31.7.07

DEAMBULAÇÕES - A Igreja dos gritos

fotografia de Jesús Ubera

Espaço para a reflexão aberta de pessoas que gostam de deambular.


A IGREJA DOS GRITOS
Igreja de S. Martinho
Igreja Matriz de Montemor-o-Velho

Silencio. Es bueno gritar, hinchar los pulmones y oirlos.
São Martinho mira a los arrazoles y el maiz que se va imponiendo. Por las tardes se enfrenta a las escondida del sol. Dos palmeras, una campana y el flourescente del verde que se enfrenta al rojo. Paredes gastadas, arquitecturas quietas y sobrias, iglesia de pobres. Viento y bruma.
Puta mierda de atardecer con pájaros, gatos enmarcados y quietos en los alfeizares de las ventanas, sol y tranquilidad. Poder apreciarlo sin simulaciones, sin querer tener lo que me falta y nunca he tenido, y mucho menos sin sentirse falsamente transportado. Poder apreciarlo sin más, tal y como se presenta. Sin dolor ni imposibilidad. Y ahí viene el grito. No sabemos gritar. Usamos la garganta, nos duele y aun así nos quita peso.

Pablo Caruana

CRÓNICAS - La soledad en escena del concepto

Um dia, algum jornalista decidiu assinar abaixo, separar a crónica jornalística da análise e sem o saber aproximar-se da teologia. Crónica é analise de proximidade, é orientar, explicar, esclarecer, concretizar, mas sem juízos finais.

LA SOLEDAD EN ESCENA DEL CONCEPTO

fotografia de Pablo Caruana

Objetos, preparación técnica, cuerpo y concepto, el artista y el concepto. Rafael Alvarez dibuja en una pequeña hoja sus explicaciones, parecen pasos de danza, recorridos coreográficos que son pensamientos mientras la charla avanza a la hora del café. El lenguaje de la danza y el cuerpo, narrar en otros códigos. Ese es el mundo del baile. El estanque donde abrevamos todos es el mismo: soledad, amor, encuentros, distancias, desencuentros. Hablamos de la primera pieza, “Ultima Chamada”. Rafael presenta tamb ién una pieza nueva, “Colecção privada|”, que estrena aquí en Citemor.


fotografia de Jesús Ubera

Preparaciíon para el estreno. Falta una hora, Rafael Álvarez se sitúa, mueve a su equipo y calienta. Lo que no vamos a ver, los sustentos, la base técnica que fundamenta y posibilita. Aquí se baila, explota la expresividad, explota lo no hecho ni compuesto, lo físico, la carne sin hacer. Detrás y delante. Danza contemporánea conceptual. Procesos y resultados, codificación, encriptación. Pasos lógicos y necesarios llevados al extremo. Ensayo y fisico, desgaste y movimiento. Un animal en escena, con control, capaz de todo. Una capacidad que no mostrará al público más que en breves momentos, por vacilar.


fotografia de Jesús Ubera

Será la modernidad castración. Será la creación la limpieza del material bruto, el afinamiento que acabe en algo mínimo, que deje detrás y muestre un código. Es bonito este código de “Ultimada Chamada”. Si le quitas estaticidad, si le quitas el ritual estético de la modernidad arquetipada, queda una pequeña canciõn pop. Como decía Miles Davis del flamenco “esto es lo mismo que el blues, la quiero, ella no me quiere”. Alimenta ver la adecuación de ese dilema humano a este lenguaje. Como va funcionándo, cómo se le van encontrando maneras de decir. Y hay capacidad visual, aunque lastre el arquetipo publicitario de una sociedad que no existe. Sólo en un areopuerto de ninguna parte de Europa, agarrado a una bolsa de Adidas, tiene su punto. Desmoraliza y humaniza lo rígido a través de un lenguaje estático. Eso mola.

fotografia de Jesús Ubera

La segunda pieza profundiza en la encriptación al mismo tiempo que se va separando de la vida. Ya tan sólo queda Rafael pensando sobre la nada, sobre formas, objetos, contenidos y conceptos que se intentan trascendentalizar. Objetos, encriptación, movimiento de lo cotidiano, identidad sexual. El movimiento de una pieza que se escora. Queda una tercera parte, llegará en el 2008 y Rafael cuenta que contará con más intérpretes en escena. Esperaremos.

Pablo Caruana

29.7.07

DIÁLOGOS - Coleccionador de objectos comuns

fotografia de Jesús Ubera

Uma oportunidade para revisitar esse género chamado “entrevista”, para humanizá-lo e dar espaço a que o criador se explique e não seja questionado.

COLECCIONADOR DE OBJECTOS COMUNS
Conversa com Rafael Alvarez

Estar longe. Estar perto. Cada um dos breves solos de Rafael Alvarez, criados e interpretados pelo próprio, no Citemor, começa desse modo diametralmente oposto. "Última Chamada", peça estreada em 2005, em Lisboa, no âmbito do festival Número, começa nesse "estar longe". "Colecção Privada", em estreia em Montemor-o-Velho, começa nesse "estar perto". As duas compõem um díptico que, para o ano, o criador quer completar numa trilogia, a finalizar em peça de grupo. Apesar dos extremos opostos de onde parte, ou para onde sente que o existir se instalou, distante ou próximo, ambas revelam um sentir comum, que se manifesta em cada caso igual e diferente, dos quais "sentir saudades, coleccionar objectos" ou "perder a noção do tempo" são apenas alguns exemplos. Ao jantar, instantes antes da estreia, há tempo ainda para uma conversa sobre esse movimento do corpo em diálogo com objectos do quotidiano, e que o criador situa no território da dança.


De que forma é que esse oposto, com que inicias a sinopse de cada texto, "estar longe" e "estar perto", depois resulta em dois objectos distintos mas que também revelam ligações e repetições?

Apesar de serem trabalhos autónomos e independentes, fazem parte da mesma trilogia. Até 2008, penso fazer uma terceira peça, que em princípio será de grupo. Mas parto das mesmas bases de trabalho, da mesma metodologia e da mesma ideia. Esta ideia de pensar os relacionamentos e os objectos que estão ligados à nossa vida, e à minha vida pessoal também, e a questão da identidade. Isso reflecte-se num paralelo na abordagem do texto, que verificas na sinopse, porque são coisas que se cruzam muito. Muito embora no primeiro solo, que desenvolvi em 2005, "Última Chamada", mas que aqui apresento também, estivesse mais focado na perspectiva dos espaços públicos, espaço da cidade e da mobilidade, na ideia de trânsito e a ideia também de como é que percepcionas os relacionamentos amorosos enquanto pessoa singular. A ideia da pessoa sozinha, que relações estabelece com a quebra ou com a construção de uma relação. Também há esta ideia de pasagem e de mobilidade entre relações, nesta perspectiva de pessoa singular. Neste segundo solo, "Colecção Privada", parto da mesma ideia, nesse sentido de focar nos relacionamentos amorosos, mas agora nos espaços domésticos e no espaço privado, e pensando a dois. Ou seja, relativamente às relações conjugais de um casal, o que elas estabelecem com o espaço da casa. Ou melhor, com os espaços domésticos e com o binómio entre público e privado.

Há materiais diferentes e uma perspectiva diferente, mas o tema das relações é comum, numa perspectiva individual ou de casal. De que forma é que trabalhaste as repetições que recorrem de uma peça para a outra?

Há coisas que se repetem, isso foi uma das metodologias de trabalho. Ou seja, parti das metodologias que já tinha desenvolvido, parti também dessas bases temáticas. Nesta segunda peça foi trabalhar assumidamente esta questão de duplos, pares, parelhas, casais... tanto nos objectos que estão em cena como também nas acções coreográficas, e de famílias de objectos. Mas depois, na prática, este trabalho é uma instalação de objectos mas que está orientada ou estruturada a partir de uma grelha coreográfica. Eu tenho acções coreográficas, tenho uma escrita coreográfica muito clara e muito precisa. É uma coisa muito minuciosa, mas que se desenvolve a partir da identidade dos objectos. Os objectos são a raiz do trabalho e o que eles simbolizam por si só. A minha tentativa foi não transformar objectos em adereços cénicos. Foi usá-los com a carga que eles têm, por si só. Com o que simbolizam por si só. Mas é com as minhas acções e o posicionamento deles no espaço que eles ganham diversas possibilidades de leitura. E as acções, que eu desenvolvo com eles, é que estão assentes nesta escrita coreográfica. Digamos que o meu corpo, e o movimento dos objectos, estão submetidos a uma escrita coreográfica.

O que queres dizer com 'objectos por si só'? Porque também defendes que são objectos que ganham sentido na tua relação com eles.

As duas coisas. Também são objectos que têm uma leitura imediata por qualquer pessoa, qualquer pessoa encontra uma afinidade ou tem uma imagem de proximidade com eles, seja uma mala de viagem, um casaco, uns óculos de sol, um mapa, uma garrafa de água...

Mas é autobiográfico? Ou seja, são objectos que surgem do teu quotidiano, têm um significado particular para ti?

Não é assim tão claro. Há objectos do meu primeiro solo que, por acidente e por acaso, os encontrei ao longo do processo criativo. Na rua ou à porta de casa, ou numa viagem particular de trabalho, entre viagens e relacionamentos amorosos... Têm esta conotação de construir um mapa de relações numa dada altura. Tem este lado ocasional e de acidente. Alguns importei-os para o trabalho e depois associei outros objectos, outros foram importados de peças anteriores... No segundo solo isso já não acontece, já não há essa relação tão acidental, mas os objectos são próximos de mim, nem que seja por uma afinidade visual. Esses estão mais ligados à noção de encontrar o objecto que acho ideal para traduzir uma determinada ideia, embora deixe sempre em aberto possibilidades de leitura. É um trabalho muito aberto, tento construir algumas narrativas, mas são sempre as narrativas que se situam entre a acção e a narrativa. Não procuro representar, procuro apenas accionar alguma coisa.

Dentro das tuas vertentes de trabalho e de abordagem do acto criativo e do gesto coreográfico - entre a dança, a performance, a pedagogia e as artes visuais - onde é que situas este trabalho?

Nunca penso, no momento em que estou a trabalhar nas coisas, onde situo os materiais, porque tudo se cruza. Obviamente que estas metodologias que, nesta trilogia, estou a aprofundar melhor ou a pensar de uma forma concertada ou com mais atenção, permitiram-me - com os diferentes contextos onde desenvolvo o meu trabalho - experimentar estas mesmas abordagens que proponho a mim próprio. Portanto, estas metodologias com os objectos já implementei em 'workshops' com adolescentes recentemente, com várias turmas do ensino básico. Mesmo relativamente às metodologias que utilizei neste trabalho e também com alguns objectos que inscrevo nestas peças. São objectos banais, malas de viagem, capacetes, mochilas, 'headphones'...

Podes dar exemplo dessa metodologia, que referes, aplicada a um objecto em concreto que utilizas aqui?

Por exemplo, a exploração de casacos que uso nos dois solos, mas de uma forma simbólica. Estão por si só, mas com os grupos que trabalho pedagogicamente fiz uma exposição exaustiva de trabalhos com casacos ou com sacos de compras, sacos de lojas... A ideia é: eu proponho metodologias de trabalho, sendo que as propostas, as narrativas que se constroem, são muito abertas. Por exemplo, uma das coisas que trabalho tem a ver com esta ideia de micro-famílias de objectos. Está relacionado com a questão dos casais, que desenvolvo nos dois solos, mas que também aplico na metodologia, e depois também outras associações de objectos. Por exemplo, neste trabalho parto de objectos contentores.

O que são 'objectos contentores'?

São objectos que contém outros objectos dentro. No entanto, no primeiro solo, são objectos contentores que provocam mobilidade. São malas de viagem, sacos, há ideia de movimento. No segundo trabalho são objectos-caixa, que implicam mais uma ideia de mudança, quase uma casa em mudança. Implica mudar para estabilizar. Este tipo de metodologias de procurar objectos contentores, procurar objectos que comunicam, objectos portáteis, objectos de afectividade, objectos de identidade pessoal... Por exemplo, nos objectos de identidade pessoas tens aquilo que as pessoas levam dentro da mala, a chave de casa, o B.I., o bâton, a garrafa de água, um espelho... As coisas cruzam-se mas não como uma linha de trabalho ou estratégia. Acho que isso também faz parte da minha experiência, a minha formação também é assim. Encontro as coisas e elas fazem-me pensá-las em conjunto, não as separo em compartimentos.

No meio disso, o corpo é o quê? Um objecto?

Neste trabalho o corpo tem várias possibilidades de leitura. Em alguns casos é um objecto, noutros é ferramenta e noutros é uma espécie de narrador activo. É quase como se contasse histórias ou acções que estão fora de mim, ou outras de que faço parte mas que há uma deslocação. São micro-histórias, em que me situo perante um dilema, resolvo ou não aqueles problemas, problemas no espaço. É uma espécie de intérprete-objecto, faz parte daquela paisagem.

Continuas a situar-te dentro da dança? Ainda é possível veres-te neste universo?

Há uns anos questionava muito a noção das fronteiras, onde é que me situava realmente. Hoje em dia, isso não me interpela tanto, porque as minhas ferramentas de trabalho são as ferramentas da dança. Ao utilizar a linguagem de construção que eu utilizo é a dança.

O que são para ti as ferramentas da dança?

Trabalhar num estúdio de dança por exemplo. Ensaiar, fazer uma preparação mais ou menos intensiva de corpo, ou fazer workshops ligados ao movimento com outros criadores... O procurar conhecer o trabalho de outros criadores na área da dança, fazer formação nessa área, o trabalhar pedagogicamente partindo do movimento... Portanto, a minha trajectória tem sido utilizar as ferramentas da construção da dança, muito embora depois cruze outras linguagens que fazem parte da minha experiência ou formação mais ligada às artes visuais e às artes performativas. Estas ferramentas de trabalho que utilizo, são o corpo. Também porque trabalho muito a solo. Tenho esta condição de trabalhar comigo próprio, mas trabalhar com o meu próprio corpo, por isso para mim é claro essa questão da dança. E também porque em alguns dos meus últimos trabalhos, e este é o caso, apesar de ter uma componente muito visual e de à partida o trabalho nascer desta relação de objectos - que resulta quase como uma instalação em movimento - há uma escrita do espectáculo que é coreográfica. Logo, a linguagem, a matéria, é a da dança. Refiro-me mesmo à marcação, ao desenho de movimentos no espaço, Tenho esta ideia de fixação de movimentos no espaço. Esta coisa quase de arquitectura do movimento...

A relação com o festival Citemor começou há dois anos, com a residência de pesquisa com o coreógrafo Christian Rizzo, no âmbito de um programa da Eira. Fala-me dessa experiência.

A Eira 33 tem um projecto, idealizado pelo Francisco Camacho, em que põe em contacto dois criadores, sendo um português e um estrangeiro, mas em que o português convida um estrangeiro com quem gostasse de trabalhar, para se dar como intérprete. A escolha é feita pelo criador português motivado por uma vontade, afinidade, um interesse em trabalhar com esse artista estrangeiro e de se por na pele de intérrpete, dava-se como interprete desse criador. Eu convidei o Christian Rizzo. No nosso caso, a ideia foi pesquisar e não chegar a um objecto final, a uma peça, antes deixar em aberto e concentrar na residência, que foi co-produzida há 2 anos atrás, pelo Citemor e pela Eira. Estivemos quinze dias aqui no Citemor, fizemos duas apresentações informais aqui e depois fomos para Lisboa, para o espaço da Eira, e fizemos uma terceira apresentação informal, depois de mais um período de residência mas já em Lisboa...

Portanto, há dois contextos de pesquisa completamente diferentes: um aqui, em Montemor-o-Velho, e outro no estúdio da Eira, no edifício dos Bombeiros Voluntários, perto do Marquês de Pombal. Como se traduzem, na criação, esses dois contextos distintos?

Desde logo a questão temporal e das horas é muito diferente. Aqui é muito esticado, mas o centro é muito reduzido. Os percurso - ir do café, a comprar o jornal e ir a casa - são mínimos. O tempo rende muito. Depois há a questão de estarmos fora de casa. Pode ser fundamental para uma residência artística mas pode não ser. Depende. Neste caso em que estava a colocar-me no papel de intérprete resultou muito bem, porque foi um bocadinho o fechar a porta de casa e viajar para outro sítio. Foi assim que resultou para mim e para o Rizzo foi o mesmo. Foi sair do país dele e cair numa pequena vila, por isso era uma espécie de férias criativas.

Quando partes para o início de um trabalho, onde o preferes desenvolver?

Depende da criação. Neste solo, que aqui estou a apresentar, optei por desenvolver em Lisboa, na Eira 33, onde estou todos os dias em trabalho. Foi uma questão de optar por questões pragmáticas de criação, porque precisava de estar numa cidade, numa cidade que conhecesse, para poder comprar materiais. Eu dependo muito dos materiais e, à medida que o processo vai acontecendo, tenho de poder ir a determinada loja na rua, na baixa, que já sei onde é, ou procurar um objecto específico que não encontro facilmente e preciso de ter esses recursos acessíveis. Se não encontro esses materiais não posso avançar, não os posso testar para avançar para outro estado. Para este trabalho era muito complicado porque tinha de ter muita mobilidade, ir muito à cidade, ou mesmo a Lisboa, mas perdia imenso tempo e não era prático. Mas depende muito. E depois ia trabalhar sozinho, o que levanta esta questão do isolamento sozinho. Já estou isolado sozinho no estúdio, isolando-me mais ainda deslocando-me para fora da cidade e fora da minha casa... A mim, pessoalmente, podia-me perturbar porque não podia aceder aos materiais nem ao 'feedback' de um determinado número de pessoas. Não poderia ter acesso a coisas banais mas que para mim são importantes, como apanhar o metro. São importantes em alguns processos. Para este eram porque reflecte a questão da vida quotidiana, da minha vida pessoal e da nossa vida. Precisamente essas dinâmicas pessoais de apanhar o metro, comprar alimentos, objectos do nossos quotidiano, chegar a casa... Estas coisas são a base de trabalho deste solo. Mas noutros considero muito positivo, principalmente quando o grupo de pessoas está deslocado da sua casa. Acho que se cria um envolvimento de colectivo e de uma disponibilidade diferente. As pessoas desligam o interruptor e cria-se uma nova dinâmica...

Claudia Galhós

28.7.07

CRÓNICAS - Uma espiral sem remédio

fotografia de Nuno Patinho

Um dia, algum jornalista decidiu assinar abaixo, separar a crónica jornalística da análise e sem o saber aproximar-se da teologia. Crónica é analise de proximidade, é orientar, explicar, esclarecer, concretizar, mas sem juízos finais.

UMA ESPIRAL SEM REMÉDIO
8 exercícios para máe e filhia, de Marta Pisco

Teatro psicológico, antropológico, naturalista, visual, corporal, teatro de la memoria, teatro simbolista… Muchas son las herramientas que este proyecto de Marta Pisco ha utilizado en escena. El objetivo, o uno de ellos, cómo hilar entre la memoria colectiva y la individual. Entre la memoria íntima de la artista y la de la sociedad portuguesa, esta última reflejada en la Revolución de los claveles del año 74.
El proyecto provenía de ejercicios de improvisación donde se utilizaban lenguajes escénicos dispares e incluso otros provenientes de otras disciplinas. Marta Pisco, así lo ha declarado en diferentes entrevistas y charlas, decidió unificar a través de una dramaturgia que recaía en manos de Felix Ritter. Las razones –dadas, por ella-: la búsqueda de un teatro universal, que provoque reflexión y emoción.
La creadora ha optado por un teatro narrativo que unifique, por la composición dramatúrgica que cierre la obra. Para clarificar esta afirmación creo que es esclarecedor el referente explicito que se da en la obra para trabajar la parte que se refiere a la memoria individual, parte donde se trabaja una recreación de “Sonata de otoño” de Ingmar Bergman. Es decir, la obra intenta algutinarse en ese universo de raices “chejovianas” de silencios y ambientes cerrados que en Bergman giran hacia el interior psicológico de los personajes, a sus más profundas frustraciones y anhelos, un universo donde la realidad se tiñe de significados de una simbología ambigua pero muy poderosa, donde se borra la línea entre el exterior y el interior, entre la persona y lo que le rodea, llegando al punto donde todo puede ser un sueño y viceversa.
Poderoso imaginario el de Bergman. No caeremos en hacer comparaciones, porque no tiene sentido. Pero sí podemos decir que la obra bebe e intenta reproducir los mecanismos que generan ese universo. La escena se convierte así en el espacio mental-onírico de la creadora que fuera de escena, en el principio de la obra, ejerce de demiurgo. En escena, ella misma, representada por Joana Pupo, y su madre, interpretada por Helena Flor. Más tarde la misma Pisco entra en escena en un giro de desdoblamiento y capacitador de dobles planos de realidad y ficción.
El conflicto, el eterno entre madre-hija. La hija demanda cariño y desea la muerte del ser querido. Querer y odiar, Eros y Tanatos que dirían los filólogos, siempre juntos, siempre haciendo el equilibrio imposible. Es ese paso, ese ritual de crecimiento, esa pérdida traumática de la inocencia, la que mueve la acción teatral.
Ese teatro, legítimo y poderoso, es un teatro en el que el silencio, la actuación y el texto se conjugan en la sobriedad. Teatro esencial de actores y tiempos que quizá necesita de otros procesos y tiempos de creación. No olvidemos que estamos hablando de un proceso de creación de cuatro semanas de un colectivo nuevo y recién formado que acepta la invitación para una residencia de creación escénica en un festival internacional. Ciertamente la opción tomada por Pisco es arriesgada, pero quizá la falta de adecuación entre lo que es una residencia y el proyecto en el que se ha embarcado esta joven creadora es la razón de no poder encontrar la profundidad y diversidad de planos semánticos propios del tipo de teatro al que quieren apuntar. Así, las escenas naturalistas, hiperrealistas, claramente dramáticas, que necesitan de una actuación en esa dirección que les permita el vuelo antes citado, caen como naipes planos, imposibles de defender por las actrices. Queda así todo “fijado” pero no explorado, esbozado pero deformado.
Pero si sólo fuera este el problema aún podríamos hablar benevolamente de falta de tiempos o de objetivos demasiado altos. El gran desastre viene cuando este teatro se conjuga con una mala digestión de los peores arquetipos del teatro “moderno”. Así, el espacio, cubierto de sábanas, se justifica como soporte de unos vídeos que remarcan lo dicho en escena. Se rompe la narratividad con mecanismos tales como hacer correr a una de las actrices por escena sin que haya trabajo corporal de extenuación que provoque otro estado en el intérprete, se rompe la cuarta pared incluyendo al público a participar en la fiesta popular y revolucionaria que se representa en escena… Elementos que se proponen como resultados pero que no funcionan porque no están. Logicamente la veracidad y textura de esas escenas son muy bajas. Además este “mélange” provoca, por otro lado, que la propuesta “Bergman” salté por los aires quedándose sin tiempos propios.
El asunto llega a su cota más alta cuando la propuesta, ya metida de lleno en la parte de memoria colectiva, utiliza los recursos del teatro antropológico que bebe de testimonios. Queda así esbozado el proceso revolucionario con un tono de “cuento” que suscita una nostalgia blanda. Nostalgia que además pierde su posible veracidad cuando se decide utilizar otro mecanismo, el del teatro provocador, político y usurpador de bienpensantes (léase, por ejemplo, Rodrigo García, creador conocido por el Festival), a través de un vídeo en el que se ven gallinas enjauladas mientras se evoca un proceso revolucionario como el del 74, surgido de tanta opresión y humillación; un proceso que es al mismo tiempo mito moderno de Portugal y que ha sido tantas veces “utilizado”, manoseado. La ambigüedad es un terreno fertil, poderoso y delicado, otro es la inconsistencia política.
Es este, en fin, un proceso fallido que nos habla de peligros y nos advierte que en cada código y estilo teatral hay un arte, un arte que hay que perseguir. No intentar plasmar. Y nos habla también de que límites, que pueden tornarse en libertades, tiene la manera de trabajar en una residencia de creación. Procesos abiertos, procesos no acabados, no búsqueda de resultados… Estas palabras tantas veces oidas y utilizadas vuelven a sobrevolar y tomar peso ante este montaje que ha querido presentar una obra acabada, exhibible. Quizás éste sea su mayor error.

P.C.

26.7.07

DEAMBULAÇÕES - Susana Vidal

Espaço para a reflexão aberta de pessoas que gostam de deambular.


Susana Vidal.

Montemor-o-Velho. Antes do pôr-do-sol.

A minha pele está a secar. Já há muito que não vejo a luz do sol. Já há peles para repor a nossa. A pele de tanto comê-la está a desaparecer.
Corro. Corro. Não há mais nada para fazer, só posso correr e correr. Ando à tua procura. Não te vejo. Eu não sou, eu não devo ter sido. Eu nunca saí daqui. Nunca estive de visita no céu. Sempre tive os pés na terra. Bom! As vezes também a cabeça. Mas eu nunca vi a ela. Nunca. Jamais.
Lembro-te a alguém. Lembro-te a uma imagem de uma batalha qualquer. Lembro-me de ti escancarada. Desatarraxada.
Põe fim à minha espera. O céu não quer nada da terra. A terra é que não pode viver sem pedir coisas ao céu.
Chove. É o segundo dia que chove.
16 Linhas. Sarna. Um cão. Uma mesa oca. Um copo de vinho tinto. Uma pequena dose de presunto. Porcos pretos.
Não há virgens aqui. Também dizem que não há santos, nem santas. Nem deus.
Escuta. Como eu sou horrível. Ouves. Já não deves lembrar-te de mim. O esquecimento é mais rápido do que eu. Sabias que a terra tem uma cor vermelha, que aparece e desaparece todos os dias? Não sabias. Não podias saber. Nunca ouviste o som da terra quando caminho sobre ela. Nunca.
Falta pouco. Falta pouco. Falta-me a parte direita do meu corpo. Faz-me falta.
Aniquila, ao mesmo tempo, as minhas pálpebras e o meu sexo. Somos no excesso um corpo desmembrado pelo olvido...olvido ou esquecimento, é uma mistura de coisas estúpidas. Por ti e para ti, acho que vou vomitar.
Mistifico a minha silhueta no contorno do céu sujo. Acho que vou-te matar. Matar-te. Sim. Na terra e no céu a morte funciona da mesma forma.




Olvido, Olvido acredita que perdeu uma parte de si. Olvido, não se lembra de como chamar pelos outros. As suas costas fragmentadas abrem-se e esquecem o resto.




Eles é que fizeram o enquadramento para o deixar assim, uns ficamos no céu, outros ficamos em terra.
As muletas só servem para o desprendimento.




Se conseguissem chorar todos ao mesmo tempo. Se conseguissem abrir o chão como ela abria as suas pernas.




Tu estás acima e eu abaixo. Os meus pés contra a tua cabeça. A minha cabeça a suportar o teu ínfimo peso. Não suporto falar tanto. Não suporto coçar sozinho, as minhas costas.

Susana Vidal


CRÓNICA - Cinema ao Ar Livre

fotografia de Mariana Barassi

Um dia, algum jornalista decidiu assinar abaixo, separar a crónica jornalística da análise e sem o saber aproximar-se da teologia. Crónica é analise de proximidade, é orientar, explicar, esclarecer, concretizar, mas sem juízos finais.


AMARCORD AO LUAR

Son las diez y media, de noche, luna, estrellas, sillas, manta, bebida en la mano en el castillo de Montemor. Comienza la película “Amarcord”, de Federico Fellini, segunda proyección del Ciclo de Cinema ao Ar Libre. Preguntamos:


(Con la música de Amarcord de fondo, en la barra del bar, a 10 metros del cine)

F.G. (Bélgica, alrededor de los 30 años –15 min. de película-): Estoy visitando la costa porque tengo una amiga porturgesa y me invitaron a Figueira da Foz. Y nada, abrimos internet para ver que pasaba este fin de semana. Y vimos este plan. Pensamos que era una buena ambientación para ver cine, en Bélgica no tenemos esta clase de lugares. Y la película es una buena película. Quería verla otra vez.

Bella lugareña de Montemor (alrededor de los 26´5 años –60 min de película-): Ahora estoy estudiando en Lisboa. He venido de vacaciones a estar con mis amigos, con mis padres. Y sí conozco Citemor, vivía aquí. Lo mejor de este Festival es como convoca a mucha gente alrededor de la cultura. La idea del cine me gusta, me gusta el aire, me gusta la gente, es mucho mejor que un salón cerrado. He venido con una amiga de Montemor.

Dos amigas, portuguesas, una (la que habla) de Guardia, la segunda, residente en Luxemburgo –al final de la película-: Estoy trabajando en Figueira, soy masajista. No he encontrado alojamiento en Figueira y estoy alojada aquí en Montemor. Ayer me puse a ver los programas del Festival y me di cuenta que tenía lugar ahora, y decidí venir porque me gustan estas cosas. Voy a quedarme por un año. La película tiene mucho humor. Es la primera vez que veo algo de Fellini, es un poco excéntrico, pero es una maravilla, los planos, las ambientaciones, me ha gustado. Es la primera vez en mi vida que vengo a Montemor y la primera vez que estoy viendo Citemor.

Tres amigos, una profesora de matemáticas de la escuela del pueblo, una lugareña y un vecino de Montemor – al final de la película-: Nos ha gustado la película, no había lógica (dice él) También hemos ido al teatro de Citemor, a ver el espectáculo que inauguró el festival, O Bando, y un concierto que hubo de samba, Anita (dicen ellas). Iremos a ver más cosas de teatro. Este Festival hace mucho bien, es una pena que la gente de la “vila” no venga ni se interese, el festival tiene calidad, la realidad de la sociedad portuguesa es muy pobre, no se interesa por nada.

Dos trabajadores de la localidad (alrededor, ambos, de los 50 años –al final de la película-): Fellini está en la historia del cine, y sus bandas sonoras en la historia de la música, está en el top. ¿Y las tetas? ¿Y los culos? Su visión del mundo es la mía (gesticula sexualmente) Buenas mamas, buen rabo, buen culo. Para mí (dice el segundo), muy buenas las montañas (dice señalándose los pechos), MOTOCROSS. Y lo que me ha gustado es el hombre subido al árbol gritando que quiere una mujer, tenía gracia, como esos dos cómicos que venían por aquí. Franco Franchi y el otro ¿cómo se llamaba? No sé pero eran dos italianos con mucho humor italiano. Esta película es del 74, del año de la Revolución. Yo trabajo para el Estado, para el Ministerio de Agricultura (dice el primero), yo en la Residencia de ancianos, en Santa Casa da Misericórdia, allí hago todo, tallo madera, reparo las sillas que los ancianos usan, de todo. Todos me llaman Gibóia (Boa), soy veneno.

P.C.



PROCESSOS - Sem distância

fotografia de António José

Não é um festival de resultados, mas de caminhos, para a investigação cénica. É esse périplo o que dá significado. Aqui recolhemos, na medida do possível, esses percursos.

SEM DISTÂNCIA

A dos días del estreno hablamos con Marta Pisco. Son las tres de la manaña, el ensayo acaba de concluir. No hay distancia posible. Marta dice no poder tenerla aunque la conversación es esclarecedora:
“Todavía estamos probando cosas nuevas, incluso en el ensayo que acaba de concluir ahora mismo. Ha sido un buen ensayo. Quizá el poder haber tenido más tiempo...".
Casi cuatro semanas de residencia en Montemor han juntado a un equipo que estrena el jueves 26 esta obra sobre la Revolución del 74 en Portugal, año en que nació la creadora de este trabajo, sobre los vínculos familiares madre-hija, sobre la revuelta y sobre la distancia abismal y la condición de siamés que uno tiene con sus seres más queridos.
Lo interesante de este proceso: revisitar un mito contemporáneo por alguien joven que no lo vivió, que esa persona no viva en Portugal y que además provenga de otra disciplina artística, la arquitectura, en la que los lenguajes utilizados son diferentes a los escénicos.
Marta nunca ha dirigido teatro pero para su final de carrera presentó ocho ejercicios de improvisación escénica que han sido el germen de la obra. Ocho ejercicios dispares, con diferentes lenguajes que habia que conjugar.
Después de conversaciones largas con Citemor se decide que se trabaje con un “coaching” del renombrado director Jorge Silva Melo (“es una pena y nos hemos sentido un poco huérfnos ya que por problemas de trabajo Jorge no ha podido estar presente en la fase final del proceso”), que haya tres semanas de residencia en Montemor, que se unan dos actrices portuguesas nuevas –Helena Flor y Joana Pupo-; y haya un equipo colaborador que conoce el proceso de Amsterdam, Felix Ritter en la dramaturgia y Susana Brenner encargada del video y el espacio escénico. Esa es la masa con la que empezó el 1 de julio el proceso creativo en Portugal. Después de ver un ensayo previo, la recepción por parte de quien conocía el material de Amsterdam es de sorpresa, todo ha cambiado mucho. Marta se explica:


-Sí, en Amsterdam se trabajaron 8 escenas a través de la improvisación. Era un material muy íntimo en el que yo además estaba más fuera que dentro de escena, tan sólo me metía en contadas ocasiones. Ahora, estoy dentro como actriz.
Todo lo que habéis visto en el ensayo estaba en Amsterdam, pero ahora la estructura ha cambiado mucho, allí no había estructura. Ha sido muy importante para darle ese “esqueleto” la colaboración en la dramaturgia de Felix. Me ha facilitado poder estar más en escena y no estar en esa esquizofrenia dentro-fuera que llegó un momento que tenía muy difícil solución.

-¿Cuál es la estructura por la que habéis optado?
-En Amsterdam tan sólo había una escena que trabajaba sobre la “Sonata de otroño” de Ingmar Bergman. Aquí, en Montemor, se decidió que toda la obra girase sobre la “Sonata…”, eso ha ayudado a darle una unidad, a darle una dramaturgia.

-¿Una dramaturgia quiere decir que se ha unificado el registro de esos trabajos dispares que había en los 8 ejercicios de Amsterdam?
-Ha sido cuando hemos tenido el grupo de trabajo delimitado, cuando hemos conocido a las actrices, cuando hemos podido empezar a tomar decisiones y un rumbo concreto. Fue a los diez días de estar trabajando, cuando todavía optábamos por una estructura en que todo giraba en torno al sueño del director, es decir yo, que estaba fuera de la escena y entraba en momentos delimimtados, cuando nos dimo cuenta, como te decía, que no era posible estar fuera y dentro todo el tiempo, que no funcionaba. En las reuniones que teníamos Felix y yo diariamente decidimos que Felix se hacía cargo de la dramaturgia y la dirección de actores. Esta decisión fue muy liberadora. Ha sido un proceso de aprendizaje todo el tiempo. En el que era consciente y tomaba parte de todos los elementos del proceso –dirección, producción, actuación-. Pero también he aprendido que si bien esto ha sido muy enriquecedor para mí no podía ser así para todo el equipo. El proceso no puede estar abierto todo el rato para todo el mundo, las actrices necesitan saber donde están, qué se les pide y qué tienen que dar, no necesitan saber todo.
Y fue a los diez días cuando se tomo la opción hacia un teatro muy psicológico que recorre una estructura de sueño y que se apoyase en una dramaturgia sólida, narrativa. Un sueño a veces controlable y otras no. Hay un caracter onírico pero el drama es crudo, muy real por otro lado. Es ese contraste el que nos da libertad. La noción de que el sueño es también muy real y que tiene una carga de profundidad mayor. Me interesa el teatro que emociona y nos lleva a la reflexión. Este estilio hace que todo tenga una verisimilituid mayor aunque haya momentos muy cómicos y duros a la vez, muy honestos e irónicos al mismo tiempo.

-Decidir es excluir, optar es dejar fuera ¿Qué ha quedado fuera que ahora eches de menos?
-Había escenas muy íntimas y personales. Pero sentía que no hablaban a toda la gente, hablaban más a mis conocidos. Una de las vetas que estoy investigando es como hacer los conflictos personales más universales. El teatro no tiene que ser hecho para mí, lo que digo es muy básico pero muy importante para mí ahora. Y sí, ese material muy personal ha quedado fuera.

-¿Y qué lenguajes escénicos has tenido que dejar fuera?
-La abstracción. Se trabajaba más con acciones. Por ejemplo, madre e hijas se miran en la cama, y ya está. Bueno, ahora eso sigue estando pero dentro de una estructura narrativa. Ese proceso de integrar, sin perder, de ir metiendo los elementos en esa estructura ha sido lo más interesante. Este proceso ha permitido también poder trabajar materiales que en Amsterdam era imposible no trabajar desde el impacto psicológico. El hilo que une a la madre con la hija es muy fuerte, imposible de romper, pero lo que he descubierto en este proceso es que más o menos a todas las mujeres les pasa lo mismo.

-¿Qué elementos ves que han sido positivos y negatovos en este proceso?
-Ha sido muy intenso, poder estar en Montemor, aquí centrados absolutamente en el trabajo tiene muchas ventajas. Los días se vuelven muy grandes, da tiempo a trabajar de verdad. El proceso ha crecido enormenmente en estas más de tres semanas. En Montemor se ponen todas las condiciones y los apoyos necesarios para facilitar que puedas centrarte en el trabajo, eso ha sido impecable.
Hay algo con lo que, por otro lado, tienes que luchar que es la falta de privacidad mental y física. Todos vivimos en el mismo piso, trabajamos y dormimos juntos. Eso es muy difícil, la única manera de hacerlo es desligarlo, olvidarte de tí hasta que acabe el proceso. Se dan problemas humanos que no puedo ni quiero resolver, no tenemos porque ser amigos, pero aún sabiendo eso es muy difícil.

-Quizá eso habla de lo necesario que es crear un colectivo afín en lo humano y lo artístico:
-Evidente. Felix y yo nos concíamos, nos entendemos, aun con diferencias las coincidencias son muchas. Con las actrices, estupendas por otro lado, es diferente. No nos conocíamos. Por eso, pedí a Susana Brenner que se encargara del vídeo, del espacio escénico, sabía que había comprensión y podía delegar.


"A veces hay una especial felicidad en ser director de cine. Una expresión no ensayada nace en un instante y la cámara la registra. La cámara registra el instante. El dolor, lo inasible pasó unos segundos por el rostro del actor y nunca volvió, tampoco había estado allí antes, pero la película captó el instante preciso. Entonces me parece que todos esos días y meses de minuciosa planificación han valido la pena. Tal vez yo viva para esos cortos instantes como un buscador de perlas" - La Linterna - Ingmar Bergman

DIÁLOGOS - Salvamo-nos quando nos representamos

fotografia de António José

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Uma oportunidade para revisitar esse género chamado “entrevista”, para humanizá-lo e dar espaço a que o criador se explique e não seja questionado.


SALVAMO-NOS QUANDO NOS REPRESENTAMOS

Breve conversa com João Brites e Teresa Lima a propósito de «Os Vivos», uma estreia do festival Citemor.


Chama-se «Os Vivos», a peça que O Bando estreou em Montemor-o-Velho, no passado dia 19 de Julho (e que pode ser vista de 13 de Setembro a 21 de Outubro, em Palmela, no espaço do Teatro O Bando). Este texto de Jacinto Lucas Pires marca o regresso do colectivo de João Brites ao festival Citemor, com uma década de intervalo.

No começo, havia «Luto Clandestino», uma breve contracena, entre dois actores – que representam uma mãe de uma filha morta e o jovem namorado da falecida – que estreou em Palmela no âmbito do festival de rua Fiar. Ali, como em Montemor, o cenário real composto pelo movimento natural das pessoas e dos carros que passam enquadrou a acção na respiração da vida. Nesta nova versão, esse primeiro texto é o primeiro acto de uma peça maior.

Mas no início, neste teatro que procura sempre novos caminhos, havia a ideia de ensaiar um diálogo entre dois actores sem que eles soubessem quem o outro era. Os ensaios decorriam apenas sustentados pelo calor e espessura da voz e a ausência da visualização do outro, como explica João Brites.

Disse ao Jacinto Lucas Pires que queria fazer um cruzamento entre duas personagens, uma muito velha e um rapaz muito novo, que se encontravam e ,como os actores, não se conheciam. Fizemos alguns ensaios sem eles se verem, só com a voz, com uma cortina no meio. A ideia era tentar criar no imaginário de cada um, um outro que não se consegue materializar, e depois há um dado momento em que desvendamos e eles se descobrem. Eles entravam no Bando sem se ver, criaram no imaginário de cada um a possibilidade de quem é o outro. Mais tarde, deu-se o encontro, e foi muito comovente esse primeiro encontro. Tento sempre encontrar um processo qualquer que me ajude a criar um caminho para poder aplicar dramaturgicamente. Encomendámos ao Jacinto esta ideia desta relação sentimental ou amorosa entre duas pessoas de idades muito distantes e eu conheci este jovem actor, que é aluno, o Dinis Machado, que fez o exame de admissão nesse ano ao Conservatório, que tinha um aspecto imberbe e que gostava muito de trabalhar com a Paula Só. Juntei aqueles dois mantendo-os muito distantes um do outro. O Jacinto também gosta muito de escrever conhecendo os actores, e portanto foi o início de um encontro de duas pessoas muito distantes. Depois foi o Jacinto [Lucas Pires] que começou a focar na ideia da perda, ou do luto...

A distância ganha na peça um sabor a intimidade. As conversas entram-nos pelos ouvidos, pelos ouvidos de quem assiste à cena, através de pequenos auscultadores que permitem que todo o diálogo se mantenha na esfera de proximidade dos actores, vistos à distância e sem a voz ter de se projectar, em registo teatral, para fora desse eixo. Chegam a nós, a cada um da assistência, individualmente, nítidas, com as mais pequenas hesitações, suspiros... E por entre a berma da estrada onde o carro verde está estacionado e onde os dois se entregam à angústia da perda, há sons que vêm de fora, das pessoas que passam, dos carros que os cruzam... O teatro escolhe misturar-se e confundir-se com o real.

Tinha também a ver com o facto de querermos um grande contraste entre as pessoas estarem no meio de uma confusão enorme mas nós podermos ouvir e perceber a conversa delas, e não tínhamos nada de estar a declamar ou a dizer muito alto. Não tínhamos de estar a assumir o lugar teatral. O lugar teatral era o nosso imaginário, porque de certa forma não existia. Era o quotidiano onde eles estavam inseridos e o espectador é que tinha de constituir a metáfora ou a transposição para a arte, o teatro, através da audição. Quando fizemos as primeiras experiências, foi muito curioso porque era muito mais do que eu pensava. Supus que fossem uns segredos, mas não é. O teu imaginário varia completamente, parece que estás num filme, parece que aquilo ocorre num campo de visão, na moldura que o próprio espectador estabelece, e curiosamente o espectador não sente grande necessidade de se aproximar. E nós também tentamos que ele veja de longe, realmente, sobre um enquadramento. Não há espaço cécnico, por isso é que em Montemor eles representam na estrada, no passeio, ficam apertados e não dá para estar ali mais ninguém. Assim obriga o espectador a criar o seu ângulo de visão. Ele próprio pode criar, como se fosse uma câmara, o seu ângulo de visão, o que acaba por ser uma questão que trabalhamos nesta peça, as perspectivas. Mas dá também uma certa solidão. O espectador está junto, rodeado de outros, mas está sozinho, ninguém vê exactamente aquilo que ele está a ver. E esta ideia do luto como ideia de solidão, de vazio, de uma pessoa consigo própria na ausência do outro, que não está, era a tentativa de aglutinar um pouco este mundo e como é que se sobrevive a esse vazio, a essa solidão, o que é que a gente constrói, como é que isso se transforma noutra coisa…

A morte surge como tema inicial, mas depois o que fica a sussurrar ao ouvido é a vida. A possibilidade da vida, depois da perda. E o teatro como uma possibilidade de libertação. Diz Teresa Lima (responsável pela oralidade que determina muito da atmosfera dos espectáculos de O Bando) que «salvamo-nos quando somos capazes de nos representarmos». Mas ela explica melhor.

«A primeira história era para nós muito centrada na ideia da morte, mas foi muito interessante porque teve uma evolução e já não é a ideia da morte, mas como é que os vivos sobrevivem à morte. O enfoque passou a ser outra coisa, como é que cada um de nós se safa à morte. Na primeira história fica uma grande angústia porque aquela mulher não se safa, safa-se mal, o que é que vai acontecer àquela mulher? Há uma espécie de um final... um pouco interrogado... Na peça ’Os Vivos’ há um bocado esta ideia de que nós só nos salvamos quando somos capazes de nos representarmos. Portanto, a psicanálise dirá: quando somos capazes de nos verbalizarmos. Nós diremos: quando formos capazes de nos representarmos. Porque é verbalizar, mais corporizar, mais imaginar, mais tudo o que faz parte da teatralidade. Isto partindo do principio: cada pessoa terá uma maneira pessoal de se safar à dor. Esta ideia, que o Jacinto apontou, nós aumentámo-la, e o que se vê é que as pessoas estão numa luta contra os seus próprios medos, e vão vencendo-os quando brincam consigo mesmos, no sentido de jogo, que é mais interessante do que representar. E jogando, libertam-se, e interagem. E a base de tudo isto é: toda a história é um conjunto de pessoas que encontram um caminho para a sobrevivência.»

Claudia Galhós

25.7.07

DEAMBULAÇÕES

fotografia de Mariana Barassi


Espaço para a reflexão aberta de pessoas que gostam de deambular.



SÁBADO 21:

Llegada, abrazos y reencuentro con Montemor. Todo sigue siendo “mor”, desde el dentista, dentalmor, hasta el camarero de la Praça da República.
Los recuerdos son muy vivos. Manuela correteando por la plaza con tan sólo dos años, la iglesia abandonada donde Carlos Marquerie estrenó su primera obra aquí, hoy comida por la vegetación y por enormes flores amarillas, los sonidos de los coches,los marcos de las ventanas siempre mirando hacia attrás, las sillas del bar.
El recibimiento ha sido caluroso. Armando, Tozé, Vasco, Helena… Incluso más de lo que esperaba. Nos han dedicado tiempo y atenciõn cercana. Y vimos teatro, y acabamos como siempre arriba, en el castillo, con la actriz que hacía de cocinera regalando un concierto de musica brasileña, metida en el papel de “Anita en Brasil”. Música y tranquilidad, primera noche.

P.C.



Domigo 22:

Se ha muerto Jesús Polanco, el hombre más poderoso de España, el dueño del mounstro mediático llamado Prysa.

Todo cerrado. Las calles empinadas van levantándose. Son las 8:30, la niebla nocturna se disipa y va dejando nitidez en paredes y colores. Sube el volumen de los televisores, voy viendo ventanas y puertas abiertas de estas pequeñas casas de Montemor, habitadas, por lo menos por esta gente madrugadora, por gente mayor, ya anciana. Gente que lava la ropa o va preparando la comida en cocinas solas. La voz de un cura dando misa se va repitiendo en estos espacios íntimos pero abiertos. Ellas, al verme pasar, me miran con cierto recelo, como sorprendidas en un acto privado. No es coña. Ya son tres las cocinas donde suenan voces amplificadas y teatralmente espirituales.. Teatro ritual convertido en soniquete.

“Prysa ya controla el 94´39 % de Media Capital” (Diario de Noticias). Las páginas ensangrentadas de Polanco, arquetipo del periodismo que decidimos no hacer. Su última sonada alocución: cargando contra el Partido Popular, diciendo que son los fascistas de antes, de Franco. La ética olvidada, el recuerdo de lo que uno fue maltrecho, la memoria que quiere ser quien uno fue, la semántica vacía.

Y estos putos gatos, hechos a trasquilones, con ojos de loco, son los amos de las esquinas, de los escalones desgastados de estas calles siempre circulares y hacia arriba. Gatos cabrones, gatos inamovibles, que te examinan y podría asegurar que estãn dudando en tirarse erizados y con uñas a mi cuello o seguir regentando su posición de trono. Ellos ganan, me voy por la calle de al lado.

P.C.

TERRITÓRIOS - À conversa com Júlio Sousa Gomes

Júlio Sousa / Pablo Caruana

As causas históricas situam mas não explicam o presente. Porque é que Citemor tem hoje lugar em Montemor? O que é Montemor? Nesta secção abre-se uma janela para indagar e descobrir esta cidade sustentada em arrozais e que gravita até uma fortaleza.


À CONVERSA COM JÚLIO GOMES

Defensor de las utopias pequeñas, con un punto de locura, este “carapinheirense”, es decir, natural de Carapinheira, un pueblo vecino de Montemor, se mueve entre la duda y el vértigo al cambio sin reflexión, a la mutación incontrolada de la modernidad.

“Yo prefería no tener ahora esta conversación. Estoy en un periodo de muchas dudas, dudar es muy importante. Las dudas son necesarias para luego poder escoger alguna certeza”, comenta. “Yo nací aquí, en Carapinheira. Nací en la Edad Media. Hace 50 años la Península Ibérica era la Edad Media. Y de repente, llegó del 25 de abril (fecha de la Revolución), cuando tenía casi 20 años. Todo empezó a cambiar a una gran velocidad”, complementa.
Pero ese véritigo y esa duda que estas declaraciones muestran se combinan en su cabeza con cierta alquimia, una alquimia que lejos de dejarlee caer en épocas apáticas le provocan un caracter afable y un voluntarismo e hiperactividad insospechados.
Nada más empezar a conversar, Júlio se define:

-Yo soy un pedagogo. En la pedagogía no trabajas con piedras ni con objetos, trabajas con personas, con un material realmente difícil. Y la pregunta que me hago desde hace ya más de 20 años es como ser util, como servir.

Buff, difícil oir esto, “servir”, alguien que define su función en el mundo así. Y aquí estamos hablando con el hombre que duda en esta casa levantada con sus manos, su esfuerrzo y el de otros que el supo convocar. Una casa, que hoy tiene un aire acogedor, que surge al final de una cuesta infernal y que desde hace tiempo ha optado, como el pueblo que la acoge, por una estructura circular. Sus paredes y la de los edificios colindantes son recorridos por un poema de Nuno Judice, “Receita para fazer o azul”. Este edificio es una excepción, un experimento, una rara avis, en una colina donde el tópico de la decadencia y el abandono portugués predominan –por otro lado en su mejor acepción, es decir, dando rincones de belleza desgastada-. Júlio lo cuenta bien:

-Hace siete años decidí comprar aquí una casa. Ya había trabajado en CITEC –asociación cultural de Montemor de donde surgió el Festival Citemor-, en el mismo Festival, había tenido ya experiencias con las escuelas de acá, con el folklore, con el rock. Y me vine acá porque pensaba que era posible transformar este pueblo, recuperarlo teniendo en cuenta sus especificidades. Buscaba una transformación que se basara en recuperar el pasado y avanzar hacia una cierta idea de contemporaneidad. Es una labor para la que se necesita quizá un siglo o dos, difícil.
Esto era un monte de ruinas, tenía el proyecto de ir recuperando el pueblo, de un urbanismo con un objetivo claro: la felicidad de las personas. De esa preocupación nace esta casa donde estamos ahora y que se ha recuperado con mucho esfuerzo. Han pasado toneladas de piedras por mis manos, escabamos para construir el patio interior con carretillas y nuestras manos. Nos conducía un espíritu contemporáneo pero la intervención era medieval, sacábamos la tierra artesanalmente porque hasta aquí no llegan los tractores ni las máquinas. Con las mismas piedras que salían fabricamos los muros de la casa. Para colocar la piedra de la escalera fueron necesarios 20 bomberos… La casa está llena de historias, esta es realmente mi obra de arte.


Una casa bautizada como Quarteirão das Artes y que alberga los dos proyectos culturales y vitales de Júlio. El de un urbanismo que recupere esta ladera aquejada de muerte y el de un proyecto llamado Cooperativa de Teatro dos Castelos y que tiene en su festival de primavera su principal actividad. Un festival que tanscurre los fines de semana de mayo, junio y julio y que se define por su transversalidad.

El Festival de Quarteirão Primavera es un proyecto que intenta crear también una estructura humana, que intenta abarcar todas las realidades del pueblo, incluso intenta hacer política. Pero desgraciadamente,si no tienes poder poco puedes hacer. Pero, como decía, el lado humano es fundamiental, puedes tener grandes ideas, hay mil proyectos bonitos pero sino cuentas con el trabajo continúo de la gente, con una sana relación con la comunidad en la que estãs, no hay nada que hacer.
En estos momentos, la cooperativa que hemos creado, Teatro do Castelos, cuenta con un grupo de rock, otro de música clásica y dos proyectos de grupos de teatro con las escuelas de aquí. El proyecto de esta cooperativa se complementa al de CITEC. CITEC es teatro, y Teatro do Castelos, es teatro orientado a las escuelas, y música, intervención cívica, artes plásticas, folklore que se cruza con música de vanguardía. Es un proyecto heterogéneo que busca esos cruces, ese espacio común.


¿Y el presente?
Estoy poniendo más fuerza y trabajo en la cooperativa y aparcando un poco el proyecto de urbanismo hasta que solucione el problema de este espacio. No tengo ayuda local para el centro del Quateirão das Artes, la que hay es insuficiente y discplicente, no hay comprensión. El centro necesita una orientación más unviersal en el que se impliquen ayudas a nivel nacional e internacional. Yo he estado prestando este espacio a la cooperativa pero no voy a poder continuar haciéndolo.Quiero vender la casa, no puedo mantenerlo, pero venderla a un proyecto de interés público. Lo importante es que esto siga siendo una plataforma de encuentro para las personas, y que sea utilizado por Citemor, por la cooperativa y por el municipio. En estos momentos el Quarteirão das Artes está parado, está cerrado, esta es la situación, pero vamos a luchar para que siga siendo un espacio para la cultura.

Júlio al igual que el Festival lucha con una realidad: Montemor, pueblo acogedor pero un tanto especial:
La integración con la población del pueblo es difícil, es una población anciana y se sigue teniendo una imagen de un pueblo muerto. Pero los habitantes están contentos porque dicen vivir en una “tristeza contentinha”. Yo no estoy contento. La gente mayor no creo que ya cambie, de ahí que el trabajo esté con los niños, es un trabajo de largo plazo, un proyecto cultural que hay que ir haciéndo poco a poco.
Montemor ahora está creciendo, hay nuevos asentamientos, provocados por gente que sale de Coimbra por dinero, aquello es la ciudad más cara de Portugal. Y además están comenzando nuevos proyectos de industria que van hacer que esta localidad cambie mucho y rápido. Va a ver una fábrica de pilas ecológicas de una empresa malaya, por ejemplo. Eso es dinero, riqueza y cambio. Vamos a ver..

Sitio preferido de Montemor:
Creo que Montemor en sí es sorprendente. Entras en la casa de una persona, miras por la ventana y lo que ves es siempre diferente. Es esa capacidad de sorprender lo que la define.

Relación con Citemor:
He ayudado y acompañado desde hace muchos años al Festival. Lo dirigí en 1990. Luego me fui y estuve fuera mucho tiempo. Y desde que he vuelto,hace 17 años, he seguido colaborando y acompañando. Voy a ver los espectáculos, propongo proyectos, nos hemos reunido Citemor y yo para ver cómo presionar al Ayuntamiento a que se involucre con el Quarteirão… Sigo acompañando.

Del Festival me gusta:
Su cosmopolitismo. Es excelente.

Creo que se puede mejorar:
Un Festival tiene también que ser creativo, no puedes repetir siempre el mismo modelo. Tiene que haber espacio para la sorpresa. Y mejorar la relación con la comunidad. Citemor ha perdido público. Eso es importante, hay que mantener el lado experimental pero intentar también saber recuperar y hacer nuevos públicos.

Mi recuerdo más vivo del Festival:
El que yo dirigí en el año 90. Me acuerdo de mi ingenuidad. De yo subido en una poltorona haciendo discursos a la población.

El espectáculo que más se grabó en tu cabeza:
Un espectáculo de la compañia lisboeta Teatro da Garagem, “Mudanças”, en el 2001 Era un montaje muy fuerte. El espacio era el campo y una nave agrícola, un espacio precario en el que veías a los actores luchar contra y hacerse con él, con las máquinas agricolas que había allí… Fue maravilloso.

P.C.


22.7.07

CRÓNICA - Às costas com o teatro burguês

fotografia de Nuno Patinho



Um dia, algum jornalista decidiu assinar abaixo, separar a crónica jornalística da análise e sem o saber aproximar-se da teologia. Crónica é analise de proximidade, é orientar, explicar, esclarecer, concretizar, mas sem juízos finais.


ÀS COSTAS COM O TEATRO BURGUÊS
“Os Vivos”, de Teatro O Bando, escrito por Jacinto Lucas Pires

Ojos nuevos para un teatro largo. La compañía, Teatro O Bando es un colectivo nacido de la revolución en el año 74 y con más de 65 montajes a las espaldas. Colectivo básico para entender el teatro portugués, colectivo dedicado a la investigación teatral y dirigido por João Brites.
Bien, ojos nuevos, recién llegados y que nunca contemplaron ninguno de esos más de 60 trabajos. Así anda la relación España, Portugal. Creo que la companía tan sólo ha ido a Barcelona “once”, una sola puta vez.
Sí Montemor está guardado, custodiado, en lo alto por una imponente fortaleza medieval, este pequeño pueblo gravita en sus faldas alrededor de una plaza ancha, la Praça da República, espacio elegido por la compañía para llevar a cabo este particular experimento elaborado junto al dramaturgo Jacinto Lucas Pires. Hace un año, la compañía estrenaba en Palmela, localidad donde tienen su sede permanente, el primer acto de una comedia mortuoria: “Luto Clandestino”. Para Citemor, y como estaba planteado desde un inicio, se ha seguido desarrollando la comedia. La compañía durante 15 días, en régimen de residencia, ha creado está segunda parte en la misma Praça, haciéndose así con el espacio y sus gentes.

Triángulo Post mórtem
La obra ha quedado dividida en dos. La primera parte estrenada en Palmela en el 2006, se desarrollaba en una calle aledaña a la plaza; y la segunda, para la que la compañía ha creado unas plataformas rectángulares dispuestas en forma romboidal para facilitar la visión de un público que tomaba asiento alrededor de la plaza.
Para ambas el público oía a los actores a través de cascos conectados a pequenas radios que uno mismo portaba. Sonido perfecto y que dotaba a la interpretación de una riqueza inusitada. Por un lado, nadie grita ni engola la voz, los actores podían encontrar la cercanía del susurro, de la respiración, de la tranquilidad conversada, de la intimidad del soliloquio. Por otro, situaba al espectador en una posición voyerista muy sugerente. Teatro radiofónico que incluso podría seguirse a través tan sólo de la radio.
Texto contemporáneo creado en sintonía con O Bando, investigación espacial y tecnológica que incide en el actor: buenos parámetros.
La primera parte es ante todo evocadora, “ateatral”, consigue dar con un tiempo, un espacio, un sonido y una disposición sorprendentes. Se reconstituye el juego teatral. Todos allí, escuchando con cascos a una mujer sola, fumando en la calle, a 20 metros mientras pasan coches que nada tienen que ver y no entienden, el mundo sigue su rumbo, nada para. La acción teatral se inserta en el devenir del pueblo, de la vida. Casi nada. Precioso. Y la siguen jugando, ella se va acercando, habla a 10 metros pero para sí misma, sigue sola en una calle, perdida ante una muerte que no puede soportar, la de su hija. Y se produce un encuentro, el novio de su hija aparece. Conversan, se empieza a oler la enfermedad del dolor, la peste que un dolor no curado es para un cuerpo, para las relaciones humanas.
Escena total en un Renault 4 de un verde setentón. Allí se meten los dos, se ilumina teatralmente el interior del coche, seguimos como buenos “voyeristas” su conversación. Solo falta que el paisaje real se mueva como en un estudio cinematográfico, aquello parece una escena de “Un hombre y una mujer”, de una película francesa de los 60. Impresionante. Allí, en ese coche, máquina que acabó con la vida de la hija-novia, él cuenta cómo fue el accidente, cómo salvó la vida, cómo vió la vida de su amada ya ida, ahí al lado, justo donde está la madre. Y nace el conflicto, el triángulo necrófilo, el fetichismo, el deseo como reacción ante la imposibilidad, la sublimación del deseo como respuesta ante no poder tener el objeto amado. Vemos a dos seres humanos arrojarse a un adulterio post mórtem porque no pueden resistir la pesadilla de sus vidas y sus sentimientos, vemos nacer la lascividad como arma contra el “pathos”.

Bergman, el naturalismo y el Ángel Exterminador
Comienza la segunda parte. Espacio teatral, dividido en rectángulos que son islas, ataudes donde se encierran y habitan los actores. Se instaura un juego teatral irónico con los mecanismos de la pieza burguesa teatral, del teatro de situación. Ahí surgen los personajes del padre, la sirvienta y el fantasma de la hija muerta. O Bando intenta dar la vuelta a ese teatro de tintes “ibsenianos”, llenos de salidas y entradas de actores, de mesas-camillas y de arquetipos. Declaración de principios es el comienzo, padre y madre sentados tomando el té, sirvienta que entra y la madre, antes loca y sola, le va diciendo la lista de la compra. Él lee el periódico.
O Bando intenta descontextualizar y descomponer ese teatro viejo, ya no creible, inutil. Las herramientas son las habituales. Trabajo en dos planos, el de situación y el de un subtexto que se recalca teatralmente. Actores que se quedan extasiados a mitad de frase, el fantasma que va incidiendo sin que los otros puedan verla, utilización sagrada del espacio, extrañamiento en la manera de actuar — histrionismo, descontextualización, etc… La companía opta por introducir un teatro simbólico, poético que también acompaña un texto que se permite diatribas de los personajes casí oníricas, monólogos interiores insertos en la acción que tienden a crear un coro de locos, un teatro ambiental que va arropando la acción.
El experimento se las trae pero quizá haya que decir que el puerto en el que atraca quizá no sea el que se pretendía. La obra se va convirtiendo en demasiadas cosas, en un alegato crítico con la vida burguesa sin demasiada fuerza, en un retrato psicológico de los personajes, en un estudio metateatral sobre el teatro burgués… Al final, quizá venza la estructura de ese teatro que se quiere revisitar y transustanciar. Quedan, eso sí, los planos de un espacio que permite las acciones paralelas, la multiplicidad de focos, el poder ver a dos actores interpretar gestualmente la lascivia mientras otro, en primer foco, se desgañita en un monólogo inerte. Al final, todo se resuelve a la usanza y demasiado rápido, padre descubre adulterio de su mujer y el novio de su hija. Llega el desenlace, padre lisia a novio. Llega el epílogo, todo vuelve a su orden, hipocresía burguesa que incluso se recalca con el embarazo de la sirvienta y un novio que vuelve a visitarlos pero que padece amnesia, metáfora de una juventud arrollada, y se ha quedado un poco tonto. Se le intenta dar a esto un tono irónico, casi esperpéntico, un tanto absurdo que no consigue salvar un texto enredado en su propio intento. Ahora bien, impresiona la solvencia de los actores tanto veteranos como más jóvenes, la capacidad escenográfica de la companía, las resoluciones teatrales de las que está lleno el montaje; en definitiva, el saber teatral que respira todo la función y el riesgo que conlleva el proyecto asumido. Queda la pregunta de a dónde se quería llegar con el texto, si quizá es un problema de la adecuación del texto al montaje…

Pablo Caruana

18.7.07

DIÁLOGOS - Estar distante é perder espelhos

fotografia de Marta Pisco


Uma oportunidade para revisitar esse género chamado “entrevista”, para humanizá-lo e dar espaço a que o criador se explique e não seja questionado.


ESTAR DISTANTE É PERDER ESPELHOS

Oito Exercícios para Mãe e filha, de Marta Pisco.

Marta Pisco diz que «as famílias esfrangalham-se à noite», a propósito de «Oito Exercícios para Mãe e Filha», a peça que está a criar em residência artística em Montemor-o-Velho, no âmbito do Festival Citemor. Esta é uma peça com sabor a filme de Bergman, nesse ambiente nocturno familiar perturbado, onde «estamos na metáfora da vida no palco, e com os próprios fantasmas em palco». «É teatro» - diz – «não é a vida». A fronteira, entre uma e outra, é o enigma que fica por discutir.


Marta Pisco é arquitecta. De profissão. Trabalhou nessa área em Amesterdão (onde estagiou) e em Londres. Passou por Portugal, para dar aulas no Politécnico de Portalegre, em 2000. Mas uma história de amor leva-a de volta à Holanda, em Outubro de 2002. E é lá que o teatro lhe surge no caminho. Enquanto procurava descobrir o que queria fazer, encontrou o Das Arts, uma pós-graduação para artistas que estejam de algum modo ligados ao mundo da performance.

A Das Arts é uma escola onde teve a oportunidade de ter orientadores de renome internacional e com projectos autorais muito marcantes, provenientes de diferentes disciplinas e perspectivas de abordar a performance muito distintas. Ali, Marta teve, desde logo, uma forte vertente de trabalho prático.

O teatro entrava-lhe pela vida de uma forma mais concreta porque, na realidade, havia já uma sensibilidade no estar com os outros que tinha algo de teatral – foi o que sentiu, por exemplo, quando deu aulas. Este mês, está de volta ao seu país de origem. Marta Pisco tem 32 anos. Está a dar os primeiros passos como criadora de... teatro? Mas tem já uma história longa, por outros caminhos e outras paisagens, para contar.

Nessas primeiras experimentações, em que tinha de enfrentar o público na escola, começou instintivamente a trabalhar com o vídeo, com a luz, e a dança – disciplina com a qual já tinha alguma familiaridade, mas aqui mais abordada «no sentido do espaço e de mexer no espaço e com a imagem, com desenho, de grandes dimensões e projectado». Ou seja, «aquilo com que sei trabalhar», diz. Até porque, recordando uma conversa com um amigo, acredita que «a faculdade serve para aprender três coisas, independentemente do que se faz: falar, escrever e pensar». No caso dela? «Aplica-se perfeitamente ao curso de arquitectura. Mas tive um bónus, que foi aprender a desenhar».

Na Das Arts experimentou a partilha de competências e foi um pouco mais longe, ao ser desafiada para explorar as lógicas das trocas e das colaborações contemporâneas: «Comecei a aprender a editar filmes, a filmar, a tabalhar a voz... Aquela escola, no fundo, cria uma comunidade de alunos em que temos uma vivência muito próxima uns dos outros e em que cada um, com a sua característica técnica e conhecimento, ensina e partilha com os outros… Rapidamente comecei a trabalhar em projectos de amigos e com funções que não estão dentro das minhas áreas…»

A primeira peça profissional que diz ter feito é relativamente recente: aconteceu em Abril de 2006, e era o projecto final do curso. O título: o mesmo nome da peça que agora apresenta no Citemor – «Oito Exercícios para Mãe e Filha» - mas em inglês. Apesar dessa aparente simples tradução, os dois objectos são distintos e não se podem confundir.

Tinha, por essa altura, começado a trabalhar com vídeo e luz, e com aquilo que sentia que tinha de resolver primeiro: «Esta questão de estar fora e de estar fora tanto tempo que começas a desaparecer. Este espaço que se ganha quando se perdem as raízes. Não apenas as raízes, mas também os espelhos. Porque as pessoas que estão à tua volta são os teus espelhos, confirmam aquilo que és, são os amigos e a família. Quando deixas de ter isso à tua volta, começas a ficar reduzido ao essencial. É estranho...»

No projecto final, dois temas surgiram como interesses imediatos, que continua a perseguir hoje e que vai desenvolver no espectáculo que tem ante-estreia agendada para o Citemor (dias 26 e 27 de Julho) e estreia em Novembro, em Lisboa, no âmbito do festival Temps D'Images: a Revolução do 25 de Abril e a relação entre mãe e filha.

«O 25 de Abril surge por uma questão de afectos, porque nasci em 1974. Existe uma grande afectividade e nostalgia por esta Revolução em que não estive. Há esta impossibilidade de falar da Revolução porque não há apenas uma versão da história, e por isso a abordagem à ideia da Revolução só pode ser feita ao nível da história pessoal. Portanto, a única forma que tenho de falar dela é na primeira pessoa.»

Marta Pisco apresentou uma primeira abordagem aos dois temas no final do curso. Os orientadores disseram-lhe que a peça tinha uma atmosfera de Bergman. Marta foi ver alguns filmes do realizador, para perceber o que queriam dizer com esse comentário. Descobriu algumas afinidades: «Desde logo, a relação entre mãe e filha. Eu andava a fazer experiências com actrizes, elas improvisavam e eu filmava, e tinha muito a ver com o espaço que filmei. Não só ao nível do psicodrama, mas tinha a ver com a luz que usei, com a forma como falavam umas com as outras, e com uma certa atmosfera de sonho. Nos filmes que vi, há muito esta tendência de se passar à noite. Eles bebem imenso, embebedam-se e a verdade vem ao de cima. Muita coisa acontece à noite, e sempre num ambiente de casa, e pratos a bater e copos..., e as famílias esfrangalham-se à noite…»

Uma das críticas, ou comentários, que recebeu, foi que era uma «peça em exílio», porque «contava a história do 25 de Abril, em palco, aos holandeses» e abordava de um modo que, num contexto português, teria de ser diferente. Sentiu, da parte dos mentores do curso, o desafio para desenvolver o projecto em Portugal. É o que está a fazer agora, numa nova versão, ainda em processo de criação por ocasião desta conversa, e apadrinhada por Jorge Silva Melo, que tem acompanhado o sonho do teatro de regresso a casa de Marta Pisco.

O resultado… Depois se verá. Para já, Marta procura abordar uma ideia de Revolução muito pessoal. «É uma revolução individual, uma libertação individual». Em que sentido? «De mim, e das pessoas em geral. Até das mulheres, da possibilidade de nos libertarmos desta obrigatoriedade de sermos mulheres e termos filhos e de a mãe e a filha nunca se separarem realmente, numa haver uma verdadeira guerra. Por exemplo, a voz das raparigas não muda, como acontece com os rapazes... E as raparigas são, de algum modo, estas crianças grandes que, de certa maneira, repetem o ciclo das mães. Acho importante rompermos este ciclo, desta relação que fica numa espécie de líquido amniótico».

«Oito Exercícios para Mãe e Filha» é uma peça para três actrizes, um músico e um videasta. Neste elenco, tanto a música como o vídeo, segundo a própria, funcionam como personagens, sendo que a música tem uma presença especial, «funciona como fantasma, um fantasma que anda por ali a flutuar, a admirar…». Dos materiais de criação desta peça, para além do trabalho de improvisação com todos os artistas envolvidos – entre os quais se incluem as actrizes Helena Flor, Joana Pupo e a própria Marta Pisco – consta «Sonata de Outono» de Ingmar Bergman.

A cerca de três semanas para a ante-estreia, Marta explicava o momento de criação em que se encontrava: «A forma como estou a resolver agora tem a ver com esta necessidade de libertação. Não sou a mesma pessoa que era há um ano e meio, ao nível das coisas que tenho para resolver. No momento em que estamos, é mais ou menos como se fosse um pesadelo, porque a cena do Bergman é uma cena de pesadelo... Depois de vermos aquilo muitas vezes e vermos o texto, chegamos à conclusão que só pode ser teatro. Não é verdade. Não é possível dizer aquelas coisas numa noite. Então funciona tudo nesta solução teatral em que estamos na metáfora da vida no palco e em que tens os fantasmas em palco. Não é a vida. Não há necessidade de fazer a vida em palco. É teatro. É teatro como eu o consigo fazer…»

Claudia Galhós


12.7.07

EQUIPA DO BLOG

JESÚS UBERA:


Fotógrafo del blog Jesús Ubera


— O principal é tu quereres.

— É.
— Quem tudo quer tudo pode.
— Dizem.
— Não há coisa mais bonita que uma pessoa cheia de boa vontade.
— Às vezes, acontece.
— E se depositam confiança na gente, temos de corresponder.
— Assim parece.
— Quando não, como iria o mundo?
— Isso é que eu já não sei.
— Pois sei eu!
— Então, diz!
— Não é assim tão fácil.
— Mas sabias.
— Sabia. Mas nem tudo o que a gente sabe nos aproveita.
— Já o dizia a minha mãe, antes de morrer.
— Isso é o principal. Dizer tudo, antes de morrer. Dizer tudo, e depois morrer.
«Exercícios de conversação» de Luiz Pacheco
em «Exercícios de Estilo»


Uma equipa
de dois escritores (Claudia Galhós e Pablo Caruana Húder), um fotógrafo (Jesús Ubera) e dois videastas (Hugo Barbosa e Pamela Gallo) vão acompanhar o festival e construir formas de diálogo com esta edição de 2007. A proposta é que a escrita, o olhar, a documentação – enfim, a sugestão de uma memória subjectiva – se inscrevam na paisagem criativa e humana de Montemor-o-Velho de uma forma dinâmica, não se limitando a reproduzir através de um media próprio (as palavras ou a imagem) o que ali se passa. O movimento, presente nas artes performativas, é inerente à própria dinâmica do olhar. É um acto criativo e autoral, e é também um permanente pôr em diálogo o que se passa no Citemor durante estas semanas. Este «pôr em diálogo» tem implícitas três dimensões: o blogue (mais imediato, utilitário, automático e efémero); o presencial (comunicação directa e ao vivo, tanto em interacção com os artistas e a organização e todos os seus intervenientes como as pessoas e a realidade da comunidade onde o programa ocorre, Montemor-o-Velho, e que pode ser simplesmente oral) e o documento (o registo com outro tempo de reflexão, que se traduzirá num objecto, livro ou CD-rom ou ambos, a ser produzido à posteriori). A realidade aqui abordada, e cujos diálogos se desejam estabelecer, não se circunscreve à cobertura dos espectáculos e das pesquisas artísticas resultantes das residências (que são uma importante e significativa especificidade do festival) mas também o relato do contexto onde estas dinâmicas ocorrem, as pessoas que ali vivem, os seus hábitos, as suas histórias, a sua paisagem natural e a citadina. E, como resultado deste cruzamento, alcançar que as duas realidades se encontrem em diálogo, fazendo ressonância desses «exercícios de conversação» nas palavras e nas imagens fixas na memória, seja efémera ou documental.

Cláudia Galhós


Bueno
, definirse y describirse es algo diferente. Pero si esto se trata de decir porqué uno hace lo que hace, diría, ante todo, que soy observador, observador en su término extremo, a lo Bartleby confeso. Claro, el problema viene porqué teatro y no el viento meciéndose sobre las copas de los árboles. Y aunque no es excluyente, diré que, aparte de lecturas infantiles y púberes, de atracciones atávicas o provenientes de la influencia familiar, si soy observador de esto, de teatro, es porque encuentro refugio. Refugio del cansancio de perderse por las calles sin nada que hacer, descanso de la tiranía del día, la semana, la tarde y sobre todo de la noche. Refugio y descanso. Fue una elección profesional. Escribir sobre cine, sobre el gobierno, sobre la política internacional, sobre los sucesos… Decidí que el teatro estaba un poco fuera del aletargado y asqueroso devenir de las cosas. Y hasta hoy, descansando como periodista, como programador, como jurado –sí, hasta eso- y sobre todo como público. Llevo un año sin ver nada de teatro, de danza, de performances o de lo que sea. Llego a Montemor cansado, exhausto, llego a descansar y a refugiarme. A olvidarme.

Pablo Caruana Húder