28.7.07

CRÓNICAS - Uma espiral sem remédio

fotografia de Nuno Patinho

Um dia, algum jornalista decidiu assinar abaixo, separar a crónica jornalística da análise e sem o saber aproximar-se da teologia. Crónica é analise de proximidade, é orientar, explicar, esclarecer, concretizar, mas sem juízos finais.

UMA ESPIRAL SEM REMÉDIO
8 exercícios para máe e filhia, de Marta Pisco

Teatro psicológico, antropológico, naturalista, visual, corporal, teatro de la memoria, teatro simbolista… Muchas son las herramientas que este proyecto de Marta Pisco ha utilizado en escena. El objetivo, o uno de ellos, cómo hilar entre la memoria colectiva y la individual. Entre la memoria íntima de la artista y la de la sociedad portuguesa, esta última reflejada en la Revolución de los claveles del año 74.
El proyecto provenía de ejercicios de improvisación donde se utilizaban lenguajes escénicos dispares e incluso otros provenientes de otras disciplinas. Marta Pisco, así lo ha declarado en diferentes entrevistas y charlas, decidió unificar a través de una dramaturgia que recaía en manos de Felix Ritter. Las razones –dadas, por ella-: la búsqueda de un teatro universal, que provoque reflexión y emoción.
La creadora ha optado por un teatro narrativo que unifique, por la composición dramatúrgica que cierre la obra. Para clarificar esta afirmación creo que es esclarecedor el referente explicito que se da en la obra para trabajar la parte que se refiere a la memoria individual, parte donde se trabaja una recreación de “Sonata de otoño” de Ingmar Bergman. Es decir, la obra intenta algutinarse en ese universo de raices “chejovianas” de silencios y ambientes cerrados que en Bergman giran hacia el interior psicológico de los personajes, a sus más profundas frustraciones y anhelos, un universo donde la realidad se tiñe de significados de una simbología ambigua pero muy poderosa, donde se borra la línea entre el exterior y el interior, entre la persona y lo que le rodea, llegando al punto donde todo puede ser un sueño y viceversa.
Poderoso imaginario el de Bergman. No caeremos en hacer comparaciones, porque no tiene sentido. Pero sí podemos decir que la obra bebe e intenta reproducir los mecanismos que generan ese universo. La escena se convierte así en el espacio mental-onírico de la creadora que fuera de escena, en el principio de la obra, ejerce de demiurgo. En escena, ella misma, representada por Joana Pupo, y su madre, interpretada por Helena Flor. Más tarde la misma Pisco entra en escena en un giro de desdoblamiento y capacitador de dobles planos de realidad y ficción.
El conflicto, el eterno entre madre-hija. La hija demanda cariño y desea la muerte del ser querido. Querer y odiar, Eros y Tanatos que dirían los filólogos, siempre juntos, siempre haciendo el equilibrio imposible. Es ese paso, ese ritual de crecimiento, esa pérdida traumática de la inocencia, la que mueve la acción teatral.
Ese teatro, legítimo y poderoso, es un teatro en el que el silencio, la actuación y el texto se conjugan en la sobriedad. Teatro esencial de actores y tiempos que quizá necesita de otros procesos y tiempos de creación. No olvidemos que estamos hablando de un proceso de creación de cuatro semanas de un colectivo nuevo y recién formado que acepta la invitación para una residencia de creación escénica en un festival internacional. Ciertamente la opción tomada por Pisco es arriesgada, pero quizá la falta de adecuación entre lo que es una residencia y el proyecto en el que se ha embarcado esta joven creadora es la razón de no poder encontrar la profundidad y diversidad de planos semánticos propios del tipo de teatro al que quieren apuntar. Así, las escenas naturalistas, hiperrealistas, claramente dramáticas, que necesitan de una actuación en esa dirección que les permita el vuelo antes citado, caen como naipes planos, imposibles de defender por las actrices. Queda así todo “fijado” pero no explorado, esbozado pero deformado.
Pero si sólo fuera este el problema aún podríamos hablar benevolamente de falta de tiempos o de objetivos demasiado altos. El gran desastre viene cuando este teatro se conjuga con una mala digestión de los peores arquetipos del teatro “moderno”. Así, el espacio, cubierto de sábanas, se justifica como soporte de unos vídeos que remarcan lo dicho en escena. Se rompe la narratividad con mecanismos tales como hacer correr a una de las actrices por escena sin que haya trabajo corporal de extenuación que provoque otro estado en el intérprete, se rompe la cuarta pared incluyendo al público a participar en la fiesta popular y revolucionaria que se representa en escena… Elementos que se proponen como resultados pero que no funcionan porque no están. Logicamente la veracidad y textura de esas escenas son muy bajas. Además este “mélange” provoca, por otro lado, que la propuesta “Bergman” salté por los aires quedándose sin tiempos propios.
El asunto llega a su cota más alta cuando la propuesta, ya metida de lleno en la parte de memoria colectiva, utiliza los recursos del teatro antropológico que bebe de testimonios. Queda así esbozado el proceso revolucionario con un tono de “cuento” que suscita una nostalgia blanda. Nostalgia que además pierde su posible veracidad cuando se decide utilizar otro mecanismo, el del teatro provocador, político y usurpador de bienpensantes (léase, por ejemplo, Rodrigo García, creador conocido por el Festival), a través de un vídeo en el que se ven gallinas enjauladas mientras se evoca un proceso revolucionario como el del 74, surgido de tanta opresión y humillación; un proceso que es al mismo tiempo mito moderno de Portugal y que ha sido tantas veces “utilizado”, manoseado. La ambigüedad es un terreno fertil, poderoso y delicado, otro es la inconsistencia política.
Es este, en fin, un proceso fallido que nos habla de peligros y nos advierte que en cada código y estilo teatral hay un arte, un arte que hay que perseguir. No intentar plasmar. Y nos habla también de que límites, que pueden tornarse en libertades, tiene la manera de trabajar en una residencia de creación. Procesos abiertos, procesos no acabados, no búsqueda de resultados… Estas palabras tantas veces oidas y utilizadas vuelven a sobrevolar y tomar peso ante este montaje que ha querido presentar una obra acabada, exhibible. Quizás éste sea su mayor error.

P.C.