9.8.07

CRÓNICA - A noite sem fim da infância

fotografia de Jesús Ubera

O espelho de Alice está partido. Desfeito em mil fragmentos. Como o teatro. Como os tempos actuais. Mas este espelho, ainda não desfeito em pó, permite passar para o outro lado, para o mundo do sonho, da fábula, onde o encantamento se impregna de sangue e ternura. É nesse mundo que se situam as obras de Angélica Liddell e é esse o lugar do teatro contemporâneo, pós-dramático... Instalados nesse outro lado do espelho de Angelica Liddell, partimos de uma canção dos Arcade Fire, para analisar o teatro actual e construir aquilo que quase poderia ser... uma espécie de manifesto.

A NOITE SEM FIM DA INFÂNCIA

«I know a time is coming
All words will lose their meaning
Please show me something that isn’t mine
- But mine is the only kind that I relate to.
Le miroir casse,
The mirror casts mon reflect partout.
Black Mirror, Black Mirror, Black Mirror
(...)
Mirror, mirror on the wall,
Show me where them bombs will fall.
Mirror, mirror on the wall,
Show me where them bombs will fall.
In «Black Mirror» de Arcade Fire

Uma das contradições do contemporâneo, no que diz respeito à arte, e no caso concreto considerado das artes performativas, é o lugar do papel do espectador. Se, por um lado, continua a projectar a sua identidade na obra proposta – assume o seu olhar singular, subjectivo e deseja ver-se reflectido nela – por outro tem um papel interventivo, no sentido de que participa da construção dos sentidos da obra, porque se envolve num diálogo, numa interacção (mesmo que apenas ao nível símbólico e/ou emocional), com a voz do artista.
O oposto desta enriquecedora tensão surge claramente exposto na canção dos Arcade Fire. A letra desenha a denúncia precisamente daquele que olha em redor apenas a partir de si próprio e apenas vê reflexos do seu «eu», mesmo em estilhaços e mesmo perante o desastre e a catástrofe, tão grande é o seu ego e a forma ditactorial e narcísica com que se relaciona com o mundo.
A tensão da dupla posição onde se situa o espectador (a partir de si próprio e no generoso encontro para o diálogo e para escutar o outro) traduz um paradigma da vida contemporânea e uma atitude que tem um carácter claramente político. O que significa isto? Que sentimos a nossa voz ampliada quando esta encontra eco na generosidade e abertura do escutar, dialogar, confrontar, com a voz do outro.
Falamos de diálogo. De encontro. Falamos de uma postura crítica em relação aos vícios do mundo, e de um papel da arte que deve interromper e questionar a vida. Implica não renunciar ao «eu» mas enriquecê-lo no encontro com o «outro».
Estamos, portanto, perante o caso do espelho. O espelho negro. Poderia ser...
O que acontece quando se estilhaça, em mil pedaços, o espelho de Alice? Mas um estilhaçar em que se desfaz em mil infímos grãos de areia, não a do maravilhoso livro de areia de Borges, mas daquela que nos escorrega, nos escapa, por entre os dedos? Ficamos presos ao mundo que, consta nas lendas, é real. Ficamos reféns de um existir a preto e branco. Ressentido. Diminuído. Sem metáforas, sem sombras, sem sangue, sem sexo, prazer ou obscuridade. Ficamos reféns de uma imagem reflectida de nós próprios, como se tudo em redor existisse apenas em função de um «eu». O mundo, visto e vivenciado assim, torna-se muito pequenino.
Vem tudo isto a propósito da criação de Angélica Liddell, de quem se pôde ver quatro obras no âmbito do festival Citemor: «Lesiones Incompatibles con la vida», «Broken Blossoms», «Yo no soy bonita» e a vídeo-instalação «Temor Y Temblor». Estamos num universo onde o espelho de Alice permanece intacto, com tudo o que de perverso pode conter, ou pelo menos com fendas que permitem, ainda assim, numa lógica fragmentária, atravessá-lo para o outro lado. Mas antes de entrar nesse imaginário simbólico e poético que traduz um grito que expõe ao mundo, com toda a sua urgência e revolta – ela mesma fala em «ódio» e «ressentimento» - que é genuino nesse sentir e nesse expressar, façamos uma ressalva, que está relacionada com as estratégias e materiais e códigos de composição do espectáculo. E regressamos novamente ao caso do espelho.
Se a forma como olhamos e nos relacionamos com o mundo da arte for de mera análise formal (na qual se adopta uma postura dictatorial, ignorando toda a história da arte contemporânea que afirmou o fim das meta-narrativas e a caducidade de um sistema normativo universal a partir do qual podemos julgar, de forma objectiva, o valor de uma obra dada), se fazemos das regras de análise a exclusiva projecção das nossas expectativas (fechados nesse mundo insensível, racional e frio, que renuncia ao sonho e à poesia, nesse mundo que quer destruir o espelho de Alice), então a arte – que já não é arte, é um produto de mercado, segundo lógicas de eficácia e julgamentos de valorização e suposta legitimação de consumo – ficará reduzida a um mero mecanismo de articulação eficaz das suas estratégias de composição.
Esta suposta arte, assim olhada, ficará reduzida à imagem de uma máquina, que tem de provar uma excelente “performance” da sua eficácia – o que não deixa de ser irónico. Falamos portanto de competição, lógicas de análise de mercado, consumistas e redutoras, aniquiladoras de um mundo pulsante, muito mais complexo, vulnerável, apaixonante, frágil, errante e ao mesmo tempo visceral e desprezível, onde a vida corre em urgência nas veias, onde a vida – a vida como possibilidade de um existir pleno – surge como desejo, como possibilidade, mesmo que nem sempre se concretize, mesmo que falhe. Porque é ali que a vida tem liberdade de se experimentar. Mesmo de se ferir. Para se tornar maior. Mais digna desse verbo, que é viver.
É aqui, no espelho intacto de Alice, ou fragmentado em mil pedaços mas que ainda permite a passagem para o outro lado, que estamos no campo da arte contemporânea. É aqui que situo a obra de Angélica Liddell. Mas é necessário clarificar a dualidade exposta no início.
Porque a análise das estratégias de composição do espectáculo são também pertinentes para quem acompanha as artes performativas, e informam parte do olhar sobre um objecto dado. Nesse aspecto, é inevitável a tentação de situar como datadas as peças apresentadas, tendo em conta uma familiariedade suscitada pela atmosfera e certos sinais que as podem remeter para a performance art das décadas de 60 e 70.
Esta impressão decorre com particular clareza na primeira obra, «Lesiones Incompatibles con la vida», onde o corpo surge amarrado, nu, é objecto de dor, sofrimento, com os pés presos a pedestais de gesso e a vagina a ser (ou sugerindo que é) esfolada pelo esfregar primitivo e insistente de uma pedra sobre outra. O discurso e o texto parte de uma decisão da autora, declaradamente autobiográfica, de não ter filhos, o que, numa visão mais superficial, pode ser entendido como um discurso feminista. Mas este corpo – feminino, exposto, amordaçado, violentado – é a matéria inicial para um grito mais vasto, que ressoa sobre uma sociedade pervertida, que inclui questões mais amplas, que se gere por falsas éticas e se protege em lógicas de afectividade e de valores familiares que escondem desvios e legitimam toda uma atitude mercantil, perversa e asfixiada da essência do viver. E tudo se organiza numa estrutura de colagem de elementos, medias e materiais que desenham novos sentidos para um texto duplamente poético, cruel e transparente.
Ainda ao nível formal, ultrapassada essa primeira impressão de familiariedade com o aparato cénico, há aspectos particularmente estimulantes aos olhos do século XXI e dos tempos do proclamado teatro pós-dramático. Comecemos por uma breve citação para contextualizar este tema.

«Um novo paradigma é constituído pela coabitação quase inevitável de estruturas e de elementos estilísticos ‘futuros’ e de componentes tradicionais. Se, em face destas misturas, o conhecimento se satisfará de um simples inventário da diversidade de estilos e de técnicas de jogo, ele não chegaria a apreender os processos subterrâneos, mas verdadeiramente produtivos da criação e no qual a eficácia não é aparente à primeira vista(...) O objectivo da teoria consiste em conceptualizar a existência e não a postular de uma maneira normativa», em «Le Théâtre postdramatique», de Hans-Thies Lehmann

Há, desde logo, um sentir a urgência do dizer, do gritar, que se traduz num gesto que deixa marcas no corpo e que, também ao nível do texto, parte deste mesmo corpo. Esta urgência é um dos valores da contemporaneidade que mais prezo. Depois, convém regressar a uma noção de performance art, para partir dela para a actualidade. Destaco um aspecto referido na obra «Perform» de Jens Hoffmann e Joan Jonas, especificamente num ponto.

«Em contraste com o teatro, a performance art não apresenta a ilusão dos eventos, mas antes apresenta possíveis eventos como arte».

Ora a questão da presença/apresentação, por oposição à representação remonta à década de 60, introduzida por Yvonne Rainer, negando precisamente o artificialismo da representação do corpo e reclamando o assumir da presença do corpo, alimentando um pós-modernismo em que o lugar do teatro, entendido no seu sentido amplo, aspirava a uma honestidade e a recuperar a dimensão do humano, que rejeita a ilusão anestesiadora do fingimento e do espectacular.
Mas os tempos agora são outros, e tudo se confunde e mistura, e a natureza das obras que criam autoras como Angélica Liddell transportam outro paradigma, numa época em que não podemos fechar os olhos à vida que conseguiu ultrapassar os maiores pessimismos da «Sociedade do Espectáculo» de Debord, e em que o teatro recupera esse diálogo com o mundo em redor. Esta renovada relação com a vida – que reintroduz a questão de que forma o teatro reclama o seu lugar de intervenção e recupera o desejo de mudar o mundo, como o faz claramente Angélica – surge identificado na obra «Contemporary Theatres In Europe» (editado por Joe Kelleher e Nicholas Ridout), particularmente no artigo de Sophie Nield, quando defende uma «dupla exposição».
O significado desta noção, «dupla exposição» é amplo, muitíssimo rico e complexo – e refere-se a lugares de fronteira, em que Nield parte de contextos políticos muito marcantes mas que extrapola para o domínio do teatro. Mas para o que aqui importa, basta dizer que é um estar «simultaneamente presente e representado». Uma duplicidade que vale tanto para o artista como para o espectador. Porque os vectores do diálogo são vários, passando também pelo diálogo do «eu» consigo próprio, mas não podendo ficar reduzidos a este.
Ainda assim, é preciso declarar o fim do discurso da urgência do novo. Lógica, mais uma vez, primária e refém das mentalidades do consumo de massas e das estratégias de mercado. É o que defende Richard Shusterman, filósofo americano-israelita, autor de textos como «Performing Live» ou «Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art». Este, relacionando o regime económico capitalista com a prática das ciências exactas nesse discurso de defesa do novo, defende precisamente isso:

«Em ambos vemos uma necessidade radical para novas descobertas. Parte do impulso da modernidade – e isto tem seguido connosco pelo pós-modernismo – é o pedido da mudança, novas descobertas, novos movimentos na arte.(…) Esta mentalidade está no espírito da economia capitalista, que defende para a sua sobrevivência a inovação constante, porque se não há novos produtos, não há novos lucros.
Novos produtos, novos mercados e novas necessidades – a reclamação pela novidade é algo que atravessa a modernidade. Tem a sua expressão científica e estética. Há uma espécie de procura artificial pela novidade que nos mantém sem fôlego, insatisfeitos e neuróticos.»


Mas tudo isto são considerações de contextualização teórica e formal das estratégias de construção do espectáculo. Quando uma forte componente da obra de Angélica Liddell consiste precisamente na sua interpelação emocional e o tom urgente com que instala a inquietação, o desassossego e dá origem a posições totalmente opostas entre os espectadores, provocando uma salutar discussão e opiniões contraditórias.
Estamos, portanto, no domínio do poético e já atravessámos para o outro lado do espelho de Alice.
E aqui, temos de nos socorrer de outro tipo de referências. Poderíamos ir à «Psicologia dos Contos de Fada», onde encontramos muitos dos enquadramentos do imaginário fantasioso mas perturbador de Liddell. Ou podemos ir a Artaud que vê o teatro como peste (poderá não ser a expressão do teatro que mais me interpela no «hoje» mas considero que é uma hipótese de escolha do artista e não minha)

«Se o teatro essencial é como a peste, não será pelo carácter contagioso mas proque é, como a peste, a revelação, o arranque, a projecção para o exterior de um fundo de crueldade latente pelo qual se localizam, num indivíduo ou num povo, todas as possibilidades perversas do espírito» «Eu, Antonin Artaud» de Hiena Editora

Ou poderíamos ir para as imagens da «Infância» de Rimbaud. Tão próximas e íntimas daquele imaginário fabuloso mas desconcertante que Angélica Liddell constrói, principalmente na terceira peça «Yo no soy bonita», nesse jardim encantado, por baixo das estrelas, onde um estrado de uma cama de madeira esventrado, se instala por entre a relva, com a lua a espreitar uma colina de colchões de cama, uma mesa de cabeceira em frente a um cavalo branco por baixo dos ramos das árvores... Como um sonho... como um regresso a uma certa infância... É dessa mesma impressão da inocência, da inocência perdida, arrancada, violentada, mas ainda assim, inocência, ainda assim docemente inocente, que fala Rimbaud nesse texto de «Infância».

«Que me aluguem enfim este túmulo branqueado a cal com as linhas do cimento em relêvo, - muito longe debaixo da terra.
Finco cotovelos na mesa, o candeeiro ilumina vivamente estes jornais que só por idiotia releio, estes livros sem interesse.
A enorme distância, por cima do meu salão subterrâneo, implantam-se as casas, reúnem-se as brumas. A lama é vermelha ou negra. Cidade monstruosa, noite sem fim.
Mais em baixo, os esgotos. Dos lados, só a espessura do globo. Talvez abismos de azul, poços de fogo. É talvez nestes planos que se reúnem luas e cometas, mares e fábulas.
Em horas de desânimo imagino globos de safira, de metal. Sou mestre de silêncio. Porque haveria de empalidecer uma aparência de grelha ao canto da abóbada?»

Claudia Galhós