5.8.07

DIÁLOGOS - Ódio ao teatro

fotografia de Jesús Ubera

Uma oportunidade para revisitar esse género chamado “entrevista”, para humanizá-lo e dar espaço a que o criador se explique e não seja questionado.

ÓDIO AO TEATRO

"O meu corpo é a minha obra de arte", diz Angélica Liddell. Enrolada, amarrada a uma manta. Nua por baixo. O corpo, assim, atado, refém da ruína dos dias tristes, das vidas que se aprisionam nas normas sociais, reclama liberdade, com os pés imobilizados em pedestais de gesso. O gesto assim, impedido, contido, castrado, grita a impossibilidade. O gesto assim, desequilibrado, rasga as entranhas que procuram apaziguar a dor por entre as marcas das pedras na carne ferida. Para esmagar a desatenção e a apatia.

Ela diz: "A minha decisão é a minha obra de arte/ não ter filhos é a minha obra de arte/ a minha vida é a minha obra de arte". Ela diz no rosto mudo. Expressa a carne nua esventrada, amarrada por entre a projecção das palavras e da fotografia de família - uma pose de criança entre dois pais que se passeiam por paisagens várias. Os caminhos da memória rompem o silêncio do remanso da vida vulgar. Conformada, pequenina. "Lesiones Incompatibles con la vida" é apenas uma das três peças que Angélica Liddell trouxe ao festival Citemor, juntamente com "Broken Blossoms", "Yo no soy bonita" e a vídeo-instalação "Temor Y Temblor". Primeira aproximação ao corpo da artista, por via do Festival Citemor, que se faz protesto num jogo de humilhação frente ao público e a partir do contexto do teatro, que diz odiar, na entrevista que se segue. Em conversa, diz também: "O corpo é a única coisa que tenho para sacrificar em cena".

No teu trabalho, qual a importância que têm os contos de fada? Refiro-me aos contos de fada na sua versão original, como estão identificados na obra "Psicologia dos Contos de Fada"?

Já cheguei a pensar que aquilo que faço é degradar o conto de fadas e convertê-los em algo de explícito, porque os contos de fada, de algum modo, são uma preparação à crueldade. Os meninos aprendem o que é o mal através dos contos de fada e aprendem a distinguir o bem do mal, a vida cruel. Penso que os contos de fada encerram a parte obscura do ser humano, é onde está o sentido do mal, do mal absoluto.

Há uma citação tua, que diz: "Não me aproximei do teatro a partir da ideia mas da prática". O que significa isso?

No fundo, para mim, as minhas obras são um prolongamento da minha vida. Por força das circunstâncias têm que ver com a dor e também, por outro lado, têm a dimensão mítica da tragédia, porque a tragédia é pôr o sofrimento privado num espaço público, se pensarmos nas tragédias gregas. Nesse sentido, de me expor num espaço público a confessar um sofrimento privado, tem a ver com essa dimensão trágica. Mesmo havendo muitas teorias, que defendem que a tragédia morreu, penso que há muitas maneiras de ter um sentido trágico da existência, de o expor e de o transmitir.

Mas porquê essa opção de trabalhar a partir da dor?

É inevitável. É uma mistura entre o inevitável, o emocional, e o lado intelectual. Não é que me esteja a ausentar do pensamento. Acredito que a emoção e a ideia se complementam. Trabalho com ideias que podem desencadear sentimentos, ou provocar sentimentos. Para mim é muito importante que o espectador sinta algo, que possa sentir algo, que se possa emocionar, porque me parece que este espaço em que nos encontramos - o artista e o público - é um veículo perfeito para congregar a inteligência.

Através do sentir? Porque na história recente das artes performativas, houve muito essa opção pela exposição das ideias, da forma, de uma análise conceptual do espectáculo, mais racional, de exposição da inteligência. No teu trabalho as duas dimensões coexistem: o conteúdo e a forma, a inteligência e a emoção.

Claro, claro, são compatíveis. A poesia não é mais do que essa compatibilidade, entre o sofrimento e a razão, fazem-se compatíveis nesse conflito. Trata-se de uma demência controlada. Quero dizer, é uma questão de colocar a demência ou a loucura ou o sofrimento sob controle. Entendida assim, a arte é também uma maneira de controlar esse estado demencial.

Inclusive, pelo que li, tem mesmo que ver com um lado autobiográfico.

Sim, concretamente no que diz respeito a estas três peças, são experiências pessoais e decisões pessoais.

Na primeira, "Lesiones incompatibles con la vida", parte de uma decisão de não ter filhos.

Mas não faço uma crítica à opção. O que eu faço é utilizar o discurso crítico contra um modelo de família alimentado pela igreja Católica, pelo poder... Utilizo a família para desestabilizar um pouco o conformismo da sociedade, mas não se trata de criticar essa opção particular das pessoas que me rodeiam. O que critico é a instituição que se apropria da moral, essa forma institucional, esse modelo de família que se apropria da moral, e que a utiliza para excluir os que não somos como eles. No fundo, se não estabeleces um discurso crítico, as pessoas não vão poder fazer perguntas. Acredito em propor problemas ao espectador, há que fazer com que entre em conflito. Há que estabelecer um conflito entre a realidade que estamos a mostrar e a sua própria. E se não lhes colocas um problema, e se não o fazes com algo que seja difícil, nunca se vão colocar questões. É como abordar a realidade cénica ou o problema cénico, tem de estar sempre nos limites para que o público possa estabelecer um diálogo com esse limite.

Continuas a acreditar no acto teatral como transformador, que transforme o espectador, que seja interventivo?

Sim, sim. Para mim, não faria qualquer sentido não esperar nada do público. Tenho expectativas relativamente ao público, caso contrário não o punha num espaço, não me expunha. Normalmente, quando uma pessoa se expõe, a única coisa que resiste é a humilhação. O público sempre tem um instinto de superioridade muito forte pelo facto de ser público e, no fundo, exerce a humilhação contra o artista. Então, esse expor-se num sítio público e expor a sua vida, implica algumas doses de humilhação. O acto teatral consiste em reflectir sobre o facto de que enfrentar o público é uma batalha. A relação entre o público e o actor é uma batalha, uma luta, e nessa luta gosto de me relacionar, de me expor.

Na segunda peça, "Broken Blossoms", senti precisamente o inverso. Senti que estavas a anular o estatuto sagrado da arte - que aliás faz parte do contemporâneo. E portanto essa interpelação a que o público te tocasse, no final, seria o ritual de duas pessoas que se encontram, e se reconhecem como iguais...

No fundo, o que para mim é fundamental é a questão: que consequências têm as acções humanas? Uma das minhas opções é criar situações num nível público e enfrentar o espectador, e questionar que consequências tem isso? Então, mais do que dizer que não é sagrada, é inutilizar o trabalho do dramaturgo, desconfiar da palavra, desconfiar das nossas pretensões. Interrogar o que conseguimos, que consequências têm as nossas acções, para que servem? Esse é o eterno dilema entre a literatura e a acção. Ou consideras a literatura como acção ou vais sentir-te sempre frustrado perante esse debate, ante esse dilema: literatura ou acção. Ou escrevo sobre os africanos ou vou a África. Isso sempre gera frustração, que foi o que tentei com "Broken Blossoms", com ironia, um humor negríssimo, ácido, e que termina com esse convite a que toquem o autor importante para ver o que sentem e com esse empenho, de que sintam algo. Ou que, no melhor, não sintam nada.

Mas nessa angústia entre a literatura e a acção, no teu trabalho pode ver-se literatura em acção, através do corpo, através da palavra, da imagem...

Quando falo de acção falo num sentido muito concreto, de actuar, de intervir... Houve algo que me fez recuperar um pouco o sentido destas questões no meu trabalho. Em "Boxeo para células e planetas", falo de Jacqueline du Pré, a violoncelista que tinha esclerose múltipla, eu explico isto no espectáculo. Em Barcelona, quando estava a passar pelas pessoas sentadas à mesa, um rapaz puxou-me com a mão, e fez com que me aproximasse um pouco mais e disse-me: eu tenho esclerose múltipla. Nesse momento, dás-te conta de como duas vontades individuais se uniram num lugar para comunicar e isso emocionou-me muitíssimo, devido à maneira como ele me disse, ao modo como o recebi... não sei... mas esse encontro foi suficiente para perceber que algum sentido fazia, porque uma pessoa está sempre no limite de terminar com tudo. Porque te fartas, fartas-te de tudo o que existe ao teu redor. Porque na verdade odeio o teatro.

Em que sentido?

No sentido profissional, de tudo o que existe ao seu redor, que te consome, de toda a gente que se dedica ao teatro. Tento pelo menos que seja verdade aquilo que ponho em frente às pessoas, mas a verdade é que trabalho com ressentimento, com muito ressentimento, com muito ódio a esta profissão. Tenho muita ira (ri-se).

Não senti ressentimento, mas intensidade, urgência, e muito a partir da experiência do corpo. O corpo é central. O que significa o corpo no teu trabalho?

O corpo é a única coisa que tenho para sacrificar em cena. O meu corpo é o meu sacrifício. O actor sacrifica-se através do seu corpo e tento ser o mais generosa possível ao fazê-lo. A única coisa que pretendo do meu corpo é a generosidade. Não ter nenhum tipo de censura, na entrega.

Há sempre a necessidade de catalogar, para comunicar um objecto artístico. É banal argumentar que te situas num território onde não há uma definição precisa e clara. Podíamos dizer que és uma contadora de histórias, por exemplo. Mas reclamas o lugar do teatro, no que fazes. Ou não?

Inevitavelmente. Pertenço a todo um envolvimento, mas sempre o que me surge como primordial é reclamar a existência num país livre, e uma relação com as coisas em infinita liberdade. E depois o que me ocorre é que nos disseram como são as coisas e como deve ser o teatro, como se o teatro tivesse sido inventado, como se fosse um objecto, uma caneta, um martelo. E não é um invento, não é uma coisa que tenha sido desenhada numa fábrica. Eu trabalho por ânsia de liberdade, como se o teatro não tivesse sido inventado, mesmo que às vezes trabalhe com as mesmas convenções com que trabalha todo o mundo. Mas no fundo, não gosto de trabalhar como quem faz teatro, é uma palavra muito complicada mas gosto de dizer que faço arte, mas arte como se fosse apenas mais um trabalhador, que trabalho em arte. O meu ofício é a arte, um ofício como mais uma maneira de trazer algo ao mundo, o meu trabalho, é o meu pobre contributo. E, por outro lado, se olharmos para as influências, normalmente não me relaciono com as pessoas do teatro, não gosto de falar de teatro...

Mas como vês a cena das artes performativas contemporâneas em Espanha? Relativamente a essa liberdade que reclamas?

Em Espanha está normalizado o que sempre existiu. Em 30 anos de democracia estão sempre os mesmos a fazer o mesmo. Enfim, é uma forma de fazer que está sempre excluída de alguma maneira, essa vertente mais livre, mais experimental, mas ao mesmo tempo também criou uma espécie de mercado, que já se institucionalizou. Mas no fundo eu creio que há um certo desprezo em relação a certas formas que não correspondem ao estritamente convencional e normativo, não está bem reconhecido, nem se valoriza, nem se entende como algo clássico e que pertence à tradição. Eu estou sempre aberta a qualquer tipo de influência, às artes, ao cinema, mais do que até a influência puramente teatral, que tento manter-me o mais afastada possível.

Da literatura, do cinema, da música, das artes visuais, da vida, mas do teatro é que não. É isso?

Eu estou em permanente conflito, eu já assumi o papel de... enfim... não sei... de selvagem, de ressentida.

Mas a experiência de te entrevistar é completamente oposta a esse ressentimento, é feita de risos, de abertura...

Mas relaciono-me com o teatro de maneira muito obscura... tenho um conflito eterno...

Como vêem a relação com o Citemor?

Angélica: É muito boa. No sentido da produção, tudo está organizado em função de que corra bem. De que corra bem o momento fundamental e todos os esforços se canalizam para esse momento e isso parece-me fantástico. Coisa que não encontras em nenhum sítio. E permitem que trabalhes com tempo.

Sindo: É o único sítio onde se preocupam com a criação e não com o mero resultado, por essa ideia pré-concebida de êxito, de mercado, de produto final. Não conheço outro sítio assim, em Espanha não conheço, e por isso é muito estimulante. Porque normalmente o que enfrentas é a dificuldade contínua.

Angélica: O que existe, em outros festivais ou lugares de produção, é que só há problemas e, quando chega a hora do que é o principal, o teu verdadeiro trabalho já acontece como o final de um processo de estares a solucionar uma série de problemas. No final, parece que isso é mais importante do que a própria apresentação. E aqui acontece ao contrário. Aqui, o importante é que trabalham com o objectivo certo, que as coisas corram bem, que o espectáculo corra bem. E compreendem e valorizam, são capazes de compreender o que queres. Isso é raro!

Cláudia Galhós