21.8.07

CRÓNICA - Anatomia de um desejo

fotografia de Nuno Patinho

ANATOMIA DE UM DESEJO


Há dois tipos de obras – lembraram-me recentemente: as obras que falam de si e as obras que falam por si. Nestas últimas, há aquelas que vão ainda mais longe: que nos roubam as palavras, que nos deixam mudos, recolhidos no interior de nós próprios, embalados pela doce ou intranquila ressonância do sugerido numa vivência íntima e desestabilizadora do sentir. «O Tremor da Carne», estreado mundialmente a 10 de Agosto no Festival Citemor, em Montemor-o-Velho, é dessa natureza. Mas que não hajam enganos, aqui esse estremecimento do corpo faz-se de silêncios, do olhar pousado sobre os objectos ou sobre a pele desnuda, faz-se das palavras sopradas como a brisa ligeira que toca, ao de leve, as flores mortas das florestas. Falam dessa proximidade da morte e dos lugares de sombra, por entre sussurros que saboreiam o desejo que ameaça, também ele, morrer.
No caso de Carlos Marquerie, a dimensão do texto, do dizer, é central. Porque na origem está a escrita, um breve poema-prosa, em tom confessional, de quem toca com a ponta dos dedos a erva húmida que suspira lágrimas de orvalho pela madrugada. Chamou-lhe «El temblor de la carne» (em português «O tremor da carne») e suspende o olhar numa Primavera de 2006, na paisagem em redor, aquela que abala o corpo, quando está vivo e se emociona e se dilui em espanto perante o mundo. Ou em dor. Perante o desassossego do viver.
A primeira entrada data de 10 de Abril de 2006. É apenas uma frase. E instala a delicada relação do homem com a natureza. «O meu filho apanha as gotas de orvalho que ficam depositadas nas flores, todas as manhãs, e guarda-as num frasco de vidro». Mas esta delicada melodia do sentir já tinha começado – no texto e na cena – numa nota de música, com essa que é «a arte da fuga» de Bach, em gravação de Glenn Gould, em que o criador, autor, escritor, homem, sopra através dos lábios do intérprete – Andrés Hernández – essa primeira confissão: «Entrego-me a cada nota do piano e estremeço em cada silêncio».
Os lábios do homem, do actor, traduzem os suspiros de Mulher. No início da peça, nesse primeiro gesto, nesse primeiro estremecimento do corpo, o teatro faz-se mínimo, íntimo – como permanecerá ao longo de todo o espectáculo – com duas silhuetas de bonecos recortados em papel, um Homem e uma Mulher, num jogo de marionetas, ao estilo do teatro de objectos, pobre nos seus materiais, como categorizam alguns, mas tão rico na sensibilidade com que traduzem a respiração do mundo.
O actor instala o Homem e a Mulher. Os gestos são pausados, num rito de precisão, imerso no que os dois representam. Do Homem, de papel, às mãos do homem, o actor, soltam-se palavras. «Como é pequeno o perfume do desejo/ e à sua sombra me envaideço e me enterro». Aquelas peles, de papel, leves como as pétalas de flores ao vento, são arrancadas dos corpos, para deixarem ver o esqueleto, esse pau grosseiro que a superficíe esconde e que esventra quando revela o destroço do ser.
Entre o desejo e as palavras ardentes, espreita o temor da perda e a ruína da carne. O tempo passa. A morte espreita. O fogo em que ardem no fim, deixa a promessa do reencontro, desses homens-árvores que se expandem em ramos para alcançar os céus, que o público testemunha pela voz da Mulher: «Como dizia aquela velha canção japonesa: “Os amantes juram um ao outro que no além serão como árvores de ramos entrelaçados”».
Estamos apenas no início de uma peça que entra pela natureza, a do orvalho que o filho guarda pela manhã num frasco de vidro, que se harmoniza, num delicado desequilíbrio, com a natureza do homem, em constante fuga de si próprio. Mas que ali, naquela moldura da procura de um sentido, que alguns convencionaram chamar palco – mesmo não sendo um palco convencional – descobre as palavras que traduzem o confronto entre precisamente tudo aquilo que é natural e tudo o que, em seu redor, é artificial. O vazio de uma humanidade perdida nos vícios e nas lógicas de consumo, quando a todo o instante o homem é espectador, perante as cores garridas do espectáculo comercial do viver.
A peça de Marquerie faz-se dessa matéria da natureza – as naturezas mortas, mais vivas do que muitas das que se arrastam na escuridão dos dias indiferentes, os cadáveres dos animais, as peles secas, e desses corpos que ainda guardam uma memória do sentir. Transpostos para a orla de uma pequena vila, num celeiro ao lado de um imenso campo de milho, por entre o som dos pirilampos e as picadas de melgas, tudo ali se articula na coerência da construção de uma atmosfera que resiste à exuberância e ao engano e se aproxima do outro, da pele do outro, da intimidade, da carne, do sexo e do sangue a pulsar nas veias.
Depois dessa terna e perturbadora entrada, por entre a penumbra da noite de suspiros, com as duas silhuetas de papel que se consomem em fogo, a peça inscreve o corpo no centro da acção, numa instalação evocativa da respiração da terra, da respiração táctil dos contornos do corpo, da mulher, que se move por entre a areia, a pedra, as cinzas.
Feminino, nu, o corpo – corpo carne e corpo palavras em carne viva – estende-se no fundo de uma mesa de análise, onde o anatomista pesquisa os póros do desejo. Por cima desta mesa, existe um ecrã que reproduz e amplia em detalhe as marcas desse mapa que, depois da passagem do corpo feminino, ali deixa marcado o seu peso, a sua forma, como um fóssil. A acção do homem, ali, é definir as medidas desse campo, criar camadas de novas existências por cima, tão repousadas ou mortas como a anterior. Esse terreno, delimitado para análise, é repisado por outros, que ali se instalam, outras vidas, vidas mortas. Fazem todos parte da mesma colecção. Dessa morte suspeita que fere qualquer desejo de tremor da carne, interior. Os corpos. As palavras. As carcaças secas torcidas, suspensas no ar, as caveiras, a arma. Fazem todos parte da mesma colecção da vida. Da morte.
O espectáculo é a instalação de uma utopia. De um espaço com um tempo próprio, que resiste ao tempo da vertigem. Fruto de uma vivência que se traduz na limpidez desnuda das palavras pronunciadas. Os corpos dos três intérpretes – Andrés Hernández, Lola Jiménez e Getsemaní de San Marcos – são os portadores desse dizer, são intermediários e são o próprio objecto desse dizer. Expostos, estendidos, de costas, escancarados, contidos, retorcidos, são o sentir na carne desse dizer, feito de histórias e feito de confissões e feito de desabafos e feito de reacção contra o mundo. E contra o corpo. E contra o próprio corpo do mundo. Um corpo que deseja sentir. Um corpo que, submerso no ruído das paisagens urbanas contemporâneas se distrai e se perde de si próprio.
A forma, num teatro descarnado, entre a instalação, a performance, e a poesia, serve em perfeição o conteúdo: tenta resgatar ao tempo uma possibilidade de descrever o seu movimento interno, profundo, ainda próximo de um sincero sentir, sujeito à dor, à ruína e à morte, mas nunca à indiferença ou ao esquecimento.
A essas palavras que arrancam as palavras, a elas mesmas e aos corpos a que elas se colam, da condenação à morte, de Carlos Marquerie fica rumores. «Na vertigem de tantas palavras mudas/ acreditamos desterrar a dor das nossas vidas,/ e atarefamo-nos em possuir, pensando/ que vivemos, quando morremos.(...)» Nesse território feito das matérias que a terra alimenta ou enterra, faz ressonância noutro corpo, que habita esse mesmo fulgor do existir, mas apenas no corpo de um livro. Maria Gabriela Llansol, em «O Senhor de Herbais»: «Eles queriam saber/ por que é que o Amor parece amar tão mal;/ por que é que os homens morrem tristes, ainda em vida;/ por que é que sempre aceitaram fazer parte dos fantasmas de um tirano.»

Claudia Galhós