispersar...

Isso faz-me muita confusão, a traça é o bicho que come a roupa. Eu estou a falar de Montemor. Estou a falar de Montemor porque essa questão é essencial, porque a mim o que interessa de Montemor não é a questão da traça ou do gorgulho... o que me interessa de Montemor é precisamente a relação das pessoas, da vila, que tipo de vila é que isto pode ser, como se pode viver em Montemor... Isto tem de fazer sentido para quem aqui vive, eu vivo aqui... Como arquitecto, gosto muito das cidades e visito com frequência, agora há uma coisa que temos de aprender, temos de ter em conta este facto que o gozo de trabalhar nas cidades é até a vulnerabilidade que têm, o facto de nunca conseguimos dominar completamente este bicho. Intervimos ali e ele foge para o outro lado e temos de estar atentos. É o jogo do SimCity, metes mais polícia mas depois tens outros problemas, porque vêm os ladrões... Isto é dificil controlar, mas é dificil porque é dinâmico e é activo. E tem vida! Mas como tem vida também tem morte, porque a morte também faz parte da vida e é preciso deixar morrer com dignidade. E o que estamos a fazer no Piodão, e nas aldeias históricas a meu ver, é uma coisa tipo Lili Caneças... andas a segurar aquilo com pinças e a fazer implantes de silicone... Dizia um senhor que já faleceu que uma bela obra dá uma bela ruína... À época de construção destas arquitecturas havia mais bom senso do que hoje, e as coisas tinham um desempenho útil e eram feitas nessa estrita medida. Hoje estamos a musealizar estas coisas...

Mas Montemor é um caso diferente.

Montemor tem uma coisa que é mais engraçada que o Piódão, é que tem alguma dinâmica. Mas essa dinâmica não é positiva, em termos do património, tem estragado. Andas por aí e vês estes chapiscos grossos de uma determinada época, os estores por fora... Mas não esqueçamos o mais importante: é que tem dinâmica e isso é positivo. Nesse sentido, e como estamos a usar o Piódão, como podíamos estar a usar outro caso como paralelo, aquilo não está estragado porque não há dinâmica, e isso é que é grave. Prefiro que haja uma dinâmica. Porque se há dinâmica podes, eventualmente, reconduzir o processo. Se não há, está morto.

Então, qual é o ponto da situação relativamente a Montemor?

Acho que isto tem viabilidade em termos urbanos, de ocupar um papel. Acredito que Montemor pode, nesta cidade que estamos a falar, do vale do Mondego, vir a desempenhar um papel muito interessante. Não sei se é um papel central. Mas as cidades hoje não são feitas apenas de um centro, mas de vários centros. Mas há uma centralidade que Montemor tem, que é a centralidade deste relacionamento ímpar com o vale.

Mas de que modo é que o Plano de Salvaguarda do Centro Histórico vai contribuir para que isso se concretize?

O plano de salvaguarda é uma coisa muito dirigida, num âmbito muito estrito que tem a ver com a transformação física do suporte, desta vila, que tem a ver com, por exemplo, como é que se mudam as casas. Mas a questão que me preocupa é a que está a montante do plano, porque isso é um instrumento, nem sequer é a acção. Entretanto estive na Câmara a trabalhar especificamente na questão deste centro histórico mas não foi só deste, foi de três centros históricos, foi Montemor, Pereira e Tentúgal. Isto é feito com um protocolo com a Comissão de Coordenação da Região Centro, a CCDRC, e é feito no âmbito de um programa das áreas urbanas degradadas. E como sabem que isto demora pouco tempo... não é?.. pedem-nos logo o plano, ou o instrumento. E a questão que se me colocava logo na altura, e que se coloca ainda hoje, era o ridículo da questão: estás numa espiral de degradação, de fuga do centro histórico, vais regular o quê? A saída da população residente? Não faz sentido. Primeiro, tens de acreditar e tentar perceber qual pode ser o papel. E se encontrares um papel, que isto tem viabilidade, então intervéns. Apercebi-me que tem viabilidade, tanto acredito nisso que decidi comprar cá uma casa e vir para cá viver. Quando tinha os 3 centros históricos tinha dois da margem direita e um da margem esquerda. E a questão do campo pôs-se logo ali. O que é que acontece? Por que é que são dois de um lado e um do outro? Como é que eles se relacionam? Relacionam-se com o campo.
Agora voltando à escala da cidade – quando eu falo da escala da cidade refiro este eixo urbano em torno do vale, que pode começar em Coimbra e acabar na Figueira, mas também apanha Soure e também apanha Cantanhede. O centro desta região e centro do vale. Qual é o desempenho que pode ter o vale neste contexto urbano? Isto não é o grande corredor verde? Estamos a entrar no século da água, e mais não sei o quê... Não temos de repensar o território também em função deste espaço verde? A partir do momento em que ele é viável, então vamos ter um papel importante em Montemor porque há uma relação muito importante entre estas duas realidades. A questão é esta: neste momento tenho estado a trabalhar sobre a questão do centro náutico, que é absolutamente central, estamos a falar de um grande equipamento à escala nacional, que vai trazer um uso completamente diverso da questão da agricultura mas compatível. O que me interessa é devolver centralidade ao campo. Mais do centralidade, é significado, resignificar o vale. O que me interessa é que ambas as margens possam convergir para o campo, para qualquer coisa. No passado, era com uma enxada, mas gora pode ser com uma pagaia...

Mas há aqui uma questão que tem a ver com a identidade e com a significação de um lugar, que me reconduz novamente para o centro histórico... e tudo isso me parece sem sentido se não houver uma salvaguarda do centro histórico, se ele for secundário...

Não é secundário. O desempenho urbano deste centro depende de todo este conjunto e da sua posição relativa, porque não existe numa forma isolada no mapa e partir do momento em que consegues resignificar todo o contexto urbano. Estou a falar do contexto envolvente. E a partir do momento em que devolver um outro significado ao vale, em que passa a ser usado e passa a ter uma outra visibilidade, naturalmente que isso se vai repercutir no centro histórico.

No meio de tudo isso, não percebi ainda como está previsto intervir no centro histórico?

O plano de salvaguarda tem um enquadramento legal, é feito dentro de uma matriz legal. No caso de Montemor, fizemos um estudo exaustivo, muito demorado mas que era fundamental, não apenas para percebermos quais eram as regras que se deviam transformar em normativa para fazer essa transformação, queríamos que as regras não fossem uma invenção nossa mas fossem decorrentes dos sistemas constitutivos específicos desta realidade. Fomos fazer essa leitura para depois transpor isso em termos da normativa para a transformação dos privados. É comum nos planos, como são da administração, acontecer que o agente público propõe, estabelece os compromissos para os terceiros e não para si próprio. No plano, tivemos o cuidado de que estes compromissos fossem para fora mas também para dentro. Ou seja, todo o centímetro quadrado do centro histórico define e compromete a autarquia. Entendemos que há um papel negligente do passado, que deixou chegar a esta situação, e portanto agora tem de ser a câmara também a repor o processo.

Podes dar-me exemplos concretos enquadrados no Plano de Salvaguarda?

O plano é instrumento, fundamental, para defenirmos as regras, para termos garantia de que as coisas se vão transformar na direcção que contratualizámos com toda a comunidade. A Biblioteca Municipal, por exemplo, que foi uma intervenção que iniciámos ainda antes do Plano. Estamos a falar de arquitectura completamente contemporânea, e no fundo estamos a reabilitar, estamos a pôr caixilhos de madeira, estamos a trabalhar a telha, uma série de códigos... Trata-se de uma tipologia de excepção, é um solar, vai ser um equipamento, não vai ser uma habitação, o que corresponde (a habitação) a mais de 90% dos casos. Mas é significativo porque era património municipal quando chegámos a esta câmara, estava a cair, completamente degradado. Eu sou o chato do plano. É fundamental mas não é a questão central. A questão central é a acção, não é o instrumento.
Acho espantoso que se utilize a Europa do Norte como o paradigma do desenvolvimento. Nós somos povos do sul, e o nosso paradigma está muito mais no norte de África ou em Istambul do que no centro da Europa. Nesse sentido, temos uma relação muito complicada com a legislação, como comunidade. O que fez mais até hoje pela reabilitação em Montemor? Foi o arranjo dos espaços públicos de Montemor, foi a seguir a isso que os privados começaram a cuidar das suas coisas. O plano tem de vir acompanhado de uma dinâmica em que a Câmara está a agir. Nós estávamos a fazer estudos do plano, e ao mesmo tempo estávamos a encetar acções e íamos criar o regulamento. Na altura, estamos a falar há 10 anos, eu também vinha com alguma ingenuidade em que acreditava que isto funcionasse... Para teres uma ideia, a Biblioteca foi a primeira candidatura que fazemos e só vai inaugurar agora...

Mas em termos concretos, quais são as grandes preocupações identificadas no Plano e que estão ali salvaguardadas?

Temos de ter em conta que 90% do destino disto é habitação, é o uso principal. Para reutilizares estas formas construídas, se eram habitação, a transformação em habitação é o mais adequado. Uma das coisas que os planos fazem é o zonamento. O que é o quê? Identificam: aqui é habitação, aqui é comércio... Nesta parte de baixo, reforça-se o carácter comercial de todo este eixo à quota baixa, e depois há um trabalho que desenvolvemos que chamámos ‘à estrutura activa’ – que significa fazer a leitura do que é funcionamento e usos. E percebemos que há um funcionamento em que, por exemplo, aqui no início do século XX, a rua principal de Montemor não era em baixo. Depois passou aqui a Nacional e isto foi ganhando esse caracter mais central. Mas a rua central é a Direita ao Castelo, porque naturalmente há uma relação entre o Castelo com toda esta parte. E ao longo dessa rua foram aparecendo as tipologias, os tais solares, celeiros. E o essencial, quando fazes uma reflexão sobre o construído e sobre as formas que herdaste, é pensar: como transformas isto para o futuro? O solar, era uma habitação de uma família supostamente muito rica e hoje é dificil que alguém agarre num solar inteiro, depende da escala, mas que pode ser fraccionado, continua a poder ser habitação ou eventualmente pode ser outra coisa qualquer, pode encaminhar até para a questão dos serviços ou dos equipamentos. Na questão dos celeiros somos completamente peremptórios. Os celeiros são os equipamentos de Montemor. O que procurámos fazer foi – em vez de vestirmos o casaco de Deus e começarmos a desenhar a cidade, a dizer ‘aqui fica bem isto e ali aquilo’ – perceber o que a estrutura tinha e como é que íamos encaixar. Fizemos um zonamento que não se faz normalmente, que é o zonamento homem a homem, ou casa a casa, tipologia a tipologia, porque começas a fazer estas leituras. Fizemos uam coisa que era o percurso cultural. Há muita dessa malta que visita a Disneylândia e quer ver esses cromos, como é que resolvemos isto? Vamos dar-lhes um percurso. Qual é o percurso cultural? Não vamos inventar nada. Vamos perceber o que é. E há um percurso cultural em Montemor. O que importa é lê-lo no território. Esse percurso é legível porque corresponde com a rua, que é a Rua de Comieira, deste morro, e com a Rua do Limite da Encosta, ao longo dessa rua – porque ela tem uma singularidade ao nível da topografia que a elege logo como primeira mas que depois o eixo monumental se vai construir ao longo dessa rua. É inevitável que assim aconteça. Hoje não se constrói com tanto bom senso mas no passado isso era um traço muito forte e isso lê-se com muita evidencia. E esta leitura é feita não só ao nível do construído mas ao nível da apropriação do uso das pessoas, a tal questão central que estávamos a falar. E também ao nível do ritos, pagãos e religiosos. Porque se fizeres um passeio atento por Montemor vais-te aperceber destas capelinhas que andam aqui, que têm este reflexo construído, também têm a ver com esta dinâmica, que são estas capelinhas da via sacra que estão localizadas precisamente neste eixo que te referi, fazem a ligação do Castelo com a rua.

Claudia Galhós

15.8.07

DIÁLOGOS - Dez perguntas e um post scriptum

fotografia de Jesús Ubera

Uma oportunidade para revisitar esse género chamado “entrevista”, para humanizá-lo e dar espaço a que o criador se explique e não seja questionado.

DEZ PERGUNTAS E UM POST SCRIPTUM
Carlos Marquerie, director de “El Temblor de la carne”, de la compañía Lucas Cranach.

Treinta años haciendo teatro, Carlos Marquerie necesitaba una entrevista, hace mucho que esto no pasaba y con esa responsabilidad y emoción la hemos hecho. Todo empezó allá por el 75, 76, en una asociación cultural del barrio madrileño de Prosperidad, asociacionismo, Franco hediendo pero enterrado, ganas, autarquia… Creo que al final, después de realmente haber conseguido mucho, todo fue disolviéndose, cortaron la luz y allí no quedó nadie más que Carlos y su grupo de teatro que, al final, desistieron.
O empezó antes, cuando Marquerie era tan sólo un aprendiz de constructor de marionetas, del conocido marionetista Francisco Peralta, conocido por la precisión de sus muñecos, por la perfección de los movimientos de éstos. Luego llegaría La Tartana, giras callejeras, el estreno de “Medea” y de la ya extinta sala Olimpia, el éxito de crítica y público, Londres… Abrir una sala, las mentiras de la producción y la gestión cultural pública, socialista en este caso. Los primeros atisvos de cansancio, la capacidad de rebelarse otra vez, la de caer cien veces y levantarse agarrándose a los agujeros…
Todo eso está ahí, detrás, pero esta entrevista no es para ver líneas, evoluciones históricas, ni hacer taxidermismo arqueológico. Sino la de un estreno, la de un presente, “El temblor y la carne”, estrenada en la 29 edición de un festival, Citemor, festival que curiosamente comenzó a la par que este artista. La entrevista recoge varios días, antes de ir a un ensayo, antes de la segunda función, momentos libres entre luces, cansancios y generosidad. Esta entrevista habla de una obra donde todo el pasado pesa y vemos la mirada de un observador concentrada, educada y entrenada para desentrañar; la de un hombre de teatro que desde hace cuatro años lleva trabajando un teatro de síntesis, de reflexión, de silencios que aullan significados en susurros dichos a la oreja, bajito. Ante nosotros, el público, hace unos días se nos abrió una rendija a una manera de ver el mundo, de intentar comprenderlo. Y quizá esa sea la única justificación del teatro, la de miradas que puedan cambiar el mundo.


Hay en la obra un estudio del cuerpo, una taxidemía, presente en otras obras, pero que en este caso ha llegado a ser representado en escena. En el proceso anterior al estreno ha habido toda una investigación sobre el estudio del cuerpo humano, con libros como el de Leonardo Da Vinci, que al final de la obra, el libro, el objeto, queda puesto en escena. ¿Cómo ha sido ese proceso? ¿Qué otros libros o estudios han estado presentes, han sido importantes?

Las cosas van llegando poquito a poco, tampoco se partió con una idea preconcebida, hay lecturas que van acompañando pero que se producen no de forma racional, sino casi de manera anecdótica, cae en las manos un libro… Toda la historia del cuerpo, como algo no solamente exterior sino también interior, ha estado siempre en mi trabajo. Esta vez ha habido un estudio, una búsqueda del movimiento que surge de dentro del cuerpo, de las visceras, del estómago, de la respiración. Por eso, desde el dibujo, siempre ha estado Leonardo presente en el trabajo. Además, Elena Córdoba, mi mujer y también coreógrafa, estaba trabajando con este libro. Ha habido reflexiones comunes… Pero quizá más que de Leonardo esta obra proviene del grabado de la melancolía de Durero. En este grabado se puede leer que la melancolía surge de la incomprensión de las medidas exactas del conjunto del universo, de la imposibilidad de medirlo. De ahí surge toda esa reflexión de cómo buscar esas medidas en una representación escénica, de la imposibilidad de la representación; y por lo tanto, de la comprensión del universo. Ahí empiezan a aparecer elementos, así en la obra aparece antes del cuerpo el compás. De todo esto se van formando conexiones: el cuerpo y sus vísceras, su interior, la espiritualidad del cuerpo, la imposibilidad de medirlo… Había una idea de cómo representar las medidas del universo a través del cuerpo, algo que es quizá irrepresentable en una escena concreta pero que vas buscando cómo cohesionar. Por ejemplo, está la escena de Andrés Hernández en la que dice un texto en el que ve cómo su cuerpo se va deteriorando, perdiendo sus facultades… Ahí es donde empiezan a surgir una serie de relaciones que para mí son muy difícies del explicar de forma racional, es muy intuitivo. Creo que podré empezar a hablar de ello dentro de un tiempo largo. Por ahora sólo se ha hecho una función y muchas veces las cosas tan sólo están propuestas. Hay que esperar.

En cuanto a los textos, hay una mayor profusión. Son textos reflexivos, póeticos, declaradamente transcendentales… ¿Cómo y de dónde surgen? ¿Cómo has intentado integrarlos en escena?

La trascendencia es decidida. Es algo que yo he elegido desde hace años, llevo años diciendo que la trascendencia es un mal menor del teatro. Sí, yo quiero ser trascendente con el teatro y mucho más cuando estás hablando del amor y la muerte y de las relaciones que se establecen entre ellos. Son textos que están muy motivados por eso que decía Unamuno, por ese deseo de eternidad y la incomprensión de porqué se tiene ese deseo. Eso es algo que yo siento, y escribo desde mi mismo.
No sé como se han integrado los textos dentro de la obra, escribo y al mismo tiempo se va generando toda una maquinaria de acciones e imágenes. Por ejemplo, hay un cuadro de Goya que está presente durante toda la obra, un óleo donde una vieja se mira al espejo. La obra es un compendio de dos años de trabajo y todo se va entrelazando. Nunca me he planteado cómo se integran los textos en e
scena. Tengo un cuaderno donde voy escribiendo y voy dibujando, al principio no hay conexiones pero de repente empiezan a cohesionarse. Y se mezcla, textos que se conservan, textos que devienen en imágenes, y al revés. Lo que es cierto es que al final casi no tengo opciones, se va dando. Por ejemplo, el texto de más de veinte minutos que dice Andrés Hernández eran tres textos diferentes, separados. Y quizá escenicamente pedían ir siendo dichos por partes, pero hubo un momento en que vi necesario que fuesen juntos, que llevasen a una reflexión profunda y transformasen la obra, que después de ese texto ya nada pudiera ser igual. Hay que tener en cuenta, también, que la mayoría de los textos están escritos en primavera. Todas esas reflexiones que a priori pueden ser pesimistas, negras, están metidas en un bullicio de explosión de vida Los textos están muy atentos a todo lo que pasa a su alrededor, donde todo está buyendo. Los textos, sobre el paso del tiempo, sobre querer vivir plenamente y ver como ya no podemos, tienen esa contradicción. Y por qué, bueno porque salen así, no tienes otra opción.
Lo que sí es cierto es que hay cosas que me cuesta comprender, por ejemplo, la competencia en escena de una imagen con la palabra, me parece absurdo. Es preferible que el texto llegue en toda su plenitud, con el actor y el espectador concentrado en él y luego, en otro momento separado, las imágenes que lo rodean. Después viene la formalización de todo eso, que a veces limita y otras das con la solución perfecta. De hecho, “El temblor y la carne” se trabaja durante dos años y se monta en cinco días. Es así.

Aún así, hay textos, ya no que suenen a San Juan de la Cruz, influencia que creo es manifiesta, sino de una poesía que es puramente castellana, castellana de Castilla, de Machado, de Cernuda, de Rosales, de Leopoldo Panero… Como esa poesía de Cernuda, del libro “Donde habite el olvido”, el poema “Los fantasmas del deseo” que dice: “Como la arena, tierra / Como la arena misma (…) Tú solo quedas con el deseo (…) Tierra, tierra y deseo / Una forma perdida”. Esa tierra castellana, agreste, con una primavera que sabes antecede al desastre. Todo esto es nuclearmente castellano, madrileño.

Salvo Dostoievski creo que sí, que es esa la poesía que está, incluso es la que he estado leyendo durante todo este proceso. He estado leyendo mucho a Cernuda y a Machado. Y vuelvo a la pintura, te lo emparento. El norte de esta obra para mí ha sido Sánchez Cotán, autor castellano de la máxima austeridad en el bodegón. Y luego la tierra. Cuando vuelvo de viajes en avión y voy viendo verde y más verde y de repente aparece Castilla, y ves esa tierra parda, fea pero llena de colores… Me digo que esta es mi tierra, que yo soy de aquí, yo soy igual. Es una tierra dura, pobre pero con una belleza extraña. Ver los olivos y las encinas solas, retorcidas, partidas, te dices “joe”... Yo no soy escritor, pero esos son mis referentes, con lo que me identifico plenamente.

fotografia de Jesús Ubera

La representación en escena de ese estudio anatómico es a través de la mujer. Andrés Hernández estudia a distancia, en una mesa forense, a la manera de “Lección de anatomía”, en un estudio fuera de la vida, el cuerpo de una de las actrices, de la mujer. El actor parece representar al hombre, a Da Vinci, al artista que quiere comprender, que estudia, al director de la obra.

Andrés, en esa mesa que tu llamas de disección, no hace un estudio de anatomía, es una construcción de una naturaleza muerta a través de la mujer. De la mujer, como engendradora de vida, de una mujer maternal, profundamente maternal. Y él lo que hace es algo sin vida, naturalezas muertas, un vanitas: un reloj, dinero, balas, animales muertos… Es un vanitas contemporáneo, sin el sentido divino ni la salvación que proponía el barroco. La obra es una búsqueda de comprensión, de lo que no puedes comprender, desde lo cotidiano a lo trascendental.

“2004…”, obra estrenada en el Teatro Pradillo de Madrid en el año 2003, dentro del Festival de Otoño, creo que fue el resultado de un viraje, de un cambio de rumbo en el cual se enmarca esta obra.
Me gusta pensar en un Teatro del Silencio (nada que ver con el Teatro del Silencio de Chile), de la reflexión escénica, es decir de una reflexión hecha de materia, de luz, de vida y pensamiento. Un teatro que necesita de tiempos alargados, de tiempos que permitan enfocar el ojo y ver más, ver lo que la retina inmersa en el devenir rápido de nuestras vidas, nuestros días y semanas no puede percibir.

“2004…” es una obra que nace después de tres años de parón, de cuestionarme cuál es el sentido de hacer teatro ante esta sociedad. “2004…” fue un principio de esa forma de trabajar y controlar cada vez más los medios con los que trabajas. Las decisiones se toman en la sala de ensayos, todas, y no en un despacho ni teniendo en cuenta nada que tenga que ver con exhibición, etc.. Eso ha ido cada vez a más, he renunciado a vender las obras, absolutamente... (silencio largo) He llegado a dejar de aspirar a tener un reconocimiento, a dejar de aspirar a tener una vida artística profesional y he decidido trabajar con los medios de los que dispongo, con un equipo que comprenda exactamente lo que estoy trabajando, con una vinculación muy humana. Ahora, he profundizado en ello, cuando acabé “120 pensamientos por minuto” (2002) pensé durante dos años dejar de hacer teatro, porque no me satisfacía, porque me era frustrante, porque no conseguía lo que deseaba. Siempre he pensado esto, hace 20 años decía: se empieza con una escena lenta y quien no la aguante que se vaya. Bueno, pues creo que hay una reafirmación, una profundización, un afianzamiento y dejarte, por otro lado, de concesiones, de aspirar a tener un recorrido artístico. Creo que lo que cambia es el rigor de dónde nace cada idea. Como decia, después de "2004…" me pasé tres años escribiendo sin querer hacer una obra, tenía textos sobre la muerte de mi hermana, otros sobre la guerra civil, etc.; y me dije, pues lo voy a poner pero descaradamente, y me dije claro “esto es así – golpea la mesa tres veces, una con cada así —, esto es así, esto es así”, y así lo voy a presentar.
En cuanto a lo que dices de la capacidad de mirar, de los tiempos, pienso que las obras deben durar en la cabeza de las personas. En esta obra, se intenta que tanto los textos como las imágenes estén sin disturbar. Proponer los contenidos a un ritmo vertiginoso como se demanda hoy es privativo, no soy capaz ni quiero leerlo ni proponerlo así. Cada elemento necesita su tiempo. Me cuesta leer o escribir y escuchar música al mismo tiempo. Creo que esto es una opción ideológica.

¿Por qué?

Por ejemplo, descubrí que trabajando cuando me ponía música me pasaba algo raro. La música acababa envolviéndome y cuando acababa creía que había sido un día de puta madre, muy prolífico y bien aprovechado; pero al día siguiente, cuando leía las notas me daba cuenta que sólo había guilipolleces. Se necesita concentración, trabajar sin adornos. Hay que revindicar la pureza de la palabra y de la imagen. Todo junto a la vez puede emocionar pero deforma la esencia de lo que estás trabajando. Es como el cine americano de los 50, películas en las que acabas emocionado, llorando y luego piensas con qué y por qué estás llorando y te das cuenta que estás viendo la historia de un fascista de West Point con la que no concuerdas en absoluto, que ciertamente te repele. Es una manipulación de las percepciones. Esto es lo ideológico. Por supuesto, que en mi teatro hay una narración emotiva, pero trato de desnudarla. Y mezclo momentos y palabra con música, no estoy queriendo decir eso, sino que tengo una enorme prevención al abuso fácil. Desde hace muchos años no utilizo canciones donde el texto de éstas no esté vinculado con lo que pasa en escena.
La última canción que utilizé con letra fue en “
Que me abreve…”, era “Perfect day” de Antony and de Jhonsons, y esa vinculación existía. En esta última obra he intentado de todas las maneras integrar “Las vísperas de la beata virgen” de Monteverdi, en la que en el oratorio se dice una parte de “El cantar de los cantares”, pero no ha podido ser, en este caso no por la letra, que si concordaba, sino por cómo se integraba en escena. Lo único que me garantiza cómo utilizar las músicas son las vinculaciones, no los efectos. Y para evitar los efectos la única forma que conozco son las relaciones escénicas, personales, los vínculos que hagan que todo vaya más allá. No quiero renunciar a la música.


fotografia de Jesús Ubera

Se habla de tu teatro como de un teatro pictórico, contemplativo, de gran calado estético.
Ahora, llegamos al segundo trabajo realizado en coproducción con Citemor. El primero, hace dos años, “Que me abreve…”, hablaba con una mirada agria y ajada de la locura en el otro, otra vez centrada en la mujer y en el sentimiento amoroso. En verse reflejado, en comprenderse a través del otro. Una mirada que era entregada, total, desnuda, pero que estaba, sobrevolando, fuera de escena. Ahora, como decíamos, ese dilema está representado. Parece que quisieras meterte tú, Carlos, en escena.
Esa mirada del primer trabajo parece incluso agriarse más en este, ya que se representa más directamente un conflicto personal. Parecese pasar de un deseo amoroso lleno de imposibilidad, lleno de distancia entre las locuras consustanciales a cada individuo, a una mayor presencia del paso del tiempo, de la descomposición en soledad, de la ya vislumbrada muerte del deseo. La muerte está mucho más presente…

De alguna forma está más presente en “Que me abreve…”. Quizá aquí sea más plausible al tener un actor de más de 50 años. Quizás si el último texto que dice Getsemani de San Marcos en “Que me abreve…” lo dice Andrés Hernández, con esa edad, la lectura sería otra. Creo que esta obra vive más en la contradicción. Tiene una elaboración mayor que la otra, son dos años de trabajo mientras que “Que me abreve…” fue medio año. Cuando hablas de un mismo proceso, de un proyecto con Citemor donde hay dos obras, creo que no habría que ver este último trabajo como una segunda parte del primero. Por eso, he pensado en mezclarlas, en mostrarlas al mismo tiempo, en una misma función, simultáneas. Cosa que haremos en España. Lo que si es cierto es que esta última nace de la reflexión escénica de la anterior. Me ha costado muchísimo repetir fórmulas que estaban muy presentes sobretodo al principio de “Que me abreve…”. En esta obra había una sucesión elaborada de acciones cortas, casi un montaje cinematográfico. No he querido repetir esto. Sin embargo, aquí hay una cadencia de tiempo y transformación donde se tiene más en cuenta el recorrido de cada persona, de cada actor. Los tres recorridos de cada actor tienen mucha coherencia a lo largo de la obra. Y, por otro lado, hay un peso mayor de la narración. En “Que me abreve…” había una mayor elaboración en cuanto a fragmentos que se van cohesionando. Esta obra tiene mayor elaboración de estudio previo, de trabajo previo, otra cadencia.

A nivel de luz, de tratamiento de la materia, de disposición espacial ¿Qué diferencias ves entre las dos?

En “Que me abreve…” el suelo es de arroz blanco, todo es de una pulcritud manifiesta. Sin entrar en la carga que pueda tener el arroz -de fertilidad, por ejemplo-, la obra está tratada desde la calidez y la limpieza. En cambio, esta obra se centra en la naturaleza muerta. En “2004…” esto estaba presente pero no como ahora, entonces tuve la desgracia de no conocer como ahora la obra de Sánchez Cotán, esa sobriedad absoluta del barroco castellano que tan poco tiene que ver, por ejemplo, con el andaluz. “El temblor de la carne” es una obra oscura, seca. Al principio pensé en utilizar carbón como base del suelo, pero era imposible, es pesado, se rompe, mancha hasta la saciedad. La idea vino cuando estaba en Montemor hace dos años y medio. Todos los alrededores del pueblo, ardían. Quería relacionar los restos de la naturaleza con los futuros restos del hombre. Ahora utilizamos piedra volcánica. Pero estas relaciones, de cómo se va conformando el universo estético de la obra con la escena… Cuándo entienda cómo pasa dejaré de hacer teatro. Son cosas que se van aproximando. Aparece Cotán, ves los cardos donde yo vivo, llega el otoño y ves como todo se seca, llega el invieno y lo quema todo… Cuando empezé a diseñar las luces me di cuenta de que no podía meter color. Eran grises y verdecillos, tenía que respetar el color y resaltar lo que allí había, no transformarlo. No podía tintar. Yo no decido que la obra sea oscura, las ideas llegan y ves que te van pidiendo cosas. Es especulativo, aleatorio, no es ideológico, ni siquiera estético.

Estreño de "El temblor de la Carne"
fotografia de Jesús Ubera


Dibujo 1: Bodegón con pájaros muertos, frutas y verduras, 1602.
Dibujo 2: Bodegón con membrillo, repollo, melón y pepino, 1602.

No creo que sea fortuita la vuelta de Andrés Hernandez, actor de La Tartana con el que trabajaste hasta principios de los 90. Ni el suelo, que utilizastes en otro espectáculo y que me decías es muchas veces el suelo de ensayo de la compañía, ni el vestuario que también viene de otros espectáculos… Hay una mirada atrás, a tu vida, al paso del tiempo. Parece que esta obra la hubieras hecho con el cuello girado sobre los hombros ¿Exagero?

Nunca lo he pensado, siempre hay cosas que me gusta reutilizar, volver a darles otra mirada de la que les di en el pasado. En casi todas las obras que he hecho en los últimos años, desde “El rey de los animales…” (1997). he hecho esto. “Lucrecia, o el escarabajo disiente” (2000) tenía cosas de “El rey de los animales…”, vestuario que se vuelve a utilizar etc.; pero sí, cada vez hay más cosas. En “El temblor de la carne” están las balas de “2004…”, los escarabajos de “Lucrecia…”, hay una cita a “El rey de los animales…” en uno de los textos, hay una referencia a esa obra y a ese periodo; incluso, como decía, estuve emperrado en introducir “Las vísperas de la beatra virgen” de Monteverdi con la que terminaba “2004…”. Sí, hay muchas cosas reutilizadas, podríamos decir que hay un ejercicio de memoria. Es cierto que cada vez en mi teatro ese ejercicio está más presente. Creo que es algo que está com “2004…”, ahí fue cuando empezó a funcionar mi teatro en relación con la memoria. En las anteriores creo que no hay memoria, “Lucrecia…” es ficción, sí hay cosas autobiográficas pero es desde “2004…” cuando empieza a funcionar de manera consciente la memoria. En cuanto a la mirada hacia la pintura es también con “2004…” que decido que no voy a rechazar la imagen, voy a buscarla, voy a volver a construir imágenes con una decisión concreta. En las anteriores obras las imágenes surgían de la acción, no de una búsqueda, no intentar conseguir, como ahora, una imagen de la melancolía, por ejemplo. Es algo, la construcción de imágenes, de narrar con imágenes, que había desechado desde “El hundimiento del Titanic”, (1992).

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Hablas de un giro en el “2004…” ¿tienes la sensación de que con esta obra se acaba una etapa o, sin embargo, de que continúa un camino?

Tengo una sensación que me genera muchas dudas, no creo que decida dejar de hacer teatro, pero hay algo que tengo que pensarme mucho porque existe un cansancio enorme. Es un esfuerzo muy grande, un esfuerzo que es muy difícil soportar para mi familia. Hay periodos donde me vuelvo insoportable, donde no hablo… Mis hijos y mi mujer tienen que soportar una situación muy difícil, de yo encerrado en un cuarto, en silencio, y cuando salgo, de mala hostia… Y al final, se hace aquí la obra, en Montemor, luego en Bilbao, luego en Burgos y finalmente en Madrid. Diez funciones y se acabó, son dos años de trabajo, de esfuerzo, de compromiso de un equipo… Es una responsabilidad demasiado grande y que a mí me ha dejado muy cansado. No tiene sentido. Y sí, hay una cierta sensación de fin.
Habrá que encontrar otra forma de trabajar. Pero no lo sé. Ha sido un proceso de elaboración personalmente muy complicado. Luego hay una idea que me apetece trabajar, otra forma de plantearse el trabajo. A lo mejor hago otra obra, pero será dentro de cuatro años, lo que sí sé es que no puedo empezar a hacer otra obra ahora, no sé cuando volveré a hacer otra. Cuando terminé “Que me abreve…” lo que estaba clarísimo es que quedaba esta por hacer.
Ahora, me gustaría trabajar sobre lo efímero, llevo tiempo pensando en “acciones” pequeñas, concretas, que pueden generar otra fórmula de poder seguir trabajando, hay que pensarlo y ver cómo.
Trabajas dos años y sí, queda el recuerdo de una obra, un texto, un vídeo, unos dibujos… Pues profundizemos, trabajemos realmente sobre lo que es el teatro como acto irrepetible y efímero.

-¿Y es esta obra también un cierre también a nivel artístico?

Ahí, ya no lo sé. Si es el cierre de un ciclo, no lo sé. Quizá lo suyo sería que se cerrara con una tercera obra que se apunta en el final, pero no lo sé.

-¿A qué te refieres?

A una dimensión más social que se abre al final de la obra. Cómo relacionar esa relación del amor y la muerte pero desde un punto de vista más social. No me hagas teorizar porque no lo sé, pero sí sé que ese sería el camino que debería seguir este trabajo.
Cuando se estrenó “Que me abreve…”, aunque seguí escribiendo textos y cosas para esa obra, ya había ideas para la próxima y me puse a escribir enseguida. En este momento hay un poco de desfonde, de agotamiento, de reflexión.

La relación con el público antes de “2004…” y después, si ponemos esta obra como frontispicio, ¿ha cambiado?

Dentro de las tres obras anteriores a “2004…”, también hay partes difíciles. “El rey de los animales…” eran más de tres horas y con partes muy secas, pero había una decisión muy grande de coger al público, de cómo conducirlo y no abandonarlo nunca. Se trabajaban los equilibrios, después de una parte más difícil o seca, o muy lenta, se montaba una parte más ligera, más estética o más rápida. Había toda una forma de proteger, según los cánones, la atención. En “Lucrecia…” también lo había, se empezaba muy arriba, para fuera, aunque luego acababa muy seca. Además, no había transiciones, las escenas se cortaban bruscamente, maltrataba más al público, pero había músicas reconocibles, había más cachondeo, una energía desbordante… Sin embargo, aunque ahora haya una decisión de no hacer concesiones. Bueno, no sé si llamarle concesiones, lo que hay es una voluntad de querer profundizar en las ideas que quiero contar y cómo quiero contarlas. Sin embargo, decía, el acuerdo entre escena y espectador es mucho más claro. Lo que si es cierto es que no puede haber 600 personas, ni oirías bien, ni verías bien… Si no ves un vientre que se mueve, al final estás viendo una escena que no tiene contenido. Hay algo que es físico. Al igual que si hay un texto que se está susurrando a un espectador es imposible que llegue a grandes públicos. En estas obras es cierto que se necesita de una cierta intimidad. Luego hay otra cosa, durante muchos años he luchado contra el pudor. Para mí, el pudor es algo tremendo, que me limita, que me cuesta superar. Pero un día leyendo las letras de las canciones de Bob Dylan en castellano me di cuenta de lo impúdicas que llegaban a ser, contaba lo que quería, las cosas más intimas sin el menor pudor. Aquello me hizo preguntarme cómo podía hacerlo yo, me dio también la confianza de poder hacerlo. Yo lo paso muy mal, hay escenas que me provocan mucho pudor; y no tienen porque ser cosas personales, por ejemplo, he tenido que pelearme enormemente para vencer el pudor que me generaba la escena en la que Andrés Hernández grita desesperadamente. El pudor no está solamente con lo sexual o lo íntimo.

Hay una voluntad de vivir y hablar sobre la muerte, el sexo, el deseo, la carne, el cuerpo fuera de la tradición moralista que, salvo escollos, es lo que tenemos y de lo que bebemos. ¿Hablar cómo? No es de una manera basada en la reacción a una moralidad castrante, tampoco es de una manera cientifista.¿Cuál es la opción de la mirada que tomas?

Para mí son cosas que estoy desvelando. Creo que es la primera vez que hablo de ello. Hay ese arraigo de la moral cristiana, inevitable, pero si bien hasta ahora había una búsqueda de una ética, ahora hay una búsqueda de una moral. En una conversación con Rodrigo García hablábamos de esto mismo, de cómo la ética tiene que ver más con lo individual y lo moral, más con lo social ou lo sexual. Como dice el texto, realmente follando es cuando uno puede intuir la eternidad, al principio creía que era la muerte pero reflexionando sobre ello creo que es un sentimiento de eternidad. Ahí empieza… Y ahí es donde Unamuno vuelve a aparecer, cuando se produce ese deseo de eternidad, esa intuuición de la eternidad, que no es más que algo que quizá viene de la nada… Y hay momentos en que la intuyes, y lo incomprensible de esa intuición…

Posdata: Después de editada la entrevista, viendo que quedaba un tanto coja en la respuesta relativa a la presencia de la muerte, se invitó a Marquerie a extenderse y explicar con más detalle este aspecto. Lo vimos, siempre educado, escabullirse. Ahí cosas de las que no se habla, dicen los judios, de las que, por lo menos, cuesta hablar, queda el silencio.


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P. C.

13.8.07

CRÓNICA - Treino

Entrenamiento matinal de los tres actores de “El temblor de la carne”, de Lucas Cranach, dirigido por Carlos Marquerie.
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Lola Jiménez. Entrenamiento de texto, 11:15 de la mañana, alrededores de Montemor. Con la velocidad de la bici y contra el viento.
Parte del texto dicho en la obra elegido por ella: “El paso del tiempo parece silenciar la mentira, la camufla y vive en el poder de la riqueza. Sube a mi joroba y escupe que la belleza reside en las sombras de mi cuerpo”.


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Andrés Hernández. Entrenamiento vocal y de texto, 11:40 de la mañana, espacio Gatoeiro, parte de atrás de la nave agrícola, espacio lleno de miles de cagadas de paloma.
Parte del texto dicho en la obra elegido por él: “Como fenix, o al menos con la aspiración del fenix, me entrego a la noche con pasión ciega. Y con la luz del amanecer, descrubro las plumas perdidas en el intento de renacer. Pluma a pluma la perdida conquista espacio en mí. Acumulo pérdidas y aumenta mi deseo”.


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Getsemani de San Marcos. Concentración, respiración, estiramientos y texto
Parte del texto dicho en la obra elegido por ella: ”A la sombra de una flor me protejo y en el silencio escucho tu cuerpo. Me dijiste: Miedo por el estruendo de los pájaros al amanecer. Y en la noche una mano se introduce en una masa negra coronada por un cráneo. Agostado, el viento ya no mece tu cuerpo. (Agostar: la acción de sentir el peso de la vida sobre la espalda e irse dejando caer con suavidad)”.

P. C.

12.8.07

TERRITÓRIOS - FERREIRA, vioandante






























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As causas históricas situam mas não explicam o presente. Porque é que Citemor tem hoje lugar em Montemor? O que é Montemor? Nesta secção abre-se uma janela para indagar e descobrir esta cidade sustentada em arrozais e que gravita até uma fortaleza.


FERREIRA, deambulante

Cuándo un hombre se convierte en pegatina. Ferreira pasea por la Praça da Republica, que conmemora una revolución, una revolución que lo trajo de Angola allá por el 75, pasea y pide tabaco, da las gracias, es pesado y amable al mismo tiempo, sabe que cumple un papel y se ciñe a él con solvencia.
Una moneda, un cigarro, obrigado, sonrisa y tira palante, sigue camino. Y horas más tarde, vuelve a cruzar y más de lo mismo… Hacer de lo cotidiano un ritual.
Él sabe que provoca, que hace situarse al que aborda, ve en sus caras condescendencia, hastio, molestia, simpatia para un minuto y no se baja de la burra, de un guión no se sabe por quien escrito, un poco por todos me imagino. Es curioso que cuando toma contacto no lo suelta, mira a los ojos en todo momento, escruta hasta que el otro lo mira también, ahí se rie, dice alguna tontería y se ciñe a la pegatina.
Hay toda una leyenda que se cuenta entre risas. “No lo sabes, antes era el policia del pueblo, y también es músico”. Yo sigo viéndolo cruzar y cruzar la plaza, a veces lo encuentras en el parque, en alguna calle aledaña. Dónde irá tan solo este hombre. Luego miro a los viejos y a otros lugareños y me digo que aquí el que no corre vuela.
¿Por qué decidiste convertirte en policia? “Ya no trabajo, cobro una pensión de retiro pero es muy poco” ¿Pero por qué elegiste dedicarte a trabajar en la policía? “Una pensión, la cobro pero es poco” ¿Pero por qué quisiste en tu vida ser policía? “PARA GANAR DINERO”. Sus ojos se violentan, toda su cara se arruga, su cuerpo se echa hacia delante. Ahí se disuelve la pegatina.
¿Te podemos hacer una foto?

P. C.

DIÁLOGOS - Tiago Rodrigues: “Queremos continuar a trabalhar”


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Uma oportunidade para revisitar esse género chamado “entrevista”, para humanizá-lo e dar espaço a que o criador se explique e não seja questionado.

TIAGO RODRIGUES: “QUEREMOS CONTINUAR A TRABALHAR”

À conversa con Tiago Rodrigues, membro da equipa de “A Morte do Artista”, projecto estreado no dia 9 de Agosto no Teatro Esther de Carvalho.


Tú fuiste el puente con Citemor, quien propuso el proyecto. ¿Cómo fue la génesis de este proyecto y por qué pensabais que este es el sitio donde debíais estar?

La génesis es que hay un artista que sabe que lo próximo que haga será lo último, eso es la génesis de todo. Es un artista, que no tiene nombre, no quiere mostrar su identidad. Ahí, entra un grupo de personas a las que invita, con las que ha trabajado antes y gente a la que no conoce.

¿No todos le conocíais antes de trabajar con él?

Bueno, había gente que sí, gente que le conocía un poco, como yo, y gente que nada, que vino a trabajar sabiendo las bases del proyecto. En mi caso, más que una complicidad o una amistad personal fue un convencimiento de lo que se estaba haciendo. Pero claro, lo que si se produjo fue una gran intimidad en todos, incluso en la gente que estaba más distante. Yo creo que en relación a él, todos acabamos con gran complicidad.

Bien, ¿decías?

Decía. En el grupo de trabajo entro yo, así que quedamos, discutimos cómo llevarlo a cabo y surge el problema de dónde, ahí propongo yo decírselo a Citemor, hablo con Armando, uno de los directores del Festival, va todo bien, nos entendemos y la residencia se marca para la edición del año pasado, del 2006. Ahí, se torna público el proyecto y empiezan los problemas, surge un interés mediático, de gente que quiere entrevistas, que indagan porque quieren saber quién es el artista. Debido a esto, él decide no hacerlo aquí pero seguir trabajando con Citemor porque hay una relación y una empatía. Aquí el proyecto perdió cualquier posiblidad de privacidad y tranquilidad, se estaba transformando en una especie extraña de “Blair witch proyect”. Finalmente decidimos ir meses más tarde a los suburbios de Lisboa a una pequeña casa donde había un jardín de infancia, un sitio privado y cerrado. Pero claro, la obra proyectada no fue construida nunca, no se hizo porque fue imposible, no hubo tiempo suficiente. No hay obra.

¿Por qué?

Por una cuestión de salud del artista. Pero si quedaron muchos textos y muchas imágenes que habían sido producidos. Documentales de ensayos y de la convivencia que habían sido conducidos por él durante las cinco semanas que duró la residencia. Así que los que estábamos allí trabajando decidimos, no todos, algunos no han querido estar pero han permitido que se trabajásemos con ese material…

¿Por qué se retiran?

Porque pensaban que el proyecto no existía, que sólo teníamos un documental, un rastro de un proyecto que nunca fue. Pero permitieron el uso de las imágenes aunque no participasen en el proceso de selección y de montaje de los treinta minutos que hoy hemos visto. Eso, lo que hoy hemos visto, es una selección de menos de la mitad de los cassetes que existen. Son treinta minutos montados de más de 20 horas de grabaciones. Hay cassetes que todavía yo ni otros del proyecto ni siquiera hemos visto. Por eso, queremos seguir trabajando ese patrimonio que quedó tras esas semanas de trabajo. También hemos empezado a trabajar los textos que él escribio, algunos ya se han empezado a publicar en el blog www.amortedoartista.blogspot.com.
Es muy importante para nosotros no convertir esto ni en un viaje sentimental ni un juego de sombras. Sino tratarlo como lo que es: hay un patrimonio, hay que inventariarlo pero no tiene nombre. Existe una identidad real por detrás a quien hemos dado el nombre de A., así firma los textos, pero no tiene un nombre publico ni identificable.


¿Por qué crees que él decide que este proyecto ha de ser anónimo?

Por la misma razón que decidió parar la residencia de Citemor. Hay algo claro, el proyecto tiene en todo su concepto un elemento publicitario, pero no en la realidad. Si bien Big Brother es muy publicitario pero en su realidad es aburrido de muerte, en este proyecto hay algo de publicitario pero al mismo tiempo en su realidad hay algo muy íntimo y secreto que no puede estar en una televisión, tratado por la gente de televisión. Y lo que hemos hecho hoy aquí y lo que haremos en el futuro será mostrado así. Nunca se tornará publico ni se vendera.

En la película hay un tratamiento de lo que es real y lo que es ficción muy determinado. Dos preguntas: ¿Fue decisión de él hacerlo así, era una decisión propia del proyecto que no se llegó a hacer? Y segundo ¿Cómo es ese tratamiento?

Del mismo modo que este proyecto es anónimo porque necesita de una intimidad, de un secretismo, en el trabajo de A., en lo que quería hacer, había esta preocupación sobre la realidad y la ficción. Por eso, nosotros pensamos, después, que si había que tratarlo había que hacerlo así. Secreto, anónimo y entre realidad y ficción.
Yo he visto el film muchas veces pero nunca lo había visto en una gran pantalla como hoy. Y viéndolo ha habido momentos en los que sé que estamos viendo una repetición, un ensayo, pero no lo parece porque está en medio de todo el documental cotidiano. Hoy me he olvidado un poco de lo que era ensayo y lo que era realidad. Hay ensayos con papel en la mano, pero también hay ensayos más adelantados donde no se sabe bien qué estamos viendo. Hay dos guionistas en el proyecto y tampoco tienes claro qué viene de donde. Nos ha parecido importante no revelar que era real, que era guión, que era repetición o primer ensayo, sino trabajar sobre los fragmentos, sobre los intentos, porque esto es un intento fallido. Hemos tenido seis meses para montarlo. El tratamiento, para mí y para toda la gente que ha montado, visionado y discutido el material, ha estado basado en lo que haría él y en de dónde viene el material.


¿Dónde se va a ver más el film?

Bueno, ahora lo primero es que lo veamos todos. Hay gente que estuvo en el proyecto que todavía no lo ha visto. Hay que verlo todos y después comprender qué queremos hacer, si lo mostramos así o no. Hay un teatro interesado, gente interesada… Hay que decidir si lo mostramos en un circuito, en festivales… Pero lo que nos interesa es mostrar el resto, mostrar más, estamos a mitad y a mí me interesa mostrar más, trabajar más, pero no sé si es una obra o una prueba o un intento… Lo que si es claro es que si llega a ser una obra lo será cuando esté todo junto.
Teníamos un compromiso con Citemor, fuimos nosotros quienes propusimos estar presentes de esta manera en esta edición; y ahora tenemos que pensar. Sí hacemos algo hay que comprender cómo es programado. A mí me gustaría llegar a tener un pequeño libro con los textos que el escribió, por ejemplo, son casi pequeños ensayitos, reflexiones sobre la gente… Hay un patrimonio para catalogar, lo vamos a catalogar.

¿Qué opinión os merece el tratamiento que os han dado los medios?

Lo hablamos el año pasado cuando todo se tornó una locura, porque a nosotros, a mí especialmente me ha afectado mucho. Coger el teléfono y encontarte gente que te llamaba y te preguntaba quién es el que se está muriendo, que si era verdad… Era casi una ofensa, una agresión. Vale que se tornó público el proyecto, pero como proyecto anónimo, y si te preguntan quién es… Por ejemplo, el periódico español El País escribió sobre esto, media página. Yo trabajo en Portugal, en España y en Europa desde hace 8 años y nunca El País ha escrito mi nombre; y en este proyecto hay una persona de la que nadie sabe el nombre y escriben. No estoy hablando de un periódico cualquiera portugués o de la televisión portuguesa, es El País. Ahí, nos quedamos un poco asustados de lo que pasaba y de cómo iba a ser tratado. Y la respuesta de él fue muy simple, no va a ser tratado. Lo hacemos sin que se sepa y luego veremos. No es importante.
Este año ya no les ha importado, no era noticia. Mismo al morbo hay que darle tiempo, se van a olvidar. A mí me gusta esto, por eso para nosotros era importante que no fuera como el año pasado, por eso el pequeño texto del programa está escrito acusando a los medios. Queríamos que se enfadaran, que se irritaran y no nos dieran atención. No sé si había periodistas en la sala o no pero creo que lo hemos conseguido. Queremos seguir trabajando tranquilos.

P. C.

9.8.07

CRÓNICA - A noite sem fim da infância

fotografia de Jesús Ubera

O espelho de Alice está partido. Desfeito em mil fragmentos. Como o teatro. Como os tempos actuais. Mas este espelho, ainda não desfeito em pó, permite passar para o outro lado, para o mundo do sonho, da fábula, onde o encantamento se impregna de sangue e ternura. É nesse mundo que se situam as obras de Angélica Liddell e é esse o lugar do teatro contemporâneo, pós-dramático... Instalados nesse outro lado do espelho de Angelica Liddell, partimos de uma canção dos Arcade Fire, para analisar o teatro actual e construir aquilo que quase poderia ser... uma espécie de manifesto.

A NOITE SEM FIM DA INFÂNCIA

«I know a time is coming
All words will lose their meaning
Please show me something that isn’t mine
- But mine is the only kind that I relate to.
Le miroir casse,
The mirror casts mon reflect partout.
Black Mirror, Black Mirror, Black Mirror
(...)
Mirror, mirror on the wall,
Show me where them bombs will fall.
Mirror, mirror on the wall,
Show me where them bombs will fall.
In «Black Mirror» de Arcade Fire

Uma das contradições do contemporâneo, no que diz respeito à arte, e no caso concreto considerado das artes performativas, é o lugar do papel do espectador. Se, por um lado, continua a projectar a sua identidade na obra proposta – assume o seu olhar singular, subjectivo e deseja ver-se reflectido nela – por outro tem um papel interventivo, no sentido de que participa da construção dos sentidos da obra, porque se envolve num diálogo, numa interacção (mesmo que apenas ao nível símbólico e/ou emocional), com a voz do artista.
O oposto desta enriquecedora tensão surge claramente exposto na canção dos Arcade Fire. A letra desenha a denúncia precisamente daquele que olha em redor apenas a partir de si próprio e apenas vê reflexos do seu «eu», mesmo em estilhaços e mesmo perante o desastre e a catástrofe, tão grande é o seu ego e a forma ditactorial e narcísica com que se relaciona com o mundo.
A tensão da dupla posição onde se situa o espectador (a partir de si próprio e no generoso encontro para o diálogo e para escutar o outro) traduz um paradigma da vida contemporânea e uma atitude que tem um carácter claramente político. O que significa isto? Que sentimos a nossa voz ampliada quando esta encontra eco na generosidade e abertura do escutar, dialogar, confrontar, com a voz do outro.
Falamos de diálogo. De encontro. Falamos de uma postura crítica em relação aos vícios do mundo, e de um papel da arte que deve interromper e questionar a vida. Implica não renunciar ao «eu» mas enriquecê-lo no encontro com o «outro».
Estamos, portanto, perante o caso do espelho. O espelho negro. Poderia ser...
O que acontece quando se estilhaça, em mil pedaços, o espelho de Alice? Mas um estilhaçar em que se desfaz em mil infímos grãos de areia, não a do maravilhoso livro de areia de Borges, mas daquela que nos escorrega, nos escapa, por entre os dedos? Ficamos presos ao mundo que, consta nas lendas, é real. Ficamos reféns de um existir a preto e branco. Ressentido. Diminuído. Sem metáforas, sem sombras, sem sangue, sem sexo, prazer ou obscuridade. Ficamos reféns de uma imagem reflectida de nós próprios, como se tudo em redor existisse apenas em função de um «eu». O mundo, visto e vivenciado assim, torna-se muito pequenino.
Vem tudo isto a propósito da criação de Angélica Liddell, de quem se pôde ver quatro obras no âmbito do festival Citemor: «Lesiones Incompatibles con la vida», «Broken Blossoms», «Yo no soy bonita» e a vídeo-instalação «Temor Y Temblor». Estamos num universo onde o espelho de Alice permanece intacto, com tudo o que de perverso pode conter, ou pelo menos com fendas que permitem, ainda assim, numa lógica fragmentária, atravessá-lo para o outro lado. Mas antes de entrar nesse imaginário simbólico e poético que traduz um grito que expõe ao mundo, com toda a sua urgência e revolta – ela mesma fala em «ódio» e «ressentimento» - que é genuino nesse sentir e nesse expressar, façamos uma ressalva, que está relacionada com as estratégias e materiais e códigos de composição do espectáculo. E regressamos novamente ao caso do espelho.
Se a forma como olhamos e nos relacionamos com o mundo da arte for de mera análise formal (na qual se adopta uma postura dictatorial, ignorando toda a história da arte contemporânea que afirmou o fim das meta-narrativas e a caducidade de um sistema normativo universal a partir do qual podemos julgar, de forma objectiva, o valor de uma obra dada), se fazemos das regras de análise a exclusiva projecção das nossas expectativas (fechados nesse mundo insensível, racional e frio, que renuncia ao sonho e à poesia, nesse mundo que quer destruir o espelho de Alice), então a arte – que já não é arte, é um produto de mercado, segundo lógicas de eficácia e julgamentos de valorização e suposta legitimação de consumo – ficará reduzida a um mero mecanismo de articulação eficaz das suas estratégias de composição.
Esta suposta arte, assim olhada, ficará reduzida à imagem de uma máquina, que tem de provar uma excelente “performance” da sua eficácia – o que não deixa de ser irónico. Falamos portanto de competição, lógicas de análise de mercado, consumistas e redutoras, aniquiladoras de um mundo pulsante, muito mais complexo, vulnerável, apaixonante, frágil, errante e ao mesmo tempo visceral e desprezível, onde a vida corre em urgência nas veias, onde a vida – a vida como possibilidade de um existir pleno – surge como desejo, como possibilidade, mesmo que nem sempre se concretize, mesmo que falhe. Porque é ali que a vida tem liberdade de se experimentar. Mesmo de se ferir. Para se tornar maior. Mais digna desse verbo, que é viver.
É aqui, no espelho intacto de Alice, ou fragmentado em mil pedaços mas que ainda permite a passagem para o outro lado, que estamos no campo da arte contemporânea. É aqui que situo a obra de Angélica Liddell. Mas é necessário clarificar a dualidade exposta no início.
Porque a análise das estratégias de composição do espectáculo são também pertinentes para quem acompanha as artes performativas, e informam parte do olhar sobre um objecto dado. Nesse aspecto, é inevitável a tentação de situar como datadas as peças apresentadas, tendo em conta uma familiariedade suscitada pela atmosfera e certos sinais que as podem remeter para a performance art das décadas de 60 e 70.
Esta impressão decorre com particular clareza na primeira obra, «Lesiones Incompatibles con la vida», onde o corpo surge amarrado, nu, é objecto de dor, sofrimento, com os pés presos a pedestais de gesso e a vagina a ser (ou sugerindo que é) esfolada pelo esfregar primitivo e insistente de uma pedra sobre outra. O discurso e o texto parte de uma decisão da autora, declaradamente autobiográfica, de não ter filhos, o que, numa visão mais superficial, pode ser entendido como um discurso feminista. Mas este corpo – feminino, exposto, amordaçado, violentado – é a matéria inicial para um grito mais vasto, que ressoa sobre uma sociedade pervertida, que inclui questões mais amplas, que se gere por falsas éticas e se protege em lógicas de afectividade e de valores familiares que escondem desvios e legitimam toda uma atitude mercantil, perversa e asfixiada da essência do viver. E tudo se organiza numa estrutura de colagem de elementos, medias e materiais que desenham novos sentidos para um texto duplamente poético, cruel e transparente.
Ainda ao nível formal, ultrapassada essa primeira impressão de familiariedade com o aparato cénico, há aspectos particularmente estimulantes aos olhos do século XXI e dos tempos do proclamado teatro pós-dramático. Comecemos por uma breve citação para contextualizar este tema.

«Um novo paradigma é constituído pela coabitação quase inevitável de estruturas e de elementos estilísticos ‘futuros’ e de componentes tradicionais. Se, em face destas misturas, o conhecimento se satisfará de um simples inventário da diversidade de estilos e de técnicas de jogo, ele não chegaria a apreender os processos subterrâneos, mas verdadeiramente produtivos da criação e no qual a eficácia não é aparente à primeira vista(...) O objectivo da teoria consiste em conceptualizar a existência e não a postular de uma maneira normativa», em «Le Théâtre postdramatique», de Hans-Thies Lehmann

Há, desde logo, um sentir a urgência do dizer, do gritar, que se traduz num gesto que deixa marcas no corpo e que, também ao nível do texto, parte deste mesmo corpo. Esta urgência é um dos valores da contemporaneidade que mais prezo. Depois, convém regressar a uma noção de performance art, para partir dela para a actualidade. Destaco um aspecto referido na obra «Perform» de Jens Hoffmann e Joan Jonas, especificamente num ponto.

«Em contraste com o teatro, a performance art não apresenta a ilusão dos eventos, mas antes apresenta possíveis eventos como arte».

Ora a questão da presença/apresentação, por oposição à representação remonta à década de 60, introduzida por Yvonne Rainer, negando precisamente o artificialismo da representação do corpo e reclamando o assumir da presença do corpo, alimentando um pós-modernismo em que o lugar do teatro, entendido no seu sentido amplo, aspirava a uma honestidade e a recuperar a dimensão do humano, que rejeita a ilusão anestesiadora do fingimento e do espectacular.
Mas os tempos agora são outros, e tudo se confunde e mistura, e a natureza das obras que criam autoras como Angélica Liddell transportam outro paradigma, numa época em que não podemos fechar os olhos à vida que conseguiu ultrapassar os maiores pessimismos da «Sociedade do Espectáculo» de Debord, e em que o teatro recupera esse diálogo com o mundo em redor. Esta renovada relação com a vida – que reintroduz a questão de que forma o teatro reclama o seu lugar de intervenção e recupera o desejo de mudar o mundo, como o faz claramente Angélica – surge identificado na obra «Contemporary Theatres In Europe» (editado por Joe Kelleher e Nicholas Ridout), particularmente no artigo de Sophie Nield, quando defende uma «dupla exposição».
O significado desta noção, «dupla exposição» é amplo, muitíssimo rico e complexo – e refere-se a lugares de fronteira, em que Nield parte de contextos políticos muito marcantes mas que extrapola para o domínio do teatro. Mas para o que aqui importa, basta dizer que é um estar «simultaneamente presente e representado». Uma duplicidade que vale tanto para o artista como para o espectador. Porque os vectores do diálogo são vários, passando também pelo diálogo do «eu» consigo próprio, mas não podendo ficar reduzidos a este.
Ainda assim, é preciso declarar o fim do discurso da urgência do novo. Lógica, mais uma vez, primária e refém das mentalidades do consumo de massas e das estratégias de mercado. É o que defende Richard Shusterman, filósofo americano-israelita, autor de textos como «Performing Live» ou «Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art». Este, relacionando o regime económico capitalista com a prática das ciências exactas nesse discurso de defesa do novo, defende precisamente isso:

«Em ambos vemos uma necessidade radical para novas descobertas. Parte do impulso da modernidade – e isto tem seguido connosco pelo pós-modernismo – é o pedido da mudança, novas descobertas, novos movimentos na arte.(…) Esta mentalidade está no espírito da economia capitalista, que defende para a sua sobrevivência a inovação constante, porque se não há novos produtos, não há novos lucros.
Novos produtos, novos mercados e novas necessidades – a reclamação pela novidade é algo que atravessa a modernidade. Tem a sua expressão científica e estética. Há uma espécie de procura artificial pela novidade que nos mantém sem fôlego, insatisfeitos e neuróticos.»


Mas tudo isto são considerações de contextualização teórica e formal das estratégias de construção do espectáculo. Quando uma forte componente da obra de Angélica Liddell consiste precisamente na sua interpelação emocional e o tom urgente com que instala a inquietação, o desassossego e dá origem a posições totalmente opostas entre os espectadores, provocando uma salutar discussão e opiniões contraditórias.
Estamos, portanto, no domínio do poético e já atravessámos para o outro lado do espelho de Alice.
E aqui, temos de nos socorrer de outro tipo de referências. Poderíamos ir à «Psicologia dos Contos de Fada», onde encontramos muitos dos enquadramentos do imaginário fantasioso mas perturbador de Liddell. Ou podemos ir a Artaud que vê o teatro como peste (poderá não ser a expressão do teatro que mais me interpela no «hoje» mas considero que é uma hipótese de escolha do artista e não minha)

«Se o teatro essencial é como a peste, não será pelo carácter contagioso mas proque é, como a peste, a revelação, o arranque, a projecção para o exterior de um fundo de crueldade latente pelo qual se localizam, num indivíduo ou num povo, todas as possibilidades perversas do espírito» «Eu, Antonin Artaud» de Hiena Editora

Ou poderíamos ir para as imagens da «Infância» de Rimbaud. Tão próximas e íntimas daquele imaginário fabuloso mas desconcertante que Angélica Liddell constrói, principalmente na terceira peça «Yo no soy bonita», nesse jardim encantado, por baixo das estrelas, onde um estrado de uma cama de madeira esventrado, se instala por entre a relva, com a lua a espreitar uma colina de colchões de cama, uma mesa de cabeceira em frente a um cavalo branco por baixo dos ramos das árvores... Como um sonho... como um regresso a uma certa infância... É dessa mesma impressão da inocência, da inocência perdida, arrancada, violentada, mas ainda assim, inocência, ainda assim docemente inocente, que fala Rimbaud nesse texto de «Infância».

«Que me aluguem enfim este túmulo branqueado a cal com as linhas do cimento em relêvo, - muito longe debaixo da terra.
Finco cotovelos na mesa, o candeeiro ilumina vivamente estes jornais que só por idiotia releio, estes livros sem interesse.
A enorme distância, por cima do meu salão subterrâneo, implantam-se as casas, reúnem-se as brumas. A lama é vermelha ou negra. Cidade monstruosa, noite sem fim.
Mais em baixo, os esgotos. Dos lados, só a espessura do globo. Talvez abismos de azul, poços de fogo. É talvez nestes planos que se reúnem luas e cometas, mares e fábulas.
Em horas de desânimo imagino globos de safira, de metal. Sou mestre de silêncio. Porque haveria de empalidecer uma aparência de grelha ao canto da abóbada?»

Claudia Galhós